Fragmentos

¿Ha sustituido Passaic a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una detrás de otra en línea recta según su tamaño, comenzando por Roma, ¿dónde estaría Passaic en esa progresión imposible? Cada ciudad sería un espejo tridimensional que provocaría la existencia de la siguiente ciudad a través de su reflejo. Los límites de la eternidad parecen contener tales ideas inicuas.

SMITHSON, Robert ~ A Tour of the Monuments of Passaic

En 1972 se estrenaba la película Roma, de Federico Fellini, su particular homenaje a la ciudad eterna, en la cual el director nos introduce a través de su propia experiencia vital: la de alguien de fuera que fue a trabajar allí en torno a los inicios de la Segunda Guerra Mundial. De este modo todo el largometraje se plantea como una sucesión de recuerdos personales, por fuerza deslabazados, que alternan entre tres líneas temporales distintas (el Fellini niño que oye hablar de la omnipresente Roma, el Fellini joven que llega a la ciudad y el Fellini adulto que rueda una película sobre ella), sin ninguna intención de imponer un guión, una visión sobre la ciudad, sino dejando que sus infinitas historias permeen la cinta, que por ello salta sin solución de continuidad de un género a otro: comedia de costumbres, drama social, documental…

Roma Fellini 0,34

En uno de los momentos de la película, el equipo de rodaje de Fellini se encuentra en un atasco en el Grande Raccordo Anulare, la circunvalación de Roma, y ante ellos desfilan en sucesión una plétora de realidades distintas, unidas sólo por su circular por el mismo asfalto: un tanque, un autobús de hinchas del Napoli, un señor a pie empujando un carro, prostitutas, gente que se pelea de un coche a otro… En cierto momento, además, vemos un grupo de personas que en un camión transportan un gigantesco espejo. Roma es esa ciudad que se mira constantemente en el espejo de sí misma, de su historia, incapaz de apartar la mirada, pero lo que el espejo le devuelve es fragmentario, inconexo, irreal. No da nunca una imagen prístina, sino que la deforma, crea una ilusión. Su historia es la de un trampantojo.

Borromini Galleria Spada trampantojo

Cuando a mediados del siglo XVII el Cardenal Spada encargó a Francesco Borromini el embellecimiento de su palacio y jardines en el centro de Roma, el arquitecto se encontró con un solar de dimensiones muy reducidas; para poder dar la impresión de que las galerías y arcadas del edificio eran mucho más grandes de lo que en realidad eran Borromini se valió de varios trucos visuales, como ubicar estatuas a modo de telón de fondo de las perspectivas, y de sus conocimientos matemáticos, que aplicó a la generación de esta famosa trampa óptica.

En efecto, la construcción inclinada de techo, paredes y suelo y la perspectiva forzada conseguida hacen pensar que la estatua es mucho mayor y la galería mucho más extensa de lo que en realidad son. Pero es que el arte barroco llevaba décadas perfeccionando la aproximación visual a los espacios, estudiando la obra de arte y arquitectónica estrictamente desde el punto de vista y la posición del espectador, en un acercamiento que tiene ecos en el arte contemporáneo en obras como la última y enigmática de Duchamp, Étant donnés, que sólo puede experimentarse observando a través de dos orificios de una puerta en el Museo de Arte de Filadelfia. Duchamp, que pasó los veinte últimos años de su vida trabajando en secreto en esta composición, construye literalmente una visión forzada y perturbadora que comprime objetos separados entre sí en una única imagen.

Duchamp Étant donnés 1946_66

Hay en Roma lugares que podrían funcionar con una lógica similar, comprimiendo en una mirada siglos de devenir. Por ejemplo, si observamos a través del ojo de la cerradura de la entrada al Jardín de los Caballeros de Malta, obtendremos esta famosa imagen que reúne tres países distintos. Pero el jardín esconde un tesoro aún mayor. Si consiguiéramos convencer a la Orden de Malta para que nos dejaran visitarlo, tendríamos acceso a la única obra construida de Giovanni Battista Piranesi.

Jardín de los Caballeros de Malta

Piranesi es archiconocido por sus grabados de Cárceles imaginarias o sus vistas de Las Antigüedades Romanas, pero la pequeña iglesia de Santa María del Priorato, alzada entre 1764 y 1767, en comparación ha pasado desapercibida para la historia. Sin embargo, merece que nos detengamos un momento en ella porque reviste gran interés para nuestro acercamiento. Hay quien ha argumentado que esta iglesia es un manifiesto de Piranesi, que se yergue aquí en defensor del arte romano en medio del acalorado debate del s. XVIII sobre cuál sería el modelo clásico a imitar, si aquél o el griego, postura esta defendida por el historiador del arte alemán Winckelmann y que fue la que infuenció en mayor manera el desarrollo del arte neoclásico en las décadas posteriores.

Winckelmann ofrecía el sistema de órdenes clásico griego como su idea de la propia historia: lineal, racional, perectamente formado y completo. Por eso frente a la vorágine de sistemas constructivos, formas, soluciones, etc., en definitiva, el sincretismo que ofrecía Roma, Winckelmann admitía en su Historia del Arte en la Antigüedad de 1764 que le resultaba imposible «deducir ningún sistema del arte romano».

Piranesi, por el contrario, como gran estudioso de la Antigua Roma, valoraba esa capacidad infinita de absorber lo mejor de las culturas etruscas, griegas, orientales, egipcias, y transformarlas en una aglomeración de estructuras en perpetua lucha y contradicción espacial que fue en lo que llegó a convertirse la ciudad en época imperial, como metrópoli de todo el mundo conocido.

Piranesi Le Antichità Romane fragmentos

A principios del siglo III el emperador Septimio Severo había mandado delinear y exponer en un muro del Templo de la Paz un mapa de Roma esculpido en 150 placas de mármol, verdadera empresa borgiana que empezó a desintegrarse con el incendio de la biblioteca del Templo algunos siglos más tarde. Piranesi conocía de la existencia de algunos de los más de mil fragmentos que desde entonces habían ido repartiéndose por el mundo siguiendo las más variopintas vicisitudes, y había incluido dibujos de ellos en su libro de Las Antigüedades Romanas. Lo curioso es que, a diferencia de lo que intentaría en otro lugar con su Ichnographia Campus Martius, aquí Piranesi asume la condición de fragmento de las porciones del mapa; no intenta ensamblarlas para conformar un todo, sino que cuenta con el vacío entre las piezas como elemento de la composición. Es esta su forma de trabajar: frente a la postura winckelmanniana del ideal estático griego, Piranesi defiende la creatividad sin límites que proporciona asomarse a la historia romana y extraer de ella la combinación de formas o soluciones pertinentes en cada ocasión.

Desde esta perspectiva entenderemos mejor su trabajo en Santa María del Priorato, empezando por la plaza exterior, también diseñada por él. La plaza se constituye en un lugar-otro de la ciudad, a la cual evoca selectivamente, recurriendo a la representación, a la alusión, conformada por los emblemas que la decoran. El resultado es un uso pictórico de la arquitectura, que a través de imágenes invoca los referentes reales, un proceso que se convierte en alegórico en el ya mencionado ojo de cerradura, que proporciona una imagen perfectamente enmarcada de San Pedro, que a su vez es ya un icono sobreexplotado de la ciudad. Por ello la plaza es a su modo un espejo de la cerradura: no presenta, como aquella, Roma, sino una idea de Roma a través de la selección de fragmentos de su historia.

Piranesi Plaza de los Caballeros de Malta

Pero es que toda la iglesia refleja esta idea de imposibilidad material de representar una realidad histórica como Roma si no es de forma fragmentaria. Por ejemplo, en un gesto que intrigó a Manfredo Tafuri, quien le dedicó varias páginas al asunto en su obra La esfera y el laberinto, la decoración del altar se desvanece a medio camino de su parte trasera; sin embargo, quienes han estudiado el transcurso de las obras, las fechas de los pagos y las anotaciones de Piranesi, han comprobado que éste dio expresamente por concluidos los trabajos de decoración del interior y así lo hizo saber al estucador. Pero una prueba más clara de qué era lo que tenía Piranesi en mente al hacer esto nos la dará una nueva mirada sobre la fachada de la iglesia.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 altar

Si nos fijamos, hay una banda sobre el frontón triangular del acceso que parece estar incompleta; por el relieve de la fachada parece inferirse que debería recorrer todo el espacio paralelo a las jambas, y sin embargo se detiene muy arriba, al acometer al frontón en una posición extraña y que hubiera sido muy fácil evitar. Lo crucial aquí es que no se trata de ningún error ni descuido de un arquitecto principiante: el relieve de la banda dobla la esquina para terminar contra la fachada. Piranesi reivindica la capacidad evocativa del fragmento, la ruina, la interrupción, como motivo arquitectónico.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 detalle fachada

De nuevo, es posible rastrear este tipo de juegos visuales en otros aspectos de su obra, como pueden ser sus levantamientos del emisario del Lago de Albano, en los que cada convención de representación, escala, sección, planta, alzado, detalle, contiene una cierta “verdad” del objeto real, pero es voluntariamente parcial e incompleta; los bordes de cada fragmento se levantan del soporte, reivindicando su individualidad e impidiendo una mirada totalizadora.

Piranesi Descrizione e Disegno dell'Emissario del Lago Albano 1762

Piranesi fue seguramente el primero en darse cuenta de que el exceso histórico de Roma la convierte en un no-lugar, un juego conceptual que podemos conocer a través de residuos y fragmentos pero nunca como una forma completa y articulada. En este sentido es inevitable recordar la similitud de esta mirada con la de los Non-Site de Robert Smithson, en los que la multiplicidad de modos de representar un lugar, en este caso Nueva Jersey, confirman la imposibilidad de “conocerlo” de forma absoluta. En este sentido Roma no sería sino una especie de erial de sí misma, un residuo histórico continuamente monumentalizando su propia desintegración y reconstrucción.

Non-Site, Robert Smithson, 1968

Esta monumentalización a través de la destrucción creadora se ha llevado por delante infinitos proyectos nunca construidos, hasta el punto de que puede escribirse toda una literatura sobre grandes arquitectos cuyo trabajo es absorbido por la inconmensurabilidad de los espacios y tiempos acumulados en Roma (recordemos la famosa cita atribuida a Diderot). Piranesi, como ya hemos dicho, sólo construyó esa iglesia; del gran proyecto de Sangallo para las fortificaciones de Roma sólo se construyó un bastión (del más de un centenar contemplados inicialmente) y una puerta que se dejó inacabada a su muerte; lo mismo le ocurrió al Palacio de Justicia de Bramante, cuyos almohadillados inacabados recibieron el nombre de sofás por los romanos; no hay un solo edificio de Rafael (San Pedro, el Palacio Branconio dell’Aquila, el de Jacopo da Brescia, la Villa Madama, San Eloy de los Orfebres) que no haya quedado inconcluso, o fuertemente transformado, o derruido. Terragni nunca llegó a poder construir uno solo de sus varios proyectos en Roma, como más tarde tendremos ocasión de comprobar. Por supuesto, Le Corbusier también se encuentra en esta lista, aunque su caso puede extenderse a toda Italia, ya que sus propuestas en el país, tales el Hospital de Venecia, el Centro Olivetti en Rho o sus ideas para la periferia romana, se quedaron en el papel. Pero la cuestión es que todos estos ejemplos, aun permaneciendo inacabados, entraron de pleno derecho en la vida de la ciudad o constituyeron piedras angulares de la historia de la arquitectura, porque como hemos intentado demostrar, en Roma el fragmento se había convertido en una herramienta proyectual por sí misma; miles de ejemplos a lo largo y ancho atestiguaban su validez. La situación extrema sería la mole del Monte Testaccio, como sabemos formada a partir de la acumulación de los ingentes residuos cerámicos generados en época imperial; aquí se deshacen los límites entre parte y todo, artificio y naturaleza.

Esta tradición fragmentual la recoge Luigi Moretti en su Palazzina ‘Il Girasole’ de 1949, nombrada por Peter Eisenman «el primer edificio posmoderno»: Moretti, un apasionado del espacio barroco y sus herramientas para modelar su contenedor a través de la sombra y la luz, diseña un edificio que es a la vez uno y dos, plano y volumen. Es capaz de recomponer una imagen de fachada, por ejemplo, haciéndonos ver acto seguido que se trata de una ficción, de un plano conceptual que se descompone en cuanto doblamos la esquina.

Moretti Il Girasole

En aquella nómina de arquitectos frustrados aparecería también Giambattista Nolli, el autor del famosísimo plano de la ciudad de 1748, quien como su maestro Vasi y el mismo Piranesi, era un arquitecto sin trabajo que se ganaba la vida con los grabados; sólo pudo construir también una iglesia, y reformar el interior de otra, la de San Alejo.

[Según la leyenda, Alejo era un hijo de patricios que, prometido con una mujer virtuosa, la misma noche de bodas renunció al matrimonio y se embarcó hacia el norte de Siria para llegar a la ciudad de Laodicea y, después, a Edesa (actual Urfa), donde se ganaba la vida pidiendo limosna. Diecisiete años después volvió a Roma; fue a casa de su padre a pedir limosna, pero nadie lo reconoció. Acogido como mendicante, vivió durante 17 años más en su casa, sin ser reconocido, rezando y enseñando el catecismo a los niños. Dormía bajo la escalera de la entrada. Sabiendo que iba a morir, escribió su historia en un papel, explicando por qué renunció a la boda, el viaje a Edesa y su vida posterior. Murió y, según la leyenda, sólo su padre pudo abrirle la mano para tomar el papel y leerlo, dejándolo sorprendido al darse cuenta que era su propio hijo.]

La ópera de Stefano Landi sobre la vida de San Alejo había sido una de las primeras en estrenarse en el nuevo palacio de los Barberini en 1632.

El Palacio Barberini era una de las primeras obras de renombre en que habían trabajado juntos los grandes arquitectos del barroco romano, Bernini y Borromini; es fácil adivinar cuál de las escaleras principales se atribuye a cada uno de ellos. La supuesta rivalidad que luego les enfrentaría, adquiriendo con el tiempo los tintes de la leyenda, se fraguaría algunos años más tarde cuando Borromini elaborara un duro informe en contra del equipo de su anterior maestro a causa del fallido episodio de la construcción de los campanarios de San Pedro.

Bernini campanario sur San Pedro 1637_41 dem 1646_7, A Specchi

En este dramático dibujo, Alessando Specchi representaba la parte de la fachada a la Plaza del Vaticano que había tenido que ser demolida en 1646-7, sólo diez años después del inicio de su ejecución, debido a indicios de fallo en la cimentación constatados poco después con la aparición de grandes grietas que amenazaban con arruinar la estructura; este es el motivo por el que los relojes-campanario de Giuseppe Valadier, que son los que hoy vemos, son mucho más modestos. A causa de esta desgracia, Bernini perdió el favor del papa Inocencio X hasta la muerte de éste una década más tarde, tiempo durante el cual Borromini o Carlo Rainaldi se ocuparon de algunos de los encargos más relevantes.

El mismo año en que se dieron por terminados los trabajos de demolición del campanario de San Pedro, Bernini comenzó a desarrollar una de sus obras maestras, la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria. Conocida sobre todo por la efigie central que representa el Éxtasis de Santa Teresa, la Capilla constituye todo un artefacto arquitectónico en el que numerosos mecanismos espaciales, escultóricos y pictóricos están puestos sola y exclusivamente al servicio de la creación de una imagen, de una experiencia visual que sólo tiene un interior. Si uno le da la vuelta y ve lo que hay al otro lado, la tramoya queda totalmente al descubierto y se desvela el truco.

Bernini Capilla Cornaro exterior

Curiosamente, cuando veinte años más tarde Bernini volviera a gozar de la preeminencia en las obras de la ciudad y se encontrara erigiendo la columnata de la Plaza de San Pedro, a la hora de organizar el acceso a las dependencias papales recurriría a su propia versión del trampantojo de su rival, quien moriría en el año posterior a la terminación de las obras tras arrojarse sobre su espada en un intento por llamar la atención de su criado.

Bernini Scala Regia

[El fracaso de Bernini con su torre no era sino el último de una serie de fracasos mucho más trascendentales en San Pedro, tomado este como reflejo de la historia de la arquitectura: el fracaso de la continuidad histórica (basílica paleocristiana derruida, expolio de monumentos romanos), el fracaso del ideal del Renacimiento (planta central que tiene que adaptarse a cruz latina), el fracaso de la imagen barroca (fachada desproporcionadamente ancha) y en general de los presupuestos del clasicismo (ausencia de la percepción de grandeza pretendida en la composición, porque todo es proporcional); y germen algunos siglos más tarde del fracaso urbano (demolición del Borgo para abrir la Via della Conciliazione).]

Via della Conciliazione apertura

Puede concluirse que la columnata de la Plaza de San Pedro implicó un esfuerzo desproporcionado en comparación con lo obtenido a cambio, sobre todo si la comparamos con otras operaciones urbanísticas barrocas como la de Pietro da Cortona en Santa María de la Paz, en las que con un mínimo control sobre el espacio urbano se consiguieron resultados incluso más monumentales.

En definitiva el gesto de Bernini, el meloso abrazo de la cristiandad al mundo, no es sino un movimiento mucho más prosaico por parte del papa Alejandro VII: el de querer ocultar la amalgama medieval de las Estancias Pontificias y darle un frente urbano apropiado para los cánones barrocos, según los cuales el collage medieval y renacentista de adiciones, superposiciones y contradicciones que conformaban los palacios papales no era admisible.

Maerten van Heemskerck San Pedro c 1535

Lo curioso es que esta estrategia parece si no eco, réplica exacta de la seguida mil seiscientos años antes por Augusto a la hora de diseñar su Foro Imperial, para el cual mandó elevar un muro innecesario desde el punto de vista estructural, con la sola intención de dar al espacio de representación un frente homogéneo e imponente que ocultara el degradado barrio popular de la Subura, de construcción considerada de pobre calidad para la estética de la Roma imperial.

Foro de Augusto aérea

Una variante más sutil de este mismo planteamiento, y así lo entendió Robert Venturi en su Complejidad y contradicción en arquitectura, puede rastrearse en la Basílica de Santa María la Mayor, donde primero Carlo Rainaldi y Flaminio Poncio y luego Ferdinando Fuga al completar la fachada trabajaron para crear un recinto capaz de ocultar y asumir las diferencias entre los espacios interiores (sacristías, capillas, residencias, la basílica propiamente dicha) que mostrara al exterior una imagen unificada en su diversidad. La fachada de Fuga lleva a la literalidad esta idea, ya que viste la medieval con una mera piel barroca cuya liviandad y transparencia reflejan la lucha interna de tener que ser un velo y a la vez dejar pasar la máxima luz posible a los mosaicos medievales de la fachada anterior.

Santa Maria Maggiore 1860

La historia de la piel barroca es también muy recurrente en Roma. Cuando en 1650 el cardenal Altieri encargó a Giuseppe Antonio De Rossi, el arquitecto por excelencia de los palacios de la burguesía romana del seiscientos, la construcción de una residencia digna en las propiedades de su familia junto a la Iglesia de Jesús, Berta, la viuda propietaria de una de las casas adyacentes, se negó a vender. La pragmática solución del arquitecto fue incorporar su vivienda, ventanas irregulares incluidas, en el diseño general de la fachada.

Palazzo Altieri

Este tipo de soluciones se repiten a lo largo del marco espacio-temporal de Roma, porque es una ciudad que siempre ha sido considerada desde el punto de vista visual, construida literalmente desde su imagen, y por tanto sustancialmente plana, reduciendo siempre toda espacialidad a un plano frontal. Esa planeidad, que ya era más que patente en San Pedro, es llevada a su límite conceptual en San Ignacio de Loyola.

La cúpula de la Iglesia de San Ignacio de Loyola no es una cúpula. Andrea Pozzo, decorador de los interiores y experto en perspectiva que acabaría trabajando en importantes palacios vieneses, propuso a los jesuitas cuando se les acabó el dinero en 1685 pintar una cúpula falsa mientras reunían lo necesario para continuar las obras. Los jesuitas hicieron las cuentas acerca de desde dónde dirigían la mirada los feligreses y lo que costaba acabar la cúpula, y Pozzo les debió parecer un maestro porque ahora en el suelo de la iglesia hay una baldosa dorada que marca el lugar desde donde se tiene la visión perfecta de su obra.

Eglise Sant'Ignazio Dôme en trompe l'oeil

[En Roma hay tantas baldosas de este estilo que podría hacerse un itinerario que pasara sólo por ellas y el turista vería todo lo que tiene que ver.]

El hecho de que la ciudad esté diseñada a base de esos elementos planos, verdaderos telones teatrales, hace que adentrarse detrás de ellos, como Dorothy en El Mago de Oz, y prestar atención al hombre detrás de la cortina, haga saltar por los aires todas las nociones de escala, proporcionalidad y monumentalidad que aquellos parecían anunciar, como demuestran los trabajos en sección sobre la Necrópolis Vaticana, donde se descubre la verdadera magnitud de la Basílica de San Pedro, o los bellos dibujos de Marcella Morlacchi sobre la Plaza del Popolo.

Marcella Morlacchi Piazza del Popolo

Las iglesias gemelas del extremo sur de esta plaza, Santa María de los Milagros y Santa María en Montesanto, no son gemelas. Ambas construidas por el mismo arquitecto y pagadas por el mismo cardenal, una es elíptica y la otra circular para ajustarse a las dimensiones de las parcelas. Con el tiempo, además, a la primera plaza fuertemente direccionada, con el famoso Tridente como telón de fondo del eje de entrada de los peregrinos en la ciudad santa, vino a superponérsele a inicios del s. XIX otra plaza, en el mismo espacio pero en el sentido perpendicular. Podría decirse que el eco de San Pedro reverberó primero en la elipse de una de las iglesias para finalmente violentar con el proyecto de Valadier la plaza entera.

En conclusión, uno podría decir que hay dos Plaza del Popolo distintas: una en el eje norte-sur con un carácter renacentista y barroco, y otra en el eje este-oeste con un diseño típicamente neoclásico. Tienen en común el obelisco, pero por lo demás parecen ignorarse entre sí.

Este texto conforma, junto con los dos que aparecerán publicados en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Interrupción

Roma Interrotta, 1978

La ciudad es un lugar artificial de la historia en el que cualquier época (cualquier sociedad capaz de diversificarse de su precedente) intenta, mediante la representación de sí misma, lo imposible: simbolizar aquel momento determinado, más allá de las necesidades y de los motivos contingentes por los que los edificios fueron construidos.

AYMONINO, Carlo ~ El significado de las ciudades

Piero Sartogo                                    Costantino Dardi                                   Antoine Grumbach

James Stirling                                     Paolo Portoghesi                                    Romaldo Giurgola

Robert Venturi                                        Colin Rowe                                              Michael Graves

Léon Krier                                                Aldo Rossi                                                         Rob Krier

fueron invitados a participar en 1978, en el marco del ciclo “Incontri internazionali d’arte”, en la muestra Roma Interrotta. La premisa, que cada uno de estos arquitectos presentara no una propuesta urbanística, sino una serie de ejercicios de imaginación en paralelo a la Memoria, en palabras de Giulio Carlo Argan. La base era igual para todos: el renombrado plano de Roma elaborado por Gianbattista Nolli en 1748, y a cada uno de ellos le fue asignado un sector del mismo para que sobre él desarrollara una hipótesis tan interesante como desconcertante, la de ver qué otros derroteros podría haber seguido Roma desde entonces. El propio enunciado de la propuesta llevaba implícito un axioma, de extendida aceptación incluso hoy: el de que todo lo realizado desde 1748 hasta 1978 en la ciudad, todos esos palazzi de color crema, los barrios burgueses sin espacios públicos propiamente dichos, los quartieri obreros construidos con malos materiales y peores métodos, los pocos y mediocres ejercicios de arquitectura monumental, todo eso valía menos que nada. No merecía la pena detenerse en ello, había llegado a un punto de decadencia tal que no tenía (tiene) cura. Sólo trabajando desde el pasado, en una dimensión que, escapando al alcance de lo real, podía infiltrarse en él y cambiarlo renovándolo con el ejemplo de lo antiguo, tenía sentido plantearse este tipo de ejercicio.

Lo sorprendente es que no era la primera vez que se proponía una aproximación de esta índole sobre la ciudad de Roma. Con la diferencia de que en aquella ocasión, más de doscientos años antes, quien la había llevado a cabo era un solo hombre: Giovanni Battista Piranesi.

Gestada entre 1757 y 1761, la Ichnographia Campus Martius, obra cumbre de una época, mil veces referenciada por los más diversos motivos y autores, supone la extinción de una línea de pensamiento que hacía del retrotraerse a la arquitectura de la antigüedad clásica su signo vital y que en el XVIII, tres siglos después de su puesta en boga, llegaba a su final natural. La Ichnographia, que aparentemente constituía un ejercicio de restitución arqueológica del Campo de Marte en su época de esplendor, en realidad iba mucho más allá. La arqueología no era tanto la razón última como el punto de partida, una excusa para desarrollar un programa mucho más profundo (no queremos decir, como otros tal el propio Manfredo Tafuri han parecido confundir, que Piranesi obviara la realidad arqueológica o mostrara a este respecto poco rigor, y que toda la Ichnographia fuera más bien una ensoñación arquitectónica; baste comprobar que la inmensa mayoría de las estructuras están donde se esperaría que estuviesen, y queda claro que Piranesi se guió para ubicarlas tanto por las fuentes documentales como por los exiguos restos visibles en su tiempo).

Lo interesante de la Ichnographia es que lo que se plantea como la restitución de una cierta edad de oro se convierte en el ejercicio de proyectar un pasado que nunca existió en un presente que aspira a repetirlo. Al verse obligado a llenar las lagunas de información sobre lo que pudo constituir el estrato real del Campo de Marte, Piranesi desarrolla todo un repertorio visual a partir del vocabulario clásico que lo lleva de facto a su extenuación. En efecto, la mera visión de la Ichnographia satura al espectador, lo abruma, lo pone de frente a una grandeza y una monumentalidad frente a la que no puede permanecer indiferente; pero lo paradójico es que en dicha visión la misma idea de monumento deja de tener sentido. El exceso de significado produce la ausencia de significado. Ni siquiera el espacio entre los edificios es vacío propiamente (otro punto en que disentir con Tafuri, para el que la Ichnographia era una imagen muda), ya que las indicaciones, los nombres, fluyen llenando de contenido cada intersticio del grabado.

Con un referente tan poderoso, los arquitectos de Roma Interrotta no podían no posicionarse en relación con la propuesta. Unos, como Giurgiola, simplemente presentaron una Roma perfectamente alternativa a la actual; otros en cambio prefirieron volcar directamente los temas sobre los que estaban interesados en ese momento, como queda claro en los casos de Venturi y Rossi, que bien podrían haber salido de páginas de sus libros y que por ello parecen perder de vista el referente último de la cuestión. Por otra parte, la propuesta de James Stirling es interesante en tanto en cuanto se organiza como un museo virtual de proyectos irrealizados, en un nuevo contexto y con la validez otorgada por el reescribir la historia: una pequeña venganza contra las circunstancias que hicieron imposible su ejecución, ya que al entrar en la historia de Roma adquirieron probablemente más realidad que si efectivamente se hubieran llevado a cabo.

La invitación a Roma Interrotta llevaba consigo una trampa: al igual que el clasicismo renacentista puede decirse que murió con la Ichnographia de Piranesi, aquel llamado contextualismo bajo el que se agrupaba a la mayoría de los arquitectos invitados encontró entonces la ocasión de sacar a la superficie las contradicciones iternas —o, como parece más apropiado decir dada la naturaleza del encargo, interrupciones— que lo condujeron inevitablemente a su fin.

Metáfora

Boceto de Jørn Utzon para la Ópera de Sydney, 1958

Fuimos a ver al presidente, y entonces el presidente de la Comunidad nos dijo «ah, pues me parece un proyecto muy interesante» y se lo contamos, lo mismo que estoy contando: que es un sistema de comportamiento patrón, hacemos unas estructuras de naves, que pueden ser iguales y diferentes, con unas vigas, tal, todo mide doce metros, en realidad es todo muy modular, puede ocurrir cualquier cosa…
«—Ah, pues muy bien, muy bien, me parece muy interesante, pero ¿qué es?
—Vamos a ver, es un Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, que en realidad es un conjunto de naves, que están articuladas entre sí, que son unos cuadrados, arriostrados, no se qué, en realidad es un sistema abstracto, pero tal…
—No, no, pero ¿qué es?
—Pero que a qué… a qué se refiere?
—Sí, que qué es, qué es… Cuando los periodistas me pregunten a mí que qué es este museo, ¿qué les digo que es?»
Y digo: «y yo qué sé… pues…»
Y dice: «porque no, hay edificios que son como un pez, edificios que son… como un pez, como un barco, ¿no?…»
Nos quedamos así Luis y yo y vimos cómo el proyecto se nos iba y decíamos, claro ya este edificio no lo construimos, porque nosotros estamos dando una… digamos, una aproximación abstracta al asunto, y ellos están dando una aproximación figurativa. […]
Y entonces nada, yo veía que nos quedábamos sin proyecto, dije, a ver si me viene una idea, y dije «a ver, presidente, esto, vamos a ver, esto, esto es… o sea, el arte es como el agua, ¿no? que fluye, y permanece a la vez… Y entonces esto, el museo son como los ríos de Castilla y León, ¿no?, con todos los afluentes de los ríos, que en realidad tiene esa construcción así un poco…
—Perfecto, perfecto, pues ya está.»
Pues nada, el MUSAC es como los ríos de Castilla y León. Entonces, cada vez que se publica algo sobre el museo dicen: «El MUSAC, que es como los ríos de Castilla y León…»

TUÑÓN, Emilio ~ «MUSAC, seis paisajes», conferencia en la Escuela de las Artes 10, 2010

Cuando el pope de la arquitectura moderna Sigfried Giedion dio carta blanca en su artículo de 1965 sobre Jørn Utzon y la tercera generación a lo que él llamaba «derecho de expresión» frente al mero funcionalismo y lo hizo entrar de pleno derecho en la ortodoxia de la modernidad, estaba dando un paso que era mucho más fácil de asumir que de justificar. En efecto, en dicho escrito el crítico intentaba convencernos con argumentos más o menos sagaces —en realidad llevando a cabo no tanto un análisis visionario como una constatación de las últimas realizaciones arquitectónicas que ya lo adelantaban por la izquierda— de que el tiempo del utilitarismo a ultranza había pasado. Pero la vieja escuela se resistía a renunciar a la pureza doctrinal mantenida durante años como caballo de batalla frente a la vieja arquitectura burguesa; es por esto que Giedion se vio obligado a decir que «sólo una mano maestra puede atreverse a manifestar la independencia entre expresión y función. Tal actitud, si se deja al arbitrio de talentos menores, puede llevar únicamente a perder el norte». En otras palabras, puedes permitirte cubiertas con forma de espina de pez y plantas a modo de arborescencias sólo si eres lo suficientemente bueno.

Es inevitable acordarse de la fina ironía con que Tom Wolfe retrata en ¿Quién teme al Bauhaus feroz? la época de los primeros intentos por salir de la rigidez moderna, la entrañable excentricidad de Edward Durell Stone y la ofensiva originalidad de la terminal TWA de Eero Saarinen (el «si saca usted a colación a Saarinen, nadie lo tomará en serio»). Pero en 1965 ya todo parecía distinto. La Ópera de Sydney, la abuela sin duda de todos los Guggenheims y Hadides que pululan por nuestras ciudades, había marcado ciertamente un punto de no retorno para el estilo internacional. O se la odiaba y apartaba, o era no-moderna (aunque la inteligencia impedía clasificarla como tradicional o reaccionaria), o se la admitía en el redil y conllevaba un cambio de las reglas de juego básicas hasta entonces. Si el crítico Antonio Miranda no incluye la Ópera en su Canon de Arquitectura Moderna al repasar la arquitectura del siglo XX, tiene buenos argumentos para ello.

Lo que quedaba de ese mundo de reglas acabó, a juicio de muchos, bajo los escombros de Pruitt-Igoe en el verano de 1972. Hasta ese momento y después había ido creciendo imparable, como algo multiforme y deslabazado al principio, lo que nuestros encargados de clasificar la realidad han dado en llamar arquitectura posmoderna. Que fue algo mucho más complejo de lo que jamás llegara a serlo la arquitectura asumida como moderna es algo fácil de juzgar comparando proyectos de Charles Moore y Peter Eisenman, por ejemplo, pero leer las discusiones mantenidas entre Eisenman y Krier o Alexander puede llevar a mesarse los cabellos si se sigue pensando que todos están en el mismo barco.

Por esta época, cuando la arquitectura era todavía lenguaje, se llevaban a cabo intentos meritorios de fundamentar la diferencia palpable entre lo que estaba pasando y lo que había pasado hasta entonces en la profesión. Uno de los más conocidos e interesantes fue el llevado a cabo en términos comunicativos por Venturi y Scott Brown con su distinción entre «pato» y «tinglado decorado». Un pato es, tal y como nos dice Charles Jencks explicando a Venturi, un edificio con la forma de su función: un edificio con forma de pájaro en el que se venden señuelos para pájaros. (La invención de esto es antigua, al menos tanto como aquel proyecto de Ledoux que hablaba por sí solo). Para Venturi, la arquitectura moderna ha proliferado en patos: edificios funcionales que son la imagen abstracta del funcionalismo y ese tipo de cosas. La sorpresa es que según este baremo, la Ópera de Sydney también es un pato; aunque el referente último de la metáfora es mucho más oscuro —la gente parece identificar las cubiertas con velas, conchas, peces y monjas indistintamente—, lo que según Jencks es precisamente la causa de su riqueza en lecturas posibles y de su eterna fama arquitectónica.

Pero como todas las cosas, la época de investigar los lenguajes arquitectónicos pasó de moda, dejando el sitio a una amalgama de líneas de trabajo centradas básicamente en las posibilidades de lo digital. Lo curioso es que la arquitectura de las metáforas se encontraba en este mundo incluso más a gusto. En un marco en que lo importante era el estudio de las posibilidades de realización, el hasta dónde podía llegar la arquitectura asistida por ordenador, el derecho a la creatividad propugnado por Giedion cuarenta años antes campaba a sus anchas; de lo cual se han seguido toda clase de edificios de los que los ciudadanos pueden decir sin que nadie se ruborice que son pájaros, patos, peces, barcos y monjas. Por eso es de agradecer una nueva vuelta de tuerca, como la expuesta en el caso de Tuñón y Mansilla, que reivindique el derecho de la arquitectura a expresarse en sus propios términos.