Jardines

Esta céntrica plaza está llena de plantas, y es el paseo nocturno de moda en los meses de verano; es un Vauxhall en miniatura, aunque sin luces, pues la oscuridad es más propicia para los que, como los gusanos de luz, tienen bastante con la que irradian sus ojos; y la luna, que no madura las uvas, aquí hace, sin duda, que madure el amor.

FORD, Richard ~ A Hand-Book for Travellers in Spain and Readers at Home

Hace veinticinco años, la ciudad de Sevilla se embarcó en un asalto a gran escala sobre el territorio. Aunque el objetivo era incorporar la recién creada Isla de la Cartuja como terreno para la Exposición Universal, los efectos se han sentido con mayor intensidad precisamente en toda otra parte: la decena de puentes nuevos, el soterramiento del ferrocarril, el nuevo cauce del río, el tren de alta velocidad, la ronda de circunvalación, el aeropuerto. Este triunfo de la infraestructura anunciaba la reconversión de la urbe en metrópoli. La EXPO’92 promulgaba la disolución del territorio, una nueva visión de la naturaleza con lo urbano como ineludible, colonizada por doquier: aparcamientos, monorraíles, lagos, paseos, fuentes, pabellones, redes.

No obstante, desde entonces viene produciéndose una rebelión. La naturaleza ha actuado, y en ese proceso se ha generado un tercer paisaje, ni territorio ni ciudad. Hay una parte del recinto de la Exposición que se reservó desde un principio como parque: los Jardines del Guadalquivir. En este lugar recóndito planeado como una pequeña ciudad, con sus avenidas, fuentes y monumentos, quince años de completo abandono generaron un ecosistema hostil y peligroso. Las obras de artistas de prestigio como Per Kirkeby, Eva Lootz, Ettore Spalletti y Stephan Balkenhol asistieron atónitas a un proceso de desurbanización, tan implacable como el primero aunque en sentido totalmente opuesto.

Hoy, tras varios intentos por parte de la ciudad para reapropiarse esas ocho hectáreas, el vencedor de la contienda permanece en el aire. Si estos espacios se habitan, se usan y se juegan, el parque-museo habrá sido devuelto a la ciudad y sus habitantes; y con él su estructura, su lógica interna, presente en las siguientes ilustraciones a modo de catálogo de formas y potencialidades que aún permanecen.

El jardín de juegos se caracteriza por una pasarela curva poblada de plantas trepadoras que sobrevuela una oquedad circular que se conecta con el resto del parque mediante escaleras y superficies deslizantes.

The playground is defined by a curved walkway surrounded by climbing plants flying over a circular hollow connected with the rest of the park through stairs and sliding surfaces.

La Fuente de pájaros, situada en el extremo oriental del Salón del Eje Principal de los Jardines del Guadalquivir, es una escultura diseñada por el artista italiano Ettore Spalletti compuesta de un disco de mármol negro dispuesto en el suelo, y un troncocono invertido de mármol blanco con agua para las aves y un obelisco torsionado que rondan los 4 metros de altura.

The Fountain of birds, located at the Eastern end of the Main Axis Hall of the Guadalquivir Gardens, is a sculpture designed by the Italian artist Ettore Spalletti composed of a disc of black marble arranged in the ground, and an inverted trunk of white marble which contains water for birds and a twisted obelisk of around 4 meters high.

El laberinto se encuentra situado a una cota inferior a la del resto del parque para no interferir en la continuidad visual del mismo. Sus setos de cipreses recortados y alineaciones de naranjos se interponen al acceso al punto central, en donde una liviana escalera metálica permite otear los alrededores del parque.

A sunken labyrinth made up by hedges of cut cypresses and several orange trees alineations which are interposed to the access to the central point, where a light metal staircase allows to see the surroundings of the park.

No ma dejado es una instalación concebida por la artista austriaca Eva Lootz en claro homenaje al emblema de la madeja de la ciudad de Sevilla. Se trata de una escalera y pasarela creciente en altura definida mediante una línea curva que oscila sobre sí misma a modo de bucle infinito.

No ma dejado is a sculpture conceived by the Austrian artist Eva Lootz, in a clear homage to the hank, emblem of the city of Seville. It is a ladder and rising footbridge defined by a curved line that oscillates on itself as an infinite loop.

La pirámide es uno de los elementos más icónicos del paisajismo desarrollado en los Jardines del Guadalquivir por el arquitecto principal Jorge Subirana. Simboliza la estabilidad y la permanencia en el tiempo, y se ubica en el eje central del Jardín de las Rosáceas.

The pyramid is one of the most iconic elements of landscaping developed by the main architect Jorge Subirana. It symbolizes stability and permanence in time, and is located in the central axis of the Rosaceae Garden.

El jardín de exposiciones se encuentra presidido por la Fuente del Quinto Centenario, rodeada a su vez por una pérgola de madera en U con plantas trepadoras. Esta estructura se ve interrumpida en su punto medio por una plaza circular con una estrella de seis puntas dibujada en su suelo.

The exhibition garden is defined by the 5th Centenary Fountain, which is surrounded by an U-shaped wooden pergola with climbing plants. This structure is interrupted at its midpoint by a circular square with a six-pointed star drawn on its ground.

Oculta entre la densa vegetación del Bosque de Ribera se encuentra la construcción Sin título del artista danés Per Kirkeby. Construida en ladrillo, se trata de una estructura de planta cuadrada de pilares, dinteles y muros que genera un interesante juego de huecos y volúmenes, de luces y sombras.

Untitled, a piece by Danish artist Per Kirkeby, is hidden in the heart of the Riverside Forest. Built in brick, it is a squared structure of pillars, lintels and walls that generates an interesting contrast of voids and volumes, lights and shadows.

La torre mirador, de 92 metros de altura, dispone de un ascensor panorámico giratorio que permite observar tanto el casco histórico de Sevilla como el complejo de la Exposición Universal conforme asciende por el gran mástil vertical.

The lookout tower, 92 meters high, has a panoramic revolving elevator that allows to observe both the historical center of Seville and the enclosure of the Universal Exhibition as it climbs by its large vertical mast.

EXPO’25 · Jardines del Guadalquivir fue una iniciativa autónoma desarrollada durante el año 2017 con motivo del veinticinco aniversario de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. La investigación gráfica iniciada con este proyecto permitió la creación de EXPO · Architecture Memory Game.

Valdezorras

La partición del espacio es lo que lo estructura. Todo se remite de hecho a esta diferenciación que hace posible el aislamiento e interacción de distintos espacios.

Desde la casa (constituida tomando como base el muro) hasta el viaje (constituido desde la base de un «otra parte» geográfico o un «más allá» cosmológico), no hay espacialidad que no esté organizada por la delimitación de fronteras.

Una historia «describe», pero «cada descripción es un acto creativo cultural». Incluso tiene fuerza performática (hace lo que dice); entonces encuentra espacios. Recíprocamente, donde las historias están desapareciendo (o se ven reducidas a objetos museográficos), hay una pérdida de espacio.

DE CERTEAU, Michel ~ La invención de lo cotidiano

Debido a la singularidad de su posición limítrofe entre el medio rural que circunda al Arroyo Miraflores y el urbano del barrio de Valdezorras en que se integra, el edificio se plantea desde la mayor permeabilidad visual y física posible para favorecer la conexión entre los dos ámbitos.

Es por ello que se concibe como un complejo dotacional de tres plantas en el que las áreas residenciales conviven con zonas productivas y salas de usos múltiples a modo de centro cívico, en las que se promueve el encuentro y la práctica de nuevas formas de producción.

El volumen del edificio se fragmenta a través de tres patios verticales que garantizan iluminación y ventilación a todas las estancias, reduciendo el consumo de luz artificial y, por tanto, las cargas internas. Estos patios, así como los espacios intermedios de uso común y la galería perimetral, albergan diversas especies vegetales mejorando el confort térmico gracias al ajuste del gradiente de humedad.

Las distintas estancias, ya sean más abiertas o cerradas, más privadas o públicas, se ven protegidas y envueltas por una piel exterior bioclimática de bajo coste, construida a partir de sistemas industrializados de invernadero agrícola que, abriéndose y cerrándose automáticamente, regulan la captación solar y ventilación. Además de su impacto en la calidad térmica y ambiental de los espacios interiores, esta envolvente permite unificar y hacer reconocible el edificio como contenedor de las distintas actividades y formas de habitar que se plantean en su seno.

parque agrario valdezorras_miraflores

Desde la arquitectura proyectada se plantean formas de relación entre lo productivo y lo urbano, entre el habitar residencial y otros habitares asociados a lo creativo. Resultado de ello es una propuesta de innovación social que habrá de poner en marcha un proceso de generación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales y arquitectónicas, creando valor para la sociedad y el barrio.

Valdezorras es un asentamiento asociado a una zona histórica de huertas de regadío. El arroyo de Miraflores articula el territorio y conecta este ámbito con la ciudad consolidada a través del parque que lleva su mismo nombre.

Este parque se piensa como una pieza agraria productiva. La figura de Parque Agrario es un instrumento de planeamiento que permite mejorar la sostenibilidad y cohesión territorial. El parque funciona como espacio público metropolitano y fomenta además una dinamización agraria de la que nuestro edificio (habitacional y dotacional) formaría parte, contribuyendo a la mejora de este nuevo modelo de relación ciudad-campo. Proponemos un edificio que produzca y genere economías, conocimientos e innovaciones en relación con lo agrario-urbano.

La localización del proyecto nos plantea una oportunidad estratégica de pensar desde el edificio una nueva relación de ciudad y campo. Una nueva relación con el modo de alimentarnos.

habitar · producir · alojar

Habitar y producción se aúnan en forma de complejo dotacional de alojamientos con tipologías diversas, desde el que se aspira a intervenir en el territorio rural circundante. La modularización del edificio se entiende en este contexto como espejo de la cambiante realidad actual que exige flexibilidad, escalabilidad y reproductibilidad para poder contribuir convenientemente a la ciudad productiva.

La palabra alojamiento está cargada de connotaciones de eventualidad, que el edificio trata de asumir partiendo de la hibridación entre lo temporal y lo permanente. Se desarrollan así hasta 6 tipologias de diferentes duraciones, desde las células sleep-in o los albergues hasta las casas taller o los estudios, cubriendo todos ellos de este modo un amplio abanico de tiempos y formas de habitar.

Estas formas residenciales se ven potenciadas a su vez por espacios que generan conocimiento, espacios productivos que generan economías, espacios relacionales que generan empatías e historias sociales. Se incluye de este modo al barrio como actor del edificio, con un espacio multiuso a modo de centro cívico a servicio de los vecinos del entorno.

Vivir juntos, que antes se resumía en el hecho físico que suponía el patio de vecinos, la corrala o el bloque de viviendas, ahora también debe suponer vivir cara a cara con el visitante que pasa en la ciudad unas horas o días, con el trabajador que pasa algunas semanas o meses, con las realidades sociales en riesgo… Un sinfín de posibilidades que demandan edificios más heterogéneos y flexibles.

Cliente: Empresa Municipal de Vivienda, Suelo y Equipamiento de Sevilla, S. A. (EMVISESA)
Localización: Valdezorras, Sevilla
Proyecto: 2019
Distinciones: 1.er premio
Clasificación: Nueva planta, Vivienda, Paisajismo, Concursos
Autores: Manuel López García, Jaime Gastalver López-Pazo, Pedro Ortiz Soto, Carlota Muñoz Weikert, Lilian Weikert García, Juan Luis Romero, Miguel Rabán Mondéjar y Pedro Mena Vega


Due to the singularity of its bordering position between the rural environment by the Miraflores River and the urban surroundings of the Valdezorras neighborhood where it is integrated, the building is considered from the point of view of the greatest possible visual and physical permeability to favor the connection between both areas.
That is why it is conceived as a three-storey complex in which residential areas coexist with productive ones and multipurpose rooms that function as a civic center, where the meeting and practice of new forms of production are promoted.
The volume of the building is fragmented through three vertical patios that provide all the rooms with lighting and ventilation, reducing the consumption of artificial light and, therefore, the internal loads. These patios, as well as the intermediate spaces for common use and the perimeter gallery, house various plant species, improving thermal comfort thanks to the adjustment of the humidity gradient.
The different rooms, whether they are more open or closed, more private or public in nature, are protected and enveloped by a low-cost bioclimatic outer skin, built from industrialized agricultural greenhouse systems that, opening and closing automatically, regulates the solar incidence and ventilation. In addition to its impact on the thermal and environmental quality of the interior spaces, this enclosure unifies the project and makes the building recognizable as a container of the different activities and ways of living that flourish within it.

valdezorras_miraflores = agricultural park

From the architectural project, forms of relationship between the productive and the urban, between the residential dwelling and other habitats associated with the creative activities are considered. The result of this is a proposal for social innovation that generates a process of creation, implementation and dissemination of new social and architectural practices, creating value for the immediate neighborhood and society at large.
Valdezorras is a settlement associated with a historic area of ​​irrigated lands. The Miraflores River articulates the territory and connects this area with the consolidated city through the park bearing the same name.
This park is thought of as a productive agrarian piece. The Agricultural Park is an instrument of landscape planning meant to improve sustainability and territorial cohesion. The park functions as a metropolitan public space and also generates an agrarian dynamisation of which the building (housing and public facility) would be a part of, contributing to the improvement of this new model of city-country relationship. A complex that produces and generates economies, knowledge and innovation in relation to the agrarian-urban.
The location of the project sets a strategic opportunity to take the building as a starting point for a new relationship between city and countryside. A new relationship with the way we feed on the territory.

to inhabit, to produce, to lodge

Living and production are combined in the shape of an accommodation complex with different types, from which it aspires to take part in the surrounding rural territory. The modularization of the building is understood in this context as a reflex of the current changing reality that demands flexibility, scalability and reproducibility in order to conveniently contribute to the productive city.
The word ‘accommodation’ is loaded with connotations of eventuality, which the building tries to assume starting from the hybridization between the temporary and the permanent. Up to 6 and studios, covering in this way a wide range of times and ways of living.
These residential forms are in turn boosted by spaces that generate knowledge, productive spaces that generate economies, relational spaces that generate empathy and social stories. This includes the neighborhood as an actor of the building, with a multipurpose space as a civic center to serve the vicinity.
Living together, which was previously summarized in the physical event that involved the neighborhood patio, the corrala or collective housing, must also involve now living face to face with the visitor who stays in the city for a few hours or days, with the worker that spends some weeks or months, with the social realities at risk… Endless possibilities that demand more heterogeneous and flexible buildings.

Perspectiva

Para los chinos, la construcción de la perspectiva y sus consiguientes deformaciones aparecía como falsa y desprovista de arte. Percibían las áreas en sombra como parches negros que desfiguraban la armonía compositiva. Según Sir John Barrow, el Emperador habría pedido a Castiglione, pintor europeo con gran éxito en la corte, que trabajara a la manera china, observando que las imperfecciones del ojo humano no ofrecían justificación para que los objetos de la naturaleza debieran ser también copiados de manera imperfecta. Esta idea del Emperador concuerda con una observación hecha por uno de sus ministros, quien, llegándose a ver el retrato de Su Británica Majestad, dijo «que era una gran lástima el estar emborronado por la suciedad de su cara», apuntando, al mismo tiempo, a la amplia sombra de la nariz.

SCOLARI, Massimo ~ La perspectiva jesuita en China

Uno de los textos fundacionales para el análisis de los métodos de representación en arquitectura es el clásico Perspectiva como forma simbólica, publicado por el historiador del arte Erwin Panofsky en 1927 a partir de una conferencia dada tres años antes en el círculo de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. En él, Panofsky debate las razones históricas para la aparición del dibujo en perspectiva durante el Renacimiento y cuestiona si su preponderancia como modelo, que llega hasta nuestros días, no nos ha hecho sobrevalorarla como forma «natural» de representar la percepción espacial.

La clave es que Panofsky, que en este círculo compartía programa filosófico con otros como Aby Warburg y Ernst Cassirer, considera que todo período histórico posee su propio paradigma de espacialidad a priori, inseparable del medio simbólico de cada cultura. Por ejemplo, asocia la antigüedad a un concepto anisotrópico del espacio, que conllevaría un acercamiento pictórico a la realidad; mientras que para el Renacimiento este sería más bien de tipo matemático, pues la perspectiva presupone un espacio homogéneo y unificado, ya que cualquier punto puede ser foco visual. Así pues, existiría una relación simétrica entre las formas históricas de Anschauung (la concepción visual del espacio) y sus modos de representación. La cuestión sería entonces no sólo si alguna cultura en particular había desarrollado la perspectiva, «sino también qué tipo de perspectiva».

Al expandir el horizonte de la historia del arte para incluir la de las culturas, Panofsky trataba de desmarcarse del formalismo de una mera historia de los estilos, algo que a su juicio había sido el marco predominante durante el siglo anterior, representado por los trabajos de Winckelmann, Wölfflin o Riegl. Para él, en cambio, el estilo constituye el nivel iconográfico de una obra, susceptible de desarrollo en un análisis formal; pero existiría un nivel trascendente, el iconológico, que presupone que el significado reside fuera de la obra de arte, con lo que esta se convierte en el síntoma de un determinado período o cultura. Por este motivo muchas de las obras del pasado no nos hablan a nosotros; no podemos entenderlas tal como se plantearon, pues la conexión simbólica que les daba sentido hace mucho que se ha roto.

La idea de que existen apriorismos culturales en la percepción del espacio conlleva la posibilidad del aprendizaje, de un adiestramiento visual. Esta noción caló hondamente en la enseñanza contemporánea de la Bauhaus, donde el Cuestionario de Kandinski sería su ejemplo más depurado y recordado.

En su clase, Vasili Kandinski pedía a los alumnos que colorearan tres figuras geométricas —triángulo, círculo y cuadrado— con los tres colores primarios —amarillo, rojo y azul—. Huelga decir que en nombre del buen diseño sólo había una correlación correcta, la que discernía a los buenos alumnos de los mediocres. A tanto llegó la fama de este examen que en 2013 se llevó a cabo un experimento científico para demostrar que no había evidencia psicológica para la asociación de los colores a las figuras.

Otro de los límites conceptuales del modelo de desarrollo histórico propuesto por Panofsky es su anclaje a una filosofía de la historia hegeliana, por la que la aparición de cada cultura visual —y modo de representación asociado— supone un progreso respecto a la anterior; así, la misma Anschauung que permitió el desarrollo de la perspectiva está en la base de la invención del método científico, etc. Pero la propia realidad histórica parece siempre contradecir un desarrollo lineal. Por ejemplo, el dibujo en perspectiva ya era conocido por los romanos; en las decoraciones de las villas de Pompeya tenemos buenos ejemplos de ello. Además, el descubrimiento de unos modelos no parece que haga abandonar definitivamente los otros. La noción de tamaño angular de Euclides, en la base de la perspectiva oblicua que dominó durante toda la Edad Media, no quedó suplantada por la perspectiva lineal del Renacimiento, sino que ambos sistemas coexistieron hasta bien entrado el siglo XVII, y de hecho acabaron especializándose por parcelas de conocimiento (pensemos, por ejemplo, en el dibujo de fortalezas, que requirió el desarrollo de la perspectiva militar, basada en el primero de ellos).

Si entendemos la historia como sucesión de modelos espaciales, en cualquier caso, adquieren especial interés esos momentos de charnela, en los que se aprecian tanto las tempranas dudas en la adopción como las resistencias a una aplicación indiscriminada de los nuevos preceptos. El espacio del renacimiento era un espacio sistemático, homogéneo y funcional; había perdido su propia objetividad para ser descubierto como una trama de líneas isótropas e ideales. Esta sistematización garantizaba que una misma construcción visual fuese posible desde cualquier punto del espacio. Sin embargo, deteniéndose en la Trinidad de Masaccio, una de las primeras obras maestras de la concepción espacial renacentista, Emmanuel Alloa analiza la figura de Dios en el cuadro como «zona de resistencia» a la construcción en perspectiva, pues no se ajusta a la posición que estrictamente le correspondería (la vemos frontalmente, algo imposible dada la altura a la que se encuentra). De esta manera, el artista remarcaba que lo divino no se ajustaba a estos nuevos principios espaciales.

El espacio medieval había sido un espacio agregativo, en el que cada objeto se representaba con su propia perspectiva oblicua, y hasta cierto punto generando y ocupando su propio espacio, que colisiona contra los que le rodean. Aunque ya en la antigüedad Euclides había definido en su Óptica la visión de los objetos como una «pirámide visual» con su vértice en el ojo humano —y este es en definitiva el fundamento geométrico de la perspectiva renacentista—, su teoría no fue totalmente aceptada por la tradición occidental hasta finales del siglo XIV. En su Historia de la antiperspectiva, Massimo Scolari recoge numerosos ejemplos de esta otra aproximación teórica y gráfica a la realidad. Así pues, según el matemático árabe Alhacén la comprensión del mundo no está determinada por los rayos visuales sino por rayos que emanan de las cosas y llevan sus cualidades [species] al ojo, y para Roger Bacon el mundo está compuesto de una infinidad de puntos radiantes; no tiene puntos privilegiados, sino sólo direcciones. Con una concepción espacial así, la perspectiva focal, lógicamente, es imposible.

Lo sorprendente es que una cultura desarrollada en la otra punta del mundo, el Imperio Chino, había llegado simultáneamente a conclusiones similares. Un texto de Plotino puede servir para definir con precisión la espacialidad subyacente en las pinturas murales de los monasterios del monte Wutai, del siglo X: todos los objetos deben representarse en primer término, a la claridad de la luz, con sus colores exactos y en todo detalle y sin sombras. El objetivo de este idealismo en el dibujo era lograr la interconexión del observador y lo observado, algo que no era posible con el «ojo del cuerpo» sino sólo con el «ojo interior». La profundidad conllevaba sombra u oscuridad, y por tanto vacío. El espacio entre observador y objeto quedaba anulado, y con ello el punto de vista.

Desde una visión que supere la idea de progreso histórico, todas estas espacialidades alternativas son plenamente actuales. En la arquitectura contemporánea incipiente tenemos buenos ejemplos de cómo estas técnicas siguen empleándose para trabajar al margen de la hegemonía que la perspectiva, como modelo de representación espacial, ha ejercido durante los últimos seiscientos años.

Esta entrada resume algunos de los planteamientos desarrollados en el curso Mapping the City + Drawing Architecture impartido durante el semestre Spring 2019 en el Texas Tech University College of Architecture.

Cercar

Las obras nunca concluyen totalmente en una anularidad perfecta, siempre restan flancos abiertos, y tanto da que sea así, pues toda muralla, como todo libro es más una obra metafísica que constructiva, ninguna acaba por encerrar nada como su estratégico proceso fragmentario garantiza tampoco defensa alguna, más bien la invitación secreta al reto de la conquista.

MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Ángel ~ Paseos en espiral

Desde el primitivo asentamiento de Canca a la ciudad actual, heredera de la Illuro romana, Álora evolucionó hasta encontrar en el cerro de las torres las condiciones propicias para establecerse definitivamente. Una posición destacada sobre el valle del Guadalhorce, puente entre la Costa del Sol y el interior de la provincia de Málaga. En esta fértil huerta, tesorera de un rico legado histórico y natural, Álora se yergue dominando el paisaje, convirtiéndose así en el punto de referencia de una región motor del desarrollo de las poblaciones que acoge.

El proyecto atiende a la actuación en el arrabal histórico potenciando aquellos rasgos que definen la identidad del lugar, buscando la singularidad en las profundas raíces de su extensa y variada historia. De esta manera, el antiguo adarve de la muralla que protegía “Álora la bien cercada” se convierte en etapa intermedia de un extenso recorrido de miradores y puntos singulares donde se entrecruzan parajes naturales de gran belleza, extensas tierras de cultivo y, sobre todo, un importantísimo patrimonio arqueológico. Un paseo interior en cuya construcción se van descubriendo los restos ocultos de unas murallas que fueron su mayor valor y que han quedado enterrados bajo el peso de los siglos.

La propuesta toma el recorrido como recurso capaz de incorporar el paisaje y construir una narración que relacione la escarpada orografía en la que se inserta y la historia, reivindicando el tiempo cronológico como material de proyecto. A su vez, la intervención trabaja la imagen que ofrece la pequeña y la gran escala, recuperando técnicas, materiales y elementos constructivos tradicionales para actualizar y reinterpretar lo identitario, sin pintoresquismo.

El proyecto se resuelve con un solo material. Se utiliza la piedra del lugar para construir pavimentos, peraltes y muros. Se genera una imagen unitaria y se trabaja con la materia prima del valle. Se plantea que ahora, como siempre, Álora esté hecha de Álora.

 

Cliente: Ayuntamiento de Álora
Localización: Álora, Málaga
Proyecto: 2016
Distinciones: 2º premio
Clasificación: Rehabilitación, Paisajismo, Concursos
Autores: Luis Miguel Ruiz Avilés, Miguel Ángel Gilabert Campos, Alejandro García, Olga Ortiz, Enrique Menchén y Juan Luis Romero

Labor

El concepto de tipo en sí mismo está abierto al cambio […] pues los procesos de obsolescencia que inevitablemente se producen en la arquitectura tan sólo pueden ser detectados, y al detectarlos cabe el actuar sobre ellos si las obras se clasifican tipológicamente discriminando y diferenciando dicha clasificación cuanto sea posible. De ahí que el tipo pueda ser comprendido como cuadro o marco en el que la transformación y el cambio se llevan a cabo, siendo así, por tanto, término necesario para la dialéctica continua requerida por la historia. Desde este punto de vista el tipo deja de ser el «mecanismo rígido» que inmoviliza la arquitectura, y se convierte en el medio necesario tanto para negar el pasado como para anticipar el futuro.

MONEO, Rafael ~ Sobre la noción de tipo, 1978

La estrategia seguida para la implantación del Hospital de Alta Resolución de El Condado en el entorno histórico-paisajístico de la región queda explicitada gráficamente en los planos de la propuesta. Se entiende que la ocupación humana en un entorno agrícola como el nuestro cuenta en Huelva, y en el marco general de Andalucía, con una tradición de siglos que no se puede soslayar. Por ello el punto de partida es la tipología de implantación en el territorio andaluz por antonomasia, la hacienda. La manera concreta en que esta estructura humana se impone en el terreno y a la vez participa de él, mediante una envolvente clara y una serie de patios de distinta cualidad (de labor, del señorío) a los que se asocian edificaciones dedicadas a usos muy diversos (almazara, establo, lagar, etc.) está refrendada por su amplia difusión en nuestra cultura. Con mayor motivo resulta apropiada si vemos que las similitudes entre este tipo y el del claustro monacal, que es el que da lugar a las primeras tipologías hospitalarias, están fuera de toda duda.

No obstante, una utilización literal de las características materiales y arquitectónicas de la hacienda prototípica (cubiertas de teja, revocos blancos, columnas y arcos de material, vigas de madera) resultaría fuera de lugar en un centro hospitalario avanzado como el que se busca conseguir en este caso. Del mismo modo, la naturaleza del trabajo desarrollado en una explotación agrícola del siglo XVIII y en un hospital de alta resolución del siglo XXI son muy diferentes. De lo que se trata entonces es de tomar de esta tipología validada por la historia y la cultura su funcionamiento en abstracto, como modelo versátil y adaptable a los requerimientos contemporáneos.

Partiendo de este esquema abstraído de particularidades, se procede a trabajar en el encastre de las distintas piezas del sistema hospitalario según su lógica interna, esto es, la necesidad de que unas determinadas zonas deban estar en contacto con otras (consultas con diagnósticos, cirugía con hospitalización) o con el exterior (atención al público, urgencias). El número y variedad de conexiones requeridas demuestran que un hospital puede compararse al nivel de densidad y complejidad de una pequeña ciudad, en la que las distintas plazas-patios sirven como punto de encuentro y de reconocimiento de la estructura general. La densidad de usos se hace patente en la reducción de las dimensiones de estos espacios, compensada con la conversión de los pasillos centrales en pozos de luz para las estancias adyacentes.

De esta manera se llega a la ordenación propuesta, en la que, al igual que ocurría en nuestro modelo agrícola, los patios organizan la distribución interna y la experiencia del espacio, pero sin concesiones nostálgicas a este pasado, sino con la expresión de una arquitectura contemporánea.

Cliente: AYESA Ingeniería y Arquitectura
Localización: Bollullos Par del Condado, Huelva
Proyecto: 2017
Clasificación: Nueva planta, Hospitalario, Concursos
Visualizaciones: Francisco Tirado
Agradecimientos a Pablo Martín Barrera por el dibujo de la tipología de hacienda.

Consola

Elige tu esquina, ponte a recoger con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad.

Charles EAMES

Consola es un proyecto autopromovido y autoconstruido con la finalidad de almacenar y organizar los productos desarrollados entre 2016 y 2018.

Hemos cambiado el pan, el aceite y el agua por láminas de diseño y juegos de cartas: como las mesas homónimas que durante la Edad Media utilizaban los monjes para guardar algunos pocos alimentos, este mueble consuela resolviendo la necesidad de proteger el stock de nuestra tienda online durante un tiempo prolongado, y a a su vez permite el acceso a cada uno de los productos independientemente, sin exponer el resto al polvo o la luz.

Consola se concibe como un cofre estanco que se extiende en múltiples direcciones y se explora la capacidad que como artefacto arquitectónico posee de instalarse en un espacio dado para acabar definiendo por sí mismo la manera de habitarlo.

Es un volumen abstracto que se fractura en tercios, un tríptico espacial que en su despliegue posibilita múltiples estados de apertura. Sus grandes dimensiones (2.23 x 1.00 x 0.65 m) lo convierten también en una encimera de trabajo donde preparar el empaquetado de cada envío. 

Se construye con tableros contrapachapados fenólicos de madera de abedul de 9 y 15 mm, cortados en taller y ensamblados mediante uniones atornilladas, anclajes en L de acero inoxidable y bisagras ocultas de cazoleta.

Cliente: Arquitectura a Contrapelo
Localización: Calle Sol, 86, bajo
Proyecto y ejecución: 2018
Clasificación: Carpintería, Diseño industrial, Interiorismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Arquitectura a Contrapelo
Distribución y mecanizado: Andamasa

Vaciar

El primer teórico del arte del Renacimiento Leon Battista Alberti ya estableció las tres teorías de la práctica escultórica: la de «los que sólo quitasen», las de «los que quitasen y añadiesen» y las de «los que sólo añadiesen». Siendo la primera opción la más valorada, pues esa era la gran batalla: la de enfrentarse a la materia y dominarla, la de crear a golpes destructores, brutales o casi imperceptibles y desde ahí que emergiera una forma de un torso, una mano o un mechón de pelo.

MORENTE, Ana ~ La radio tiene ojos

El vacío es la nada, es aquello que queda entre las cosas, entre las sustancias. Requiere la materia para existir, y viceversa. Estas fuerzas contrapuestas, el vacío y el lleno, son el 0 y el 1 del código binario, el blanco y el negro del esbozo.

Para dibujar vacíos se parte de la masa, a modo del escultor que desbasta la roca madre hasta darle la forma pretendida a través de la sustracción, del vaciado de la materia. En arquitectura, no obstante, se suele practicar lo contrario: rellenar la página en blanco de líneas y manchas que significan llenos en forma de muros, puertas, ventanas, proyecciones de elementos que están fuera del campo visual… Delimitar y definir las masas con el horizonte de vacío moldeado utilizando la materia, lo construido, como continente de los espacios imaginados. Dibujar llenos.

El arquitecto solamente se transfigura en escultor cuando intercede con la geología. En el tipo de contacto y vinculación con el suelo entran en juego entonces las acciones más inherentes al cincel: tallar, horadar, excavar, perforar, sustraer, vaciar. Es en estos casos cuando se generan relaciones y proporciones menos habituales entre blancos y negros, más complejas de establecer al concebir arquitecturas «aéreas».

La Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, erigida sobre, entre y bajo el Monte Gólgota en sucesivas etapas y formas, es muestra de esa complejidad. En ella, la masiva estructura de muros y pilares pétreos —que disponen sucesivas capillas, altares y estancias repartidas entre coptos, armenios, sirios, griegos y franciscanos— se suma al negociado encuentro con la tierra en forma de grutas, pasadizos y criptas. El resultado es un singular equilibrio de fuerzas de llenos y vacíos que refleja con nitidez Crisanto de Bursa en sus dibujos de inicios de siglo XIX.

Una proporción similar a la planteada por los irlandeses O’Donnell + Tuomey en la Universidad Central Europea de Budapest, esta vez para evidenciar los vacíos y aperturas practicados en el interior de una enmarañada manzana preexistente. La nueva edificación encuentra su lugar entre los intersticios disponibles entre cinco edificios históricos adyacentes, se cobija en los vacíos ya presentes para desplegarse en forma de salas elevadas, pasajes, escaleras suspendidas y patios.

Dibujar blancos desde negros supone partir de la saturación, de la máxima densidad de «construcción» posible, para sucesivamente ir aligerándola en mayor o menor medida según las necesidades y planteamientos de la arquitectura pretendida. Si la sustracción fuera excesiva, la estructura terminaría por colapsar y desaparecer; pero si, en cambio, fuera demasiado contenida, retornaría con el tiempo a su estado original. Quizás tan sólo se trate de encontrar el equilibrio adecuado que permita al blanco y al negro, al vacío y a la masa, coexistir.

Palas

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Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

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Cliente: Librería Palas 
Localización: Calle Asunción, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2017
Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Impresión gráfica: Los Tipejos

Recintos

Hasta cierto punto, la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. Nos parece fascinante el hecho de que, a lo largo del tiempo, lo que sobrevive sean precisamente los perímetros y los umbrales. El resto cambia sin cesar. Por tanto, la arquitectura no existe ni como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea de en medio.

GEERS, Kersten ~ Conversación con Enrique Walker, 2012

En 2012, Kersten Geers desarrollaba en un artículo varios de los aspectos teóricos que han sobrevolado el trabajo de OFFICE KGDVS desde sus comienzos. Uno de ellos, que podría dar pie a una profusa investigación académica, es la asunción contemporánea de una total indiferencia hacia el contenido de los edificios. «Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. No son más que un vestido pragmático para un contenido no muy definido. […] ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?»

La consecuencia, o la premisa de este posicionamiento, es que la única arquitectura posible es la arquitectura del perímetro. Ante un contenido ausente, cambiante o irrelevante, sólo la forma —la envolvente, el umbral— demuestra su resiliencia. «El perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intenciones se hacen arquitectura».

Los ejemplos de esta lógica operativa vienen de antiguo. Se podría decir que en la primera arquitectura del Islam es donde más claramente se ha traducido este principio: su teología toma la forma física de muros que dividen a un grupo de fieles del resto, lo que constituye la única condición de partida para la práctica religiosa. Y es que cuando se define un recinto, un perímetro, una cantidad finita de espacio, se le está dotando de una gran carga cultural. Se ata el acontecimiento de la fundación, la voluntad de delimitar, a su signo construido. Se crea un dentro y un fuera, en una lógica de inclusión y exclusión.

Como cuenta Michel Serres en El contrato natural hablando del trabajo de los harpedonaptas en el mundo antiguo, la partición del territorio es el primer acto del derecho. La misma cuerda que nos adscribe a un terreno es la que nos define como ciudadanos y nos hace parte de una cultura; es el lazo que inicia a la abstracción, al mundo, y a la sociedad.

En un paradigma moderno de favorecer y reproducir la movilidad y los flujos de personas y capitales, una lógica tal parecería a priori fuera de lugar. Y sin embargo, con esa disolución de todo límite físico también se ha disuelto el papel de los ciudadanos como sujetos políticos de la ciudad. La dinámica en la que estamos inmersos nos impide posicionarnos y establecer lazos con nuestro entorno físico y su representación colectiva, que es el espacio público.

Desde los orígenes del castellano, plaza tiene una doble significación. De un lado se define como ausencia: es el lugar donde no hay casas. Pero igualmente, y con mayor importancia aún, es el lugar donde se venden abastos. Precisamente porque es la única parte de la ciudad que no está ocupada, es la que puede recibir los usos distintos del residencial. Esta dualidad entre el vacío como ausencia y el vacío como potencia es la que define la complejidad del espacio público.

Porque cuando esa dualidad es interiorizada por la sociedad, lo que en nuestra cultura parece que ocurrió hacia mediados del siglo XVI, la manera en que se comienza a generar y a actuar en el espacio público deja de ser, por así decirlo, natural o inocente. Y, obviamente, se convierte en una herramienta para la expresión de poder.

Las intervenciones en el espacio público siempre se han justificado con la autoridad moral que les confería mejorar las prestaciones de la ciudad para el conjunto de sus habitantes. A pesar de ello, según Habermas, ya desde Hegel se diagnostica el conflicto entre el interés común y general con que se reviste el propietario privado en la esfera pública burguesa, y su interés meramente particular. El hecho es que en todos los casos reaparece, oculto tras la vitola del bien común, un interés de clase. Es necesario pues releer estos perímetros arquitectónicos en dicha clave, analizando aspectos como la estructura de la propiedad, de la autoridad municipal y de las políticas urbanas de cada momento y realización concreta.

Si bien el núcleo del acercamiento morfológico a la ciudad podrían ser esas líneas marcadas por la Tendenza italiana, por un lado, y el contextualismo de Rowe y la costa este americana, por otro, ese testigo parecen haberlo recogido hoy estudios como Dogma, OFFICE o la publicación San Rocco, entre otros, que asumen que, si bien la ciudad no acaba en la forma, por así decirlo, ésta es siempre precondición de los procesos urbanos.

En sus propuestas quedan claras las posibilidades de una idea de ciudad como recinto o remanso opuesto a los procesos de urbanización. Es importante notar que esta dicotomía ha estado presente desde el mismo momento en que Cerdá enunciase la Teoría general de la urbanización a mediados del siglo XIX, puesto que ya entonces se definió la plaza, el lugar de encuentro público por excelencia con un genérico «espacio un poco holgado que no forma realmente una parte de la red viaria». Con su existencia autónoma, la plaza puede ser rescatada de la ciudad en tránsito con el refrendo de su propia permanencia en el tiempo.

En este sentido, las mezquitas de colonización árabes no son muy diferentes de la Valladolid imaginada por Felipe II tras el incendio de 1561; ambos casos nos devuelven al momento de la intención, de la conciencia de generar un límite que defina un dentro y un fuera.

Es curioso el hecho de que a inicios del siglo siguiente este tipo reaparezca en la Monarquía francesa, pero como espacio de aparato y residencia noble en el que se simboliza la sociedad y el Estado. En España, por el contrario, la necesidad de utilizar las plazas como cosos taurinos, al menos hasta finales del siglo XVIII, obliga a que no estén ocupadas por ningún elemento central fijo. Por este motivo conservan una cualidad mucho más genérica y abstracta, que las hace interesantes a ojos contemporáneos; no pueden representar otra cosa que a sí mismas, y el pueblo congregado en ellas. Esta es la causa de que se desarrolle toda una disciplina de la decoración provisional y la estructura efímera que no desaparecerá hasta el siglo XIX.

En el momento presente, el problema reside en la intersección del espacio público con la política y la sociología. Desde el primero de estos campos, Cornelius Castoriadis ha hablado del cuerpo de ciudadanos, en sus análisis sobre la Antigua Grecia, como la sustancia viva que llena el espacio público; y en ese sentido, la plaza pública como un espacio impuesto al urbanismo por la práctica de la comunidad. Es decir, no dirigido de arriba abajo como en la mayoría de casos que hemos ido observando, sino de abajo arriba, «imponiéndose» al urbanismo.

No obstante, tanto Castoriadis como Richard Sennett, esta vez desde el campo de la sociología, detectan en la sociedad actual una «delicuescencia» del espacio público: una desidia o más bien incapacidad en el ciudadano para asir la ciudad y «permitirle ser responsable» de su vida pública, que se identifica con ella. El antídoto para este proceso sería principalmente la educación. Este es el aspecto que debe interesar a la investigación, por cuanto determinados espacios, conformados con la participación y responsabilidad ciudadana, podrían servir para educar a la sociedad.

Esta entrada resume algunos planteamientos de la Tesis doctoral Una arquitectura del perímetro, actualmente en redacción en el marco del Programa de Doctorado de la ETSA de Sevilla.

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

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Consulta algunas de las ideas detrás de EXPO en esta entrevista.

Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond