Casa para Aitor

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La arquitectura es básicamente un contenedor de algo. Espero que disfruten no tanto de la taza de té, sino del té.

TANIGUCHI, Yoshio (谷口吉生)

El daruma es un amuleto japonés consistente en una figura de madera ovoide de grandes ojos carentes de pupilas que se vincula a la realización de una tarea. El ojo derecho se pinta al dar comienzo el proyecto, permaneciendo incompleto como recordatorio diario del intenso proceso necesario para concluir la labor, momento en el cual se dibuja el ojo izquierdo para completar la figura.

Este peculiar personaje, de algún modo, se transfiguró en el propio encargo: un solar achatado entre medianeras, de dimensiones reducidas (9,40 x 7,70 m), que se ubica en un entorno urbano de viviendas bajas unifamiliares aislado en cierta medida por la proximidad de las vías del tren en su paso por la capital hispalense.

Las condiciones de contorno de la propia parcela, sumadas a la inserción de varios elementos de carácter indispensable para el cliente (una piscina, una chimenea, un árbol, una terraza, una barbacoa, una doble cocina), derivó en una reinterpretación de las claves espaciales de la casa patio tradicional sevillana entremezclada con los conceptos de uso de la vivienda japonesa, que se reflejan en el lenguaje y funcionamiento interno de una arquitectura sencilla y a la vez altamente singular.

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La casa, hermética y densa en su relación con el medio exterior, se desmadeja en su seno a través de un patio lateral que permite generar una nueva fachada interior orientada a sur y ordena las estancias a su alrededor así como la secuencia de actividades desarrolladas a lo largo de cada una de ellas.

La planta baja se fragmenta en su acceso permitiendo registrar toda la profundidad del solar ya en el zaguán de entrada, todavía a la intemperie, desde el cual se ingresa al primer gran espacio de la vivienda, el salón-cocina que, a su vez, se extiende de vuelta hacia el patio a través de amplias carpinterías practicables de vidrio.

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Adosada al perímetro de la vivienda se sitúa la escalera concebida como único pasillo del hogar, que libera el resto de las estancias haciéndolas fluidas y permeables y, asimismo, actúa a modo de colchón físico entre los espacios de uso, las viviendas medianeras y la calle. También es un elemento modulador de la luz que, desde el lucernario situado en cubierta, recorre todos los niveles del inmueble hasta alcanzar el salón de planta baja.

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El volumen construido se enrosca a ambos lados del vacío central en planta primera, conformando los espacios servidores del dormitorio principal: un aseo diáfano de grandes proporciones en la crujía de fachada, y una zona de almacenamiento y vestidor en el fondo del domicilio.

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La ubicación de estos ámbitos en el nivel intermedio facilita a su vez la generación de las áreas exteriores del ático, consistentes en una reducida terraza posterior y una azotea en fachada de mayores proporciones, en la que se sitúan la piscina, la zona de barbacoa y el espacio de estar vinculado al interior de la vivienda. De esta forma, la sala de invitados, provista de un pequeño aseo y una cocina accesoria, es capaz de transformarse en un espacio flexible que se dilata y apropia de la azotea adyacente mediante una carpintería de vidrio corrediza que, al abrirse, queda oculta en toda su extensión.

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El uso de materiales continuos y neutros en suelo y paredes contrasta con los techos de bovedillas vistas, los muebles de madera de abedul adosados a la escalera y los chapados de aluminio negro en las carpinterías de vidrio, elementos que confieren carácter y dinamismo a los espacios sin restar importancia al predominio de la luz y a la transparencia visual y física del edificio. Todo ello bajo la premisa de una habitabilidad modesta, informal y flexible de la cual la arquitectura planteada ha pretendido ser contenedora e inductora.

Su ojo izquierdo, no obstante, aún permanece en blanco a la espera de ser esbozado, día a día, por sus ocupantes.

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Arquitectos: Juan Luis Romero Masero y Pedro Mena Vega
Colaboradores: Miguel Rabán Mondéjar
Localización: Calle Pedro de Mena, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2019-2021
Superficie: 151,47 m2
Clasificación: Nueva planta, Vivienda Unifamiliar, Obra
Arquitecto Técnico: Cristóbal Galocha Valero
Construcción: Meta 360, Madera y Vidrio
Fotografía: Juanca Lagares

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Daruma is a Japanese amulet consisting of an ovoid wooden figure with large, absent of pupils eyes and is linked to the accomplishment of a task. The right eye is painted at the beginning of the project, remaining incomplete as a daily reminder of the intense process necessary to complete the work, at which time the left eye is drawn to complete the figure.
This peculiar character, somehow, has been transfigured into the project’s commission itself, in a compressed plot between party walls of reduced dimensions (9.40 x 7.70 m) which is located in an urban environment of low single-family houses partly isolated due to its proximity to the train tracks as they pass through the city of Seville.
The contour conditions of the plot, together with the insertion of several essential elements demanded by the client (a pool, a fireplace, a tree, a terrace, a barbecue, a double kitchen), led to a reinterpretation of the spatial sequences of the traditional Sevillian patio houses mixed with the concepts of use of the Japanese households, which are reflected in the language and internal functioning of a simple but also unconventional architecture.
The house, hermetic and dense in its relationship with its external environment, gets open from its core through a side patio that allows the generation of a new interior facade facing south and organizes the adjacent rooms, as well as the sequence of activities carried out within them.
The ground floor is fragmented in its access allowing the entire depth of the space to be perceived right from the hallway, still outdoors, from which the entrance to the first large area of the house takes place: the living room & kitchen which, in turn, are extended back to the patio through wide practicable glass joinery.
Attached to the perimeter is the staircase, conceived as the only corridor of the house, which opens up the surrounding rooms making them fluid and permeable. Likewise, it acts as a physical barrier between the domestic spaces, the adjacent buildings and the street. It is also a modulating element for the light that runs from the skylight located on the roof through all the levels of the building until it reaches the ground floor.
The built volume is extended on both sides of the central void on the first floor, creating the ancillary spaces of the master bedroom: an open-plan toilet in the front side and a storage and dressing area at the back of the building.
The positioning of these rooms in the intermediate level facilitates in turn the generation of the exterior spaces of the penthouse, consisting of a small rear balcony and a rooftop area on the façade, of greater proportions, where the pool and barbecue area are located. In this light, the guest area, equipped with a small toilet and secondary kitchen, is able to transform itself into a flexible space that expands and appropriates the adjacent terrace by completely opening the sliding glass door that separates them.
The use of continuous and neutral materials on the floor and walls contrasts with brick vault ceilings, birch wood furniture attached to the staircase, and black aluminum veneer in glass joinery that give character and dynamism to the spaces without diminishing the importance of the light and the visual and physical transparency of the building. All this under the premise of a modest, informal and flexible habitability which the proposed architecture has tried to contain and induce.
Its left eye, however, remains blank, waiting to be drawn day by day by its occupants.

Iocus

iocus: latín, «diversión, pasatiempo; chiste, juego», del protoindoeuropeo *iok-o-, de *iek- «pronunciar».

locus: latín, «lugar, sitio; consideración, posición; morada, posesión; oportunidad, circunstancia; punto», del protoindoeuropeo *slok-o-?, o bien *stel- «ordenar, colocar».

El hecho de que durante este siglo, por primera vez en la historia, haya más población urbana que en zonas rurales, representa una encrucijada para la ciudad como realidad física y social. El de habitante o usuario es un papel cada vez más complejo y activo, que busca y crea continuamente tácticas para orientarse, participar del medio y reflejarse en él.

Con Iocus, nuestro estudio refleja, a través de una muestra de su producción durante los pasados cuatro años, esa relación posible entre los elementos o formas que constituyen la ciudad y la mecánica del juego. Edificios, manzanas y plazas se estudian en la combinatoria que generan cuando se trabaja con sus cualidades inmediatas: escalas, lugares y tiempos.


Iocus · juego | ciudad fue una exposición monográfica sobre A Contrapelo celebrada en Arquemí. Estudio y Galería de Arquitectura, Sevilla, entre el 21 de noviembre y el 21 de diciembre de 2019.

Plazas

Una democracia presupone que la gente puede considerar otras visiones aparte de la propia, tal como estableció Aristóteles en su Política. El filósofo entendía por «diferencia» algo más que identidad (de raza, género o clase); para él incluía también la experiencia de realizar acciones distintas, de maneras que no concordasen del todo. Su esperanza era que cuando una persona se acostumbrase a una mezcolanza compleja y diversa, dejaría de reaccionar violentamente cuando se viera ante algo extraño o contrario. Este proceso sólo ocurre en la ciudad, y especialmente en su ágora.

Pero las diferencias deben interactuar entre ellas. El ágora ateniense lo conseguía de dos maneras: no teniendo apenas barreras visuales, con lo que los ciudadanos no experimentaban una compartimentación física, y estableciendo un espacio para retirarse del ajetreo. Esto ocurría en el borde, donde había una zona límite de transición fluida entre lo privado y lo público.

Este ejemplo muestra cómo la construcción de teatros y plazas puede servir para usos democráticos. La plaza prepara a la gente para el debate; el teatro disciplina visualmente su debatir.

SENNETT, Richard ~ Spaces of Democracy, 1998

Plazas es una obra producida para el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A Córdoba) como parte de una residencia artística realizada entre agosto y septiembre de 2020. Recoge y representa noventa espacios públicos clasificados en tres escalas: la nacional, la continental y la mundial, documentando sus perímetros construidos e incorporando algunas de las arquitecturas que les dan sentido. La comparativa permite ofrecer un panorama de soluciones formales al problema de la vida colectiva en todo tipo de épocas y culturas.

Plazas is a graphic work produced for C3A Córdoba as part of a residency program carried out in the summer of 2020. It selects and portrays ninety public spaces classified in three different scales: national (Spain), continental (Europe) and worldwide, documenting their built perimeters while also including some of the architectures which add to their profound meaning. This overview aims to present a panorama of formal solutions to the issues of collective life through the lens of varied historical settings and cultures.


Plazas puede visitarse hasta el próximo 15 de noviembre en el C3A Córdoba como parte de la exposición conjunta Limes. En la sombra de la razón, comisariada por Miguel Ángel Moreno Carretero.

Lucia

[…] ¿Dónde están, a dónde van
el destello de la mano, la línea del movimiento, el crujido de los guijarros?
Pregunto no con tristeza, sino con asombro
.

MIŁOSZ, Czesław ~ Encuentro, 1936

-HOY-

La trampa, el truco de todo aquello, es que pretendía salvarse, darle sentido a su vida, convirtiéndola en un relato. Porque una historia puede ser más o menos enrevesada, dejarte a medias, empezar por cualquier parte sin llegar a un destino concreto; pero, al fin y al cabo, pone en relación una serie de sucesos y de personajes, los ordena para convertirlos en legibles.

Por ello Lucia, que día tras día dedica inconmensurables esfuerzos a organizar prácticamente cualquier cosa que se le pone entre ceja y ceja, planea seriamente llevar a cabo su opus magnum sistematizando la propia vida. Y en un momento como en el que se encuentra, en que cualquier trabajo le resulta odioso y cualquier compromiso, inasumible, solo sigue encontrando salida en estos proyectos obsesivos, de los que sus composiciones son el último y más sofisticado ejemplo.

-2036-

Muchos años después, tropezándose en casa con el catálogo de una vieja exposición, Lucia recordará de repente, como si hubiesen pertenecido a otra persona , aquellas ilustraciones que una vez representaron su propia vida; y, con ellas, también la promesa de lo que había querido ser.

El hallazgo será a última hora de un largo jueves de trabajo, resolviendo problemas para otros, siempre hacia delante, sin tiempo para mirarse a sí misma ni a su contexto. Ante sus ojos volverán a aparecer Split, Jože Plečnik, la minúscula insular y Jacarepaguá, figuras todas que un día le habían sido tan connaturales como ahora difusas, aferradas a aquella existencia anterior en la que no dejaba de recordarse cada día su lugar en el mundo.

En ese mismo instante se preguntará si no será posible seguir creando nuevas imágenes, si la realidad no estará vacía sino llena de símbolos a la espera de volver a ser encontrados.

TODAY – The trap, the real trick, is that she intended to save herself, to give her life meaning by turning it into a story. Because a tale can be more or less complicated, leave you halfway, start anywhere without reaching a specific destination; but, in the end, it brings together a series of events and characters, puts them in order to make them readable.
That is why Lucía, who dedicates immeasurable efforts day after day to organize practically anything that is put between her eyebrows, seriously plans to carry out heropus magnum’ by systematizing her own life. And at a time like the one she is in, when any work is hateful to her and any commitment is unaffordable, she only continues to find a way out in these obsessive projects, of which her compositions are the last and most sophisticated example.
2036 Many years later, encountering at home the catalog of an old exhibition, Lucia will suddenly remember, as if they had belonged to someone else, those illustrations that once represented her own life; and, with them, also the promise of what she had wanted to be.
The discovery will be at the end of a long Thursday of work, solving problems for others, always forward, without time to look at herself or her context. ‘Split’, ‘Jože Plečnik’, the ‘lowercase insular’ and ‘Jacarepaguá’ will once again appear before her eyes; all figures that had once been as natural as they are now diffuse, clinging to that previous existence in which she kept remembering every day her place in the world.
At that very moment she will wonder if it ought to be possible to continue creating new images, if reality will not be empty but full of symbols waiting to be found once again.

LUCIA es un relato escrito a seis manos con motivo de la preselección de ORDEN · The Architect’s Mind para la exposición desarrollada en el Pabellón de España en la 17ª Biennale di Architettura di Venezia 2020.

Scala II

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SCALA · Architecture Playing Cards está de vuelta con nuevos edificios construidos en los últimos cinco años para completar una colección aún más actualizada que refleja la arquitectura contemporánea de mayor relevancia.

En esta segunda edición cabe destacar la presencia de firmas internacionales emergentes tales como Bjarke Ingels Group, Johnston Marklee, O’Donnell+Tuomey o Amanda Levete. Los trece nuevos edificios incluidos se distribuyen entre los cuatro palos de la baraja de manera correlativa, lo que supone la incorporación de un nuevo as, un ‘2’, un ‘3’, y así sucesivamente hasta llegar a la ‘K’.

Estas adiciones conviven con las grandes referencias arquitectónicas de Norman Foster, Álvaro Siza, David Chipperfield, o Rem Koolhaas, que ya figuraban en la primera versión. Las ilustraciones de sus obras, no obstante, han sido ligeramente modificadas y mejoradas para disponer de una colección más refinada, reconocible y compacta.

A estas evoluciones se suma la de un nuevo dorso cuyo diseño integra algunos de los proyectos añadidos, nuevas versiones para los jokers e importantes cambios en el estuche de la baraja.

SCALA · Architecture Playing Cards is back again with brand new buildings from the last five years! Presented along most of the examples gathered in the first edition, they aim to complete a more updated collection that keeps up with relevant contemporary architecture.
The collection is updated with 13 new buildings from the last five years. Distributed among the four suits of the deck, together they create an heterogeneous ‘suit of suits’ by adding some of the most emerging practices in architecture since the previous edition of SCALA until today, such as BIG, Amanda Levete, Johnston Marklee and O’Donnell + Tuomey.
The thirteen new entries are distributed in a correlative sequence, so in this collection you can find a new ace, a new ‘2’, a new ‘3’, and so on until the ‘K’ is reached.
Following feedback from players of the first SCALA edition, both the front and back artwork of the cards has been updated. The architectural drawings were given a facelift in contrast, brightness, and more, while the back pattern was revised to include silhouettes of some of the newer buildings included in the deck. The whole deck comes packaged in a white tuck box with black lettering.

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Rastros

No hay progreso, no hay revolución de las épocas en las vicisitudes del saber, sino, a lo sumo, permanente y sublime recapitulación.

ECO, Umberto ~ El nombre de la rosa, 1980

En determinadas circunstancias, las inercias de que venimos tratando se transforman en los rastros que persiguen la sociedad, la cultura o la historia. A su vez, los rastros tienden a formalizarse como líneas, y las líneas determinan orientaciones.

Las primeras orientaciones que definen a la humanidad son, naturalmente, las celestes. El sol se resiste, año tras año, a variar el modo en que abre y cierra el día; las estrellas permiten al explorador avezado el viaje seguro a puerto. Este y oeste, mediodía y septentrión, son implacables a todos los designios humanos, incluidos los de la Iglesia. Así, cuando en los siglos XVII–XVIII se extiende la moda de las meridianas solares como forma de medir el paso del tiempo y de las constelaciones, las líneas que estas imponen entran en claro conflicto con la arquitectura de los templos. Las medidas que deben tomar maestros como Luigi Vanvitelli en Santa Maria degli Angeli, en Roma, muestran la violencia inherente a cualquier conflicto entre orientaciones.

En Ámsterdam, la Oude Kerk es la única estructura del casco histórico que no está alineada según el trazado de los canales. En un ejercicio con reminiscencias de aquella planta de Ronchamp de Le Corbusier sobre los restos de la vieja iglesia precedente, el artista Krijn de Koning insertó en 2010 una «parcela» obediente, que siguiera la misma dirección de las demás, sobre la cual dispuso un evocador campo de juegos.

Uno de los preceptos principales de la religión islámica es la orientación del rezo hacia La Meca. Como se constata en las salas de oración que proliferan en El Cairo, esta simple pero férrea condición es capaz de generar espacios y soluciones de compromiso con gran interés arquitectónico, auténticas lecciones intemporales.

Probablemente el ejemplo más extremo a que ha dado lugar esta práctica, y uno de los más conocidos, sea el de la Mezquita Kutubía de Marrakech. La primera Kutubía fue construida por la nueva dinastía almohade entre 1147 y 1157 con alguna desviación respecto a la dirección correcta del rezo. Hacia el final de su construcción, sin embargo, se tomó la drástica decisión de «corregir» la inclinación, en realidad empeorándola en 5º. Que fuera un error, en definitiva, era lo de menos. El cambio de orientación era una demostración de pureza y renovación; la nueva mezquita se hizo exactamente igual en todo a la precedente —mismas arcadas, patio y naves—, y en ese sentido fue profética encarnación de lo que le ocurriría a los almohades, quienes habrían de correr la misma suerte que sus predecesores en la región.

Todo cambio de orientación es, pues, un cambio ideológico. Consiste en imponer una forma de pensar el mundo que se cree intrínsecamente distinta a la anterior y, dado que ninguna cultura hasta el momento se ha considerado inferior en lo moral a las que le han precedido, también intrínsecamente mejor.

Podemos acabar este breve recorrido con dos historias que rescatar del Renacimiento italiano. La primera trata sobre el peculiar y desastrado encuentro entre dos edificios del mismo arquitecto, Sansovino, en Venecia: el Palazzo della Zecca y la Biblioteca Marciana.

La causa principal de que estas dos construcciones se traben con tan buen acuerdo como Tyson y Holyfield es que nunca se pensaron para estar unidas. Así lo muestra un dibujo de la escuela de Lodovico Pozzoserrato, en el que se contemplan las últimas edificaciones medievales que aún marcaban la salida a la laguna de la archiconocida Piazza San Marco. Vincenzo Scamozzi, el arquitecto que tuvo la fortuna de heredar la clientela del mismo Sansovino y de Palladio, nada menos, concluyó ambos edificios prolongando las líneas de la Biblioteca independientemente de su concepción original de 7–3–7 módulos, que aún puede leerse en la planta.

Aún más interesante resulta saber que Scamozzi también prolongó la Biblioteca hacia el lado contrario, esta vez para construir las Procuratie Nuove de la plaza. Aquí, en cambio, hizo gala de una gran sutileza al «corregir» a su maestro, reduciendo levemente el friso que aquel había dispuesto. La comparativa entre estas dos formas de coser una intervención urbana puede decirnos tanto sobre las variaciones en el sentir de una época como la lectura de la abundante tratadística que las acompañó.

En 1504, el gobierno de Florencia encargó a los maestros Leonardo y Miguel Ángel la decoración del Salón de los Quinientos, pieza principal del Palazzo Vecchio. A cada uno se le reservó una de las paredes para que escenificara una victoria militar florentina, pero ninguna de las dos obras se concluyó. La de Miguel Ángel, que había pasado al servicio del papa en Roma, fue troceada por su rival Bartolomeo Bandinelli en 1512 con el regreso de los Médicis al poder.

Leonardo, por su parte, abandonó la suya en 1505–6; si bien se hallaba muy avanzada, consideraba que había fracasado la técnica que estaba empleando como sustituta del temple. Durante varias décadas se hicieron copias de ella, como el grabado de Lorenzo Zacchia de 1553 en el que debió basarse este dibujo de Rubens. Pero finalmente, en la década de 1560, Giorgio Vasari fue encargado por la Signoria para ampliar y redecorar la misma sala, creando las nuevas representaciones de las glorias florentinas que aún pueden contemplarse en la actualidad. Aquí habría acabado la historia de este famoso cuadro perdido, si no fuera por algo que ocurrió en fecha bastante reciente.

Desde los años 70 del siglo XX, un equipo de investigadores lleva tratando de demostrar que el cuadro original de Leonardo sigue oculto tras el mural. Para ellos, la inscripción cerca trova («[quien] busca, encuentra») visible en uno de los estandartes no sería sino una pista que Vasari, siempre respetuoso con la obra de los grandes maestros, habría dejado para nosotros —búscala, está ahí—. En 2000–3, Maurizio Seracini, el especialista que continúa el proyecto a día de hoy, pudo demostrar que hay una cámara de aire de 1 a 3 cm entre la pintura y la pared posterior. En 2012 pudieron tomarse muestras de este paramento que concuerdan con la composición de los pigmentos que se empleaban a comienzos del siglo XVI. En ese momento, las autoridades paralizaron las catas temiendo dañar lo existente. Volvía a suscitarse la enésima reformulación de la eterna pregunta del restauro: ¿qué tiene más valor?

A día de hoy, lo único que nos queda es ser tan tenaces como Seracini; ya se trate de leyenda o hallazgo, arquitectura o investigación, lo que está claro es que chi cerca, trova.

Esta entrada resume la tercera y última parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Fósiles

No hay un espacio social, sino varios espacios sociales e incluso podríamos decir que una multiplicidad ilimitada; el término «espacio social» denota un conjunto innumerable. En el curso del crecimiento y desarrollo ningún espacio llega a desaparecer: lo mundial no abole lo local.

LEFEBVRE, Henri ~ La producción del espacio, 1974

La fosilización podría definirse como la conservación de una estructura o forma característica tras desaparecer el uso para la que fue concebida. El fósil pervive determinando implacablemente la realidad, sin cargarla de contenido. Cuando predomina sobre todo otro aspecto, lo urbano se esclerotiza y el progreso natural se hace imposible.

Se trata de un proceso que forma parte de la evolución histórica de la ciudad y el territorio: no en vano, se pueden rastrear numerosos ejemplos formales en los diversos anfiteatros que hoy subsisten como plazas o circunvalaciones, los dameros regulares adaptados por los pobladores posteriores o los campamentos militares que acabaron consolidándose como villas de pleno derecho.

Esta es una lista, nada exhaustiva, de plurales fósiles en lengua castellana. Todas estas palabras fueron en algún momento entendidas como pertenecientes al número plural y, aunque la mayoría de ellas fueron regramaticalizadas como singulares, en otras persiste de algún modo su condición original, al entenderse como nombres colectivos o incontables. No hay más que preguntarse cuál es el plural de «leña» para entender de lo que se habla. Pero es que, más allá de este fenómeno concreto que sirve de ejemplo, se podría decir que el corpus de cada lengua no es sino un gigantesco fósil: repetimos los fonemas, palabras y construcciones que heredamos de generación en generación, los cuales fueron escogidos por algún motivo que en su uso corriente está completamente olvidado, aunque no por eso deja de determinarnos.

Si el lenguaje no está exento de este fenómeno, menos aún lo están la sociedad o la cultura. Los rituales no son sino fosilización social: la forma de un acto se superpone a su contenido. El único valor de sus gestos se halla en el consenso de la sociedad, que los repite independientemente de su inutilidad u obsolescencia. Así, muchas de nuestras instituciones se basan en rituales de épocas pasadas que tuvieron sentido de por sí en el momento de ser establecidos, pero perviven hoy únicamente en su continuo re-presentarse.

El principio fundamental que opera en la fosilización es el de la inercia de la forma. Sencillamente, el coste que tendría la «actualización», «corrección» u «ordenación» de lo obsoleto no compensaría en prácticamente ningún caso respecto de su simple perpetuación como estructura. Este es el motivo de que los viejos cauces fluviales puedan pervivir como campos de cultivo durante siglos, aunque el aprovechamiento del territorio no sea el óptimo.

Esta es también la causa de que la propiedad del suelo, como valor especialmente resiliente, resulte un indicador muy interesante para «leer» la historia de la ciudad de formas nada evidentes. Ello explica el fenómeno de los descubridores de ghost lanes, internautas que comparten sus hallazgos sobre pequeñas cicatrices en la ciudad, una Scarchitecture que asiste al paso de los siglos inasequible al desaliento. Al fin y al cabo, la historia de la propiedad puede entenderse casi como una historia de la resistencia.

Uno de los ejemplos más conocidos podría ser el de la casa de Edith Macefield en Seattle. En 2006, la señora Macefield rechazó un millón de dólares cuando su vivienda se convirtió en el último impedimento para que su barrio fuese adquirido con idea de construir una gran superficie comercial. La solución, compartida con las famosas casas clavo de la República Popular China, fue continuar con el proyecto igualmente: la casa se convertía así, de camino, en monumento improvisado y reclamo publicitario, un giro nada desconocido para el capitalismo.

En 1974 Old Shambles, una de las zonas históricas más emblemáticas de la ciudad de Mánchester, fue derruida casi por completo para construir el centro comercial Arndale. Solo se decidió conservar los dos pubs de la imagen, de origen medieval, bajo una nueva cimentación de hormigón armado que permitiera el paso de vehículos al nivel inferior.

Pero la cosa no acabaría ahí. En 1998–9, Old Shambles como proyecto de ciudad volvió a la primera plana tras haber quedado destruido el entorno con un atentado del IRA. Su restauración planteó un gran debate técnico y ciudadano, pues la manera de llevarla a cabo fue la de desmontar los edificios pieza a pieza para volverlos a ensamblar 300 metros más al norte, en un entorno más «apropiado», cerca de la catedral. Como con el santuario de Ise, en Japón, que se reconstruye cada 20 años, volvía a plantearse la paradoja de Teseo…

Esta entrada resume la segunda parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Vestigios

—Usted pareció leer en ella muchos detalles que eran absolutamente invisibles para mí.
—No invisibles sino inadvertidos, Watson. Usted no sabía dónde mirar y entonces pasó por alto todo lo que era importante. Nunca puedo hacerle comprender la importancia de las mangas, lo sugerentes que resultan las uñas de los pulgares, o las grandes consecuencias que se pueden derivar del cordón de una bota.

DOYLE, Arthur Conan ~ Un caso de identidad, 1891

Cultivar la mirada es quizá la cosa más importante y más difícil para un arquitecto. Se tenga o no una facilidad natural para ello, existe siempre el deber de descubrir, de escrutar lo hallado, tanto en nuestro ámbito como en todos los que igualmente trabajan sobre la relación entre el tiempo y la materia. Pintura, cine, antropología, historia, son tan fructíferos y necesarios para el patrimonio arquitectónico como las grandes teorías y sus mejores obras.

Tratemos entonces tirar de determinados hilos del pasado para tratar de entender cómo nos relacionamos con él. Un concepto con el que se podría empezar es el del vestigio.

El sentido principal de la palabra «vestigio» en su lengua originaria, el latín, es el de huella, literalmente la huella del pie. Vestigios son pasos, señales de algo que nos va por delante. El sentido que pervive actualmente, sin embargo, es el metafórico, ya que se utiliza casi exclusivamente para referirse al pasado.

La condición de lo vestigial es distinta de la de la ruina, porque si esta es la degradación de un estado previo, hasta el punto de impedir su uso, aquella consiste ante todo en ser un índice, un fragmento de otra cosa que ya no existe y que al mismo tiempo pervive y es reconocible precisamente en su vestigio.

En biología, una estructura vestigial es aquella que permanece en la evolución de una especie habiendo perdido su utilidad original, como ocurriría en el ser humano con el apéndice intestinal, el coxis o la piel de gallina. Este fenómeno existe incluso en el nivel molecular, pues desde que se puede estudiar el genoma se conoce la existencia de cadenas de ADN que a priori no «sirven para nada», no se traducen en estructuras físicas. Llevamos escrita en nosotros mismos, latente e inane, la existencia invisible de toda la humanidad.

«Investigar» es otra palabra íntimamente relacionada con esta; no en vano, originalmente significaba echar a los perros a rastrear las huellas —vestigios— de los animales. Curiosamente, «explorar» es también otra metáfora cinegética, pues no era sino gritar en el campo para, ahuyentando a los pájaros, poder ubicarlos y abatirlos.

Hay que lanzarse entonces a la caza de esos vestigios, de las historias escritas en ellos. Existen obras que hacen del trabajo con lo residual un aliciente. «Lo que ya existe», desprovisto de su inmediatez, se ve como el sustrato de una in-vestigación, un trabajo de continua creación que no lo excluye de sus propios resultados.

Por ejemplo: en 1982, Ennio Morricone desarrolló la banda sonora para la película La cosa, de John Carpenter. Hoy considerada una obra maestra del cine de género, en su momento fue un fracaso de taquilla; además, Carpenter renunció a la mayor parte de las piezas de Morricone, conservando solo las más ambientales, que le valieron al compositor una nominación a los Razzies. Cuando en 2015 Quentin Tarantino se propuso hacer su propia interpretación de aquella película, que se ha conocido como Los odiosos ocho, quiso contar de nuevo con el maestro. Este, en una sutil venganza, armó una banda sonora en torno a muchos de aquellos temas vestigiales, los cuales, irónicamente, le valieron el primer Óscar de su carrera, a unos tiernos 88 años.

No hay una gran diferencia entre esta anécdota y la técnica japonesa del kintsugi, la restauración de piezas cerámicas rotas empleando hebras de oro o plata, que realzan el valor de la pieza a la vez que consolidan su propia historia quebrada. Supuestamente originado a finales del siglo XV, el kintsugi entronca con una filosofía de lo imperfecto, un Elogio de la sombra que no rechaza los despojos del tiempo, sino que los convierte en una oportunidad para la belleza.

Algo así debió pensar Tom Phillips cuando en 1966 se propuso comprar una novelilla barata, de a tres peniques, y modificarla para hacer en cada página un dibujo o collage que incluyera el propio texto en el diseño. Así pues, en una librería de viejo adquirió A Human Document, una rareza de la época victoriana sin mucho pedigrí, y la transformó en A Humument. Desde entonces ha pasado cincuenta años redibujando varias ediciones del libro, conservando una narración distinta cada vez. ¿Pensaría William Hurrell Mallock, a finales del siglo XIX, que estaba escribiendo decenas de novelas al mismo tiempo, por no decir la propia vida y obra de un artista cien años después?

Esta entrada resume la primera parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Jardines

Esta céntrica plaza está llena de plantas, y es el paseo nocturno de moda en los meses de verano; es un Vauxhall en miniatura, aunque sin luces, pues la oscuridad es más propicia para los que, como los gusanos de luz, tienen bastante con la que irradian sus ojos; y la luna, que no madura las uvas, aquí hace, sin duda, que madure el amor.

FORD, Richard ~ A Hand-Book for Travellers in Spain and Readers at Home

Hace veinticinco años, la ciudad de Sevilla se embarcó en un asalto a gran escala sobre el territorio. Aunque el objetivo era incorporar la recién creada Isla de la Cartuja como terreno para la Exposición Universal, los efectos se han sentido con mayor intensidad precisamente en toda otra parte: la decena de puentes nuevos, el soterramiento del ferrocarril, el nuevo cauce del río, el tren de alta velocidad, la ronda de circunvalación, el aeropuerto. Este triunfo de la infraestructura anunciaba la reconversión de la urbe en metrópoli. La EXPO’92 promulgaba la disolución del territorio, una nueva visión de la naturaleza con lo urbano como ineludible, colonizada por doquier: aparcamientos, monorraíles, lagos, paseos, fuentes, pabellones, redes.

No obstante, desde entonces viene produciéndose una rebelión. La naturaleza ha actuado, y en ese proceso se ha generado un tercer paisaje, ni territorio ni ciudad. Hay una parte del recinto de la Exposición que se reservó desde un principio como parque: los Jardines del Guadalquivir. En este lugar recóndito planeado como una pequeña ciudad, con sus avenidas, fuentes y monumentos, quince años de completo abandono generaron un ecosistema hostil y peligroso. Las obras de artistas de prestigio como Per Kirkeby, Eva Lootz, Ettore Spalletti y Stephan Balkenhol asistieron atónitas a un proceso de desurbanización, tan implacable como el primero aunque en sentido totalmente opuesto.

Hoy, tras varios intentos por parte de la ciudad para reapropiarse esas ocho hectáreas, el vencedor de la contienda permanece en el aire. Si estos espacios se habitan, se usan y se juegan, el parque-museo habrá sido devuelto a la ciudad y sus habitantes; y con él su estructura, su lógica interna, presente en las siguientes ilustraciones a modo de catálogo de formas y potencialidades que aún permanecen.

El jardín de juegos se caracteriza por una pasarela curva poblada de plantas trepadoras que sobrevuela una oquedad circular que se conecta con el resto del parque mediante escaleras y superficies deslizantes.

The playground is defined by a curved walkway surrounded by climbing plants flying over a circular hollow connected with the rest of the park through stairs and sliding surfaces.

La Fuente de pájaros, situada en el extremo oriental del Salón del Eje Principal de los Jardines del Guadalquivir, es una escultura diseñada por el artista italiano Ettore Spalletti compuesta de un disco de mármol negro dispuesto en el suelo, y un troncocono invertido de mármol blanco con agua para las aves y un obelisco torsionado que rondan los 4 metros de altura.

The Fountain of birds, located at the Eastern end of the Main Axis Hall of the Guadalquivir Gardens, is a sculpture designed by the Italian artist Ettore Spalletti composed of a disc of black marble arranged in the ground, and an inverted trunk of white marble which contains water for birds and a twisted obelisk of around 4 meters high.

El laberinto se encuentra situado a una cota inferior a la del resto del parque para no interferir en la continuidad visual del mismo. Sus setos de cipreses recortados y alineaciones de naranjos se interponen al acceso al punto central, en donde una liviana escalera metálica permite otear los alrededores del parque.

A sunken labyrinth made up by hedges of cut cypresses and several orange trees alineations which are interposed to the access to the central point, where a light metal staircase allows to see the surroundings of the park.

No ma dejado es una instalación concebida por la artista austriaca Eva Lootz en claro homenaje al emblema de la madeja de la ciudad de Sevilla. Se trata de una escalera y pasarela creciente en altura definida mediante una línea curva que oscila sobre sí misma a modo de bucle infinito.

No ma dejado is a sculpture conceived by the Austrian artist Eva Lootz, in a clear homage to the hank, emblem of the city of Seville. It is a ladder and rising footbridge defined by a curved line that oscillates on itself as an infinite loop.

La pirámide es uno de los elementos más icónicos del paisajismo desarrollado en los Jardines del Guadalquivir por el arquitecto principal Jorge Subirana. Simboliza la estabilidad y la permanencia en el tiempo, y se ubica en el eje central del Jardín de las Rosáceas.

The pyramid is one of the most iconic elements of landscaping developed by the main architect Jorge Subirana. It symbolizes stability and permanence in time, and is located in the central axis of the Rosaceae Garden.

El jardín de exposiciones se encuentra presidido por la Fuente del Quinto Centenario, rodeada a su vez por una pérgola de madera en U con plantas trepadoras. Esta estructura se ve interrumpida en su punto medio por una plaza circular con una estrella de seis puntas dibujada en su suelo.

The exhibition garden is defined by the 5th Centenary Fountain, which is surrounded by an U-shaped wooden pergola with climbing plants. This structure is interrupted at its midpoint by a circular square with a six-pointed star drawn on its ground.

Oculta entre la densa vegetación del Bosque de Ribera se encuentra la construcción Sin título del artista danés Per Kirkeby. Construida en ladrillo, se trata de una estructura de planta cuadrada de pilares, dinteles y muros que genera un interesante juego de huecos y volúmenes, de luces y sombras.

Untitled, a piece by Danish artist Per Kirkeby, is hidden in the heart of the Riverside Forest. Built in brick, it is a squared structure of pillars, lintels and walls that generates an interesting contrast of voids and volumes, lights and shadows.

La torre mirador, de 92 metros de altura, dispone de un ascensor panorámico giratorio que permite observar tanto el casco histórico de Sevilla como el complejo de la Exposición Universal conforme asciende por el gran mástil vertical.

The lookout tower, 92 meters high, has a panoramic revolving elevator that allows to observe both the historical center of Seville and the enclosure of the Universal Exhibition as it climbs by its large vertical mast.

EXPO’25 · Jardines del Guadalquivir fue una iniciativa autónoma desarrollada durante el año 2017 con motivo del veinticinco aniversario de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. La investigación gráfica iniciada con este proyecto permitió la creación de EXPO · Architecture Memory Game.

Valdezorras

La partición del espacio es lo que lo estructura. Todo se remite de hecho a esta diferenciación que hace posible el aislamiento e interacción de distintos espacios.

Desde la casa (constituida tomando como base el muro) hasta el viaje (constituido desde la base de un «otra parte» geográfico o un «más allá» cosmológico), no hay espacialidad que no esté organizada por la delimitación de fronteras.

Una historia «describe», pero «cada descripción es un acto creativo cultural». Incluso tiene fuerza performática (hace lo que dice); entonces encuentra espacios. Recíprocamente, donde las historias están desapareciendo (o se ven reducidas a objetos museográficos), hay una pérdida de espacio.

DE CERTEAU, Michel ~ La invención de lo cotidiano

Debido a la singularidad de su posición limítrofe entre el medio rural que circunda al Arroyo Miraflores y el urbano del barrio de Valdezorras en que se integra, el edificio se plantea desde la mayor permeabilidad visual y física posible para favorecer la conexión entre los dos ámbitos.

Es por ello que se concibe como un complejo dotacional de tres plantas en el que las áreas residenciales conviven con zonas productivas y salas de usos múltiples a modo de centro cívico, en las que se promueve el encuentro y la práctica de nuevas formas de producción.

El volumen del edificio se fragmenta a través de tres patios verticales que garantizan iluminación y ventilación a todas las estancias, reduciendo el consumo de luz artificial y, por tanto, las cargas internas. Estos patios, así como los espacios intermedios de uso común y la galería perimetral, albergan diversas especies vegetales mejorando el confort térmico gracias al ajuste del gradiente de humedad.

Las distintas estancias, ya sean más abiertas o cerradas, más privadas o públicas, se ven protegidas y envueltas por una piel exterior bioclimática de bajo coste, construida a partir de sistemas industrializados de invernadero agrícola que, abriéndose y cerrándose automáticamente, regulan la captación solar y ventilación. Además de su impacto en la calidad térmica y ambiental de los espacios interiores, esta envolvente permite unificar y hacer reconocible el edificio como contenedor de las distintas actividades y formas de habitar que se plantean en su seno.

parque agrario valdezorras_miraflores

Desde la arquitectura proyectada se plantean formas de relación entre lo productivo y lo urbano, entre el habitar residencial y otros habitares asociados a lo creativo. Resultado de ello es una propuesta de innovación social que habrá de poner en marcha un proceso de generación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales y arquitectónicas, creando valor para la sociedad y el barrio.

Valdezorras es un asentamiento asociado a una zona histórica de huertas de regadío. El arroyo de Miraflores articula el territorio y conecta este ámbito con la ciudad consolidada a través del parque que lleva su mismo nombre.

Este parque se piensa como una pieza agraria productiva. La figura de Parque Agrario es un instrumento de planeamiento que permite mejorar la sostenibilidad y cohesión territorial. El parque funciona como espacio público metropolitano y fomenta además una dinamización agraria de la que nuestro edificio (habitacional y dotacional) formaría parte, contribuyendo a la mejora de este nuevo modelo de relación ciudad-campo. Proponemos un edificio que produzca y genere economías, conocimientos e innovaciones en relación con lo agrario-urbano.

La localización del proyecto nos plantea una oportunidad estratégica de pensar desde el edificio una nueva relación de ciudad y campo. Una nueva relación con el modo de alimentarnos.

habitar · producir · alojar

Habitar y producción se aúnan en forma de complejo dotacional de alojamientos con tipologías diversas, desde el que se aspira a intervenir en el territorio rural circundante. La modularización del edificio se entiende en este contexto como espejo de la cambiante realidad actual que exige flexibilidad, escalabilidad y reproductibilidad para poder contribuir convenientemente a la ciudad productiva.

La palabra alojamiento está cargada de connotaciones de eventualidad, que el edificio trata de asumir partiendo de la hibridación entre lo temporal y lo permanente. Se desarrollan así hasta 6 tipologias de diferentes duraciones, desde las células sleep-in o los albergues hasta las casas taller o los estudios, cubriendo todos ellos de este modo un amplio abanico de tiempos y formas de habitar.

Estas formas residenciales se ven potenciadas a su vez por espacios que generan conocimiento, espacios productivos que generan economías, espacios relacionales que generan empatías e historias sociales. Se incluye de este modo al barrio como actor del edificio, con un espacio multiuso a modo de centro cívico a servicio de los vecinos del entorno.

Vivir juntos, que antes se resumía en el hecho físico que suponía el patio de vecinos, la corrala o el bloque de viviendas, ahora también debe suponer vivir cara a cara con el visitante que pasa en la ciudad unas horas o días, con el trabajador que pasa algunas semanas o meses, con las realidades sociales en riesgo… Un sinfín de posibilidades que demandan edificios más heterogéneos y flexibles.

Cliente: Empresa Municipal de Vivienda, Suelo y Equipamiento de Sevilla, S. A. (EMVISESA)
Localización: Valdezorras, Sevilla
Proyecto: 2019
Distinciones: 1.er premio
Clasificación: Nueva planta, Vivienda, Paisajismo, Concursos
Autores: Manuel López García, Jaime Gastalver López-Pazo, Pedro Ortiz Soto, Carlota Muñoz Weikert, Lilian Weikert García, Juan Luis Romero, Miguel Rabán Mondéjar y Pedro Mena Vega


Due to the singularity of its bordering position between the rural environment by the Miraflores River and the urban surroundings of the Valdezorras neighborhood where it is integrated, the building is considered from the point of view of the greatest possible visual and physical permeability to favor the connection between both areas.
That is why it is conceived as a three-storey complex in which residential areas coexist with productive ones and multipurpose rooms that function as a civic center, where the meeting and practice of new forms of production are promoted.
The volume of the building is fragmented through three vertical patios that provide all the rooms with lighting and ventilation, reducing the consumption of artificial light and, therefore, the internal loads. These patios, as well as the intermediate spaces for common use and the perimeter gallery, house various plant species, improving thermal comfort thanks to the adjustment of the humidity gradient.
The different rooms, whether they are more open or closed, more private or public in nature, are protected and enveloped by a low-cost bioclimatic outer skin, built from industrialized agricultural greenhouse systems that, opening and closing automatically, regulates the solar incidence and ventilation. In addition to its impact on the thermal and environmental quality of the interior spaces, this enclosure unifies the project and makes the building recognizable as a container of the different activities and ways of living that flourish within it.

valdezorras_miraflores = agricultural park

From the architectural project, forms of relationship between the productive and the urban, between the residential dwelling and other habitats associated with the creative activities are considered. The result of this is a proposal for social innovation that generates a process of creation, implementation and dissemination of new social and architectural practices, creating value for the immediate neighborhood and society at large.
Valdezorras is a settlement associated with a historic area of ​​irrigated lands. The Miraflores River articulates the territory and connects this area with the consolidated city through the park bearing the same name.
This park is thought of as a productive agrarian piece. The Agricultural Park is an instrument of landscape planning meant to improve sustainability and territorial cohesion. The park functions as a metropolitan public space and also generates an agrarian dynamisation of which the building (housing and public facility) would be a part of, contributing to the improvement of this new model of city-country relationship. A complex that produces and generates economies, knowledge and innovation in relation to the agrarian-urban.
The location of the project sets a strategic opportunity to take the building as a starting point for a new relationship between city and countryside. A new relationship with the way we feed on the territory.

to inhabit, to produce, to lodge

Living and production are combined in the shape of an accommodation complex with different types, from which it aspires to take part in the surrounding rural territory. The modularization of the building is understood in this context as a reflex of the current changing reality that demands flexibility, scalability and reproducibility in order to conveniently contribute to the productive city.
The word ‘accommodation’ is loaded with connotations of eventuality, which the building tries to assume starting from the hybridization between the temporary and the permanent. Up to 6 and studios, covering in this way a wide range of times and ways of living.
These residential forms are in turn boosted by spaces that generate knowledge, productive spaces that generate economies, relational spaces that generate empathy and social stories. This includes the neighborhood as an actor of the building, with a multipurpose space as a civic center to serve the vicinity.
Living together, which was previously summarized in the physical event that involved the neighborhood patio, the corrala or collective housing, must also involve now living face to face with the visitor who stays in the city for a few hours or days, with the worker that spends some weeks or months, with the social realities at risk… Endless possibilities that demand more heterogeneous and flexible buildings.