Arquitectura a Contrapelo

Complejidad

10 de diciembre de 20134 de marzo de 2018 AaC1 comentario

[En la filosofía universitaria] con frecuencia también se aplica una artimaña cuya invención se puede remitir a los señores Fichte y Schelling. Me refiero a la artimaña pícara de escribir de una manera oscura, esto es, incomprensible, en lo cual la verdadera sutileza estriba en disponer de tal modo su galimatías que el lector crea que es culpa suya si no lo entiende; mientras que el autor sabe muy bien que es por culpa suya, pues no tiene nada que comunicar. […] Alentados por estos ejemplos, casi todo escritorzuelo miserable ha intentado desde entonces escribir con afectada oscuridad, para que parezca como si no hubiese palabras que pudiesen expresar sus elevados o profundos pensamientos.

SCHOPENHAUER, Arthur ~ Parerga y Paralipómena

Decir que la arquitectura es una de las disciplinas más intrincadas y difíciles de ejercer con brillantez es algo que creemos que no descubre nada nuevo; no obstante, nunca está de más ponerlo de manifiesto, sobre todo para aquellos legos en la materia que puedan dejarse llevar por la fatuidad de las arquitecturas que más salen a la palestra en los medios públicos, los variopintos personajes y la parafernalia que las rodean, amén de lo abstruso o gratuito de muchos de los discursos teóricos que las acompañan. Basta pensar en la casa unifamiliar más sencilla: debe poder sostenerse por sí sola, salvaguardar al propietario de la intemperie dándole el máximo confort posible, irrenunciables cualidades estéticas, proveerle de agua corriente, luz, gas, acceso adecuado a la red eléctrica, evacuación de aguas, ventilación y luz natural suficientes, y un largo etcétera; cuestiones todas que el arquitecto ha de tener en cuenta para su concepción y su elaboración hasta el último nivel de detalle. Si además subimos en la escala de trabajo, desarrollando la propuesta de un edificio, obra, intervención, etc. más complejos, se trata de una tarea que excede con mucho las capacidades de una sola persona.

De este modo, tendría todo el sentido asumir que la complejidad es una de las características inherentes a la profesión: complejidad de manejar los tiempos, los espacios, las formas, los materiales, los usos, para alcanzar un todo coherente y que establezca una conexión consciente con las circunstancias de su época y su contexto. La respuesta de los arquitectos frente a esta realidad del proceso arquitectónico, sin embargo, ha oscilado por lo general entre dos términos relativamente opuestos.

Hay épocas en que la tendencia es a operar sobre la base de un sistema al que se otorga el valor de una cierta estabilidad: así, el arquitecto dispone de unas herramientas que se dan por correctas para proporcionar la solución global de cada proyecto, mientras los problemas más localizados, una vez resuelto el esquema general de actuación, pueden ser enfocados de manera más sencilla. El Renacimiento es claramente uno de estos períodos: la asunción de los órdenes clásicos como solución universal de la relación entre arquitectura y usuario crea un marco de actuación en el que, si uno hace un uso adecuado de estas normas cuya validez se tiene fuera de toda duda —debido al principio de autoridad que emana de su utilización en las civilizaciones clásicas—, alcanza a conformar una pieza que satisface directamente lo que la sociedad espera de ellas.

Aunque pueda parecer contradictorio, la obra de los maestros de la arquitectura moderna —Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius…— presenta una solución al problema de la complejidad en la línea del artista total renacentista (un hecho puesto de relieve entre otros por Eisenman al evidenciar el clasicismo implícito en la arquitectura de la modernidad): dotando a sus proyectos de una solución holística, generan un sistema que, digámoslo así, hace parecer fácil aquello que es inabarcablemente difícil. El problema de la complejidad se da por descontado: el trabajo encomiable del arquitecto es entonces el de impregnar con una idea global el caos de procesos, imputs proyectuales, sistemas y elementos que se superponen y entran en contradicción entre ellos en toda obra arquitectónica. Esta idea orgánica, sencilla sólo en apariencia, consigue laminar las diferencias antes mencionadas creando así una experiencia asumible para el usuario, que de otro modo se vería abrumado por la vorágine de la vida moderna.

Es sobre este punto que la teoría posmoderna ha basado gran parte de la crítica a su predecesora: a fuerza de enmascarar la complejidad bajo un sistema ajeno a la naturaleza de los procesos de la realidad, aquélla ha podido producir sólo monotonía, tedio, repetición, hastío. Paradójicamente, a causa del inmenso esfuerzo invertido en hacer de lo real algo racional y funcional, lo que ha acabado consiguiéndose es hacer de ello lo común, lo esperado. La arquitectura moderna ha banalizado la complejidad. En palabras de Robert Venturi: menos no es más, menos es aburrido [less is a bore]. ¿Cuál es, entonces, la alternativa? Antes hemos dicho que la historia de la arquitectura, como podría aducirse en todas las artes, oscila entre dos momentos: el primero, cuyo hilo hemos ido siguiendo, viene guiado por una voluntad de oponerse a la complejidad, de buscar la salvación en un modelo cuya validez viene asumida desde fuera, bien otorgada por el pasado (Renacimiento) o por una lógica racionalista-funcionalista (Modernidad).

La alternativa a omitir la complejidad es asumir la complejidad. Aceptar el hecho de que la arquitectura se compone de incontables aspectos entrelazados y contradictorios, y no sólo eso, sino ponerlo de manifiesto: no escoger una única solución correcta, sino proponer dos o más posibles y hacer ver sus conflictos. No blanco o negro: blanco y negro, y a veces gris. Según la visión posmoderna, sólo así puede reflejarse fielmente lo que de otro modo queda sobreseído en favor de una malentendida claridad.

A lo largo de la historia, entonces, este tipo de mentalidad ha surgido siempre que la anterior ha llegado a un punto de agotamiento (y viceversa); cuando la belleza del orden clásico se convirtió en repetitiva, cuando la arquitectura de Bramante se convirtió en lo que se esperaba, fondo en lugar de frente, surgió, imbuida del espíritu de la Contrarreforma —que exigía una nueva arquitectura capaz de entusiasmar y epatar a las masas, única forma de hacerlas volver al redil católico—, la riqueza de la experiencia barroca, la voluptuosidad de las formas, la exuberancia como necesidad. (Aunque el péndulo volvió a oscilar y esta época fue considerada por la posterior puridad neoclásica como una de injustificables excesos).

Entonces, si la arquitectura posmoderna entronca con esta tradición barroca —la cual acepta y a veces incluso referencia, simula o copia conscientemente— y ese espíritu de complejización inherente a ciertas etapas de la historia, ¿por qué ha sido y sigue siendo tan denostada? Las respuestas son múltiples, pero seguramente una de las de más peso es que asumir la complejidad y explicitarla gratuitamente son cosas muy distintas. El posmodernismo ha confundido en muchas ocasiones contradicción con contraposición, yuxtaposición con acoplamiento y simultaneidad con caos. El modo de dar visos de realidad a lo que con buen criterio se defendía en el plano teórico ha variado, sin solución de continuidad, desde lo kitsch hasta la simple falsificación de lo tradicional, cuando no a la abstracción más deprimente. Donde puede contarse con un sustrato teórico amplísimo y una diversidad de temas desarrollados poco comparable en la historia de la arquitectura, puede igualmente decirse que su producción material es, cuanto menos, decepcionante. Quizá la causa sea que, como las casas experimentales de Eisenman o las poesías dibujadas de John Hejduk parecen querernos decir, el plano en el que la posmodernidad se mueve a gusto no es ciertamente uno tridimensional, sino aquel que asume como innegociable la presencia del tiempo.

Apilar

1 de diciembre de 20134 de marzo de 2018 AaC1 comentario

Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto.

RÓDCHENKO, Aleksandr ~ Caminos de la fotografía contemporánea

La acción de apilar es a priori fundamentalmente ajena a la cosmología arquitectónica, o mejor dicho, los fundamentos que le dan sentido y orbitan en torno a ella se desplazan en la misma dirección pero en sentido contrario.

Cualquier aproximación que trate de resolver felizmente esta unión de polos opuestos se dará de bruces con una contingencia atemporal de carácter físico y por tanto sólo resoluble a través de la ficción imaginativa o artística, si es que cabe matizar diferencias entre ambas.

Este conflicto original, una lidia de titanes que tiene que ver con la gravedad en particular y en un sentido más amplio con la fuerza con la que se atraen dos objetos de masa cualesquiera, bien pudiera haber surgido en aquel momento en el que la arquitectura fue concebida como tal a través de un amontonamiento de elementos primarios.

Desde aquel instante iniciático en el que se alzó un palo para apoyarlo y cambiarlo de posición, llevándolo de una estable primera a otra también estable pero segunda, pasaron muchas cosas; entre otras, que una cantidad de energía potencial latente fue transmutada en energía potencial visible, de repente el hombre fue hombre y se inventó el concepto de equilibrio.

A esta explosión mágica le sucedieron instantáneamente sucesivas transformaciones de comparable trascendencia: la materia se convirtió en material y viceversa, la naturaleza en territorio y al contrario, y la memoria en historia.

Cuando apilamos algo lo hacemos como fase de un proceso más amplio, generalmente como preámbulo de otra acción posterior de transformación o como mecanismo mental de síntesis organizativa. Es una acción que se asocia culturalmente a un estado intermedio: amontonamos pilas de cajas, libros, palés o latas para su posterior transporte o almacenaje.

Apilar indefinidamente es, por tanto, un mecanismo artificial que posee en su esencia una intensa componente de interrupción temporal y espacial, como un alto en el camino. Los elementos apilados poseen un aura a medias, como si de repente hubiéramos cortado infraganti su discurrir vital, omitiendo su principio y su final.

Sin embargo apilar es al mismo tiempo una travesura natural. Tiene que ver con las reglas del comienzo y por ello con lo genético y lo instintivo. La acción de apilar posee una condición de exploración y aprendizaje. Cuando apilamos cosas analizamos cómo se relacionan entre ellas, las ponemos a prueba, las pervertimos y exploramos qué características nuevas se generan al potenciar su consonancia y superposición.

Existen arquitecturas que se divierten poniendo en crisis estas dicotomías y explorando sus estados límite, construcciones explícitas que son capaces de provocar reacciones de complicidad por su apariencia inestables o por apelar a alguna reminiscencia primitiva semejante.

En ocasiones, se dan casos contrarios. No necesariamente son modelos radicalmente distintos, sino más bien se tratan de acercamientos con una actitud diferente, escrutinios, por así decirlo, realizados a través de lentes difusas en observaciones desprejuiciadas.

Nos topamos, en este otro lado de la moneda, con aquel vector contrario a nuestro discurrir que ahora apunta al pasado. En estos casos, como decíamos, se dan procesos de apilado que de tan intensos se nos presentan como manifiestos desnudos. Ejercicios que concentran su energía en borrar nuestras convenciones como seres humanos y depositan su confianza en la posibilidad de que seamos capaces de volver a interactuar con los espacios y las circunstancias como lo haría por primera vez un niño sin impronta.

Investigar en arquitectura consiste, entre otras cosas, en acelerar procesos, inducir acontecimientos y sacar conclusiones. Al apilar se generan situaciones imprevisibles, cuya casuística se nos antoja infinita. En efecto, la mayoría de los casos serían censurables por incómodos, ilegales, inútiles, apresurados o inmediatos si obviáramos esa precisa intención consistente en hacer de la experiencia espacial algo esencial.

Colocar

28 de noviembre de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Acción espontánea

La palabra colocar viene en última instancia del latín locus, un término que ha sido empleado en estudios sobre lo urbano para significar lo que el lugar tiene de propio y distintivo. Colocarse es, por tanto, insertarse en una realidad previa que cuenta con sus propias reglas. De entre las acciones en la ciudad, es además una de las que nos es más connatural: colocar la mercancía, colocarse uno mismo, viendo y dándose a ver, entrando en un juego de relaciones con el espacio público que nos rodea. Una acción tanto más propia de climas cálidos como el nuestro, en que se convierte incluso en una necesidad. Es como si sintiéramos la compulsión de ocupar el espacio que nos es más cercano, de colocarnos en él y llevarlo a una escala más menuda, como si una suerte de horror vacui recorriera nuestras ciudades y nos obligara a llenarlas de bártulos, efigies, altarcillos y tenderetes.

Colocarse en el espacio público, tras pasar ese primer estadio de espontaneidad, se convierte pronto en una acción muy intencionada: por ejemplo, resulta que en Piazza Borghese, en Roma, la disposición de todos los tenderetes es tal que la fachada del famoso palacio que da nombre a la plaza permanezca siempre como fondo de todas las miradas; y que el espacio que abraza la iglesia de San Lorenzo, en Florencia, queda claramente subdividido por la disposición del mercado callejero en uno de mucha menor escala, que absorbe todo el tránsito y bullicio, dejando otro mucho más diáfano en el que la iglesia puede adquirir, imperturbada, todo el protagonismo.

Acción mínima

Lo más valioso, a mi juicio, de este tipo de procesos es el momento en el que empiezan a complejizarse, cuando lo colocado interacciona con el lugar despertando nuevos usos y posibilidades que necesitaban sólo de una chispa para arrancar. No es tan importante entonces el propio objeto colocado sino más bien lo que éste pone de manifiesto o genera a su alrededor. Así, puede suceder que la presencia de una higuera en pleno centro de Roma cree las condiciones propicias para que gente de toda la ciudad despierte su pasión por el ajedrez. El árbol ofrece toda una variedad de matices que posibilitan el adecuado desarrollo de la partida: regula la luz y la sombra, cobija en verano y deja que los rayos del sol calienten en invierno, cuando todas las hojas han caído. Pero sobre todo otorga al lugar una identidad, un carácter propio y reconocible: en Roma, todo el mundo sabe que el Piazza del Fico es donde se juega al ajedrez. Algo parecido debió tener en mente Aldo van Eyck cuando condujo su programa de parques infantiles en Amsterdam tras la Gran Guerra: los niños estaban ahí, los vacíos estaban ahí y sólo hacía falta colocar los elementos necesarios para posibilitar el juego.

Quiero recalcar esta idea de acción mínima que el colocar conlleva porque, a diferencia de otras formas de actuación u ordenación que pretenden controlar cada aspecto del espacio público, en este caso se trata de confiar en la capacidad de un gesto para alterar la realidad sin intervenirla, casi por ósmosis. En uno de los más famosos ejemplos de la historia, Martín Lutero al colocar sus 95 Tesis en la puerta de una iglesia en Wittenberg no estaba cambiando ni la plaza ni la Iglesia, pero estaba despertando la conciencia ciudadana que lo haría posible.

Acción intencionada

Vemos entonces que la inclusión de un elemento en la ciudad suele tener detrás una clara intención: por ejemplo durante el siglo XVI se puso de moda colocar cruces en determinados lugares para evitar que se convirtieran en vertederos. Podéis imaginar lo que ocurría: al día siguiente de colocarlas, las cruces amanecían llenas de basura. Tal fue así que la Iglesia acabó prohibiendo la práctica por la mala imagen que les daba. Tendrán tendencia a perdurar, sin embargo, otras actuaciones que confíen en la potencia del gran gesto, como la ordenación de la Alameda de Hércules por el Conde de Barajas, que en 1574 colocó estas dos famosas columnas traídas desde la calle Mármoles y plantó varias hileras de álamos, drenando lo que hasta entonces había sido una laguna pestilente para convertirla en el lugar de recreo por excelencia de la ciudad.

Cuando en 1744 el papa Benedicto XIV coloca una gran cruz en el centro del Coliseo y poco tiempo después lo declara consagrado a los mártires cristianos, es plenamente consciente del poder de este simple gesto para alterar el uso de aquel espacio. En unos pocos años, un edificio que iba camino del derrumbe o de los proyectos de reutilización más variopintos, se convierte en lugar de peregrinación y monumento nacional.

Acción pública

Las posibilidades que ofrece el simple hecho de colocar un objeto en un espacio público no han pasado entonces desapercibidas para artistas o arquitectos. En un ejemplo que nos es bastante cercano, Santiago Cirugeda proponía la satisfacción de unas necesidades desatendidas por la administración mediante la colocación de elementos de presencia tan cotidiana como son los contenedores, sólo que aprovechando toda una gama de posibilidades que hasta entonces habían permanecido latentes.

Siguiendo unas pautas similares, en 2009 el colectivo Zoohaus junto con la artista alemana Susanne Bosch colocaron en pleno corazón de La Latina, en Madrid, lo que ellos llamaron “hucha de los deseos”. La idea, probada ya en otros países de Europa, es que los vecinos depositen en ella las monedas de curso legal anterior al euro que todavía posean, a la vez que escriben un pequeño deseo que también introducen, a cuya satisfacción supuestamente se destina lo recaudado. A juicio de los autores, la “hucha de los deseos” funciona como un índice de la implicación ciudadana porque según la cantidad de monedas que se inserten, la iluminación es más o menos intensa. Además, frente a un mobiliario urbano convencional, que es resolutivo y aclarador, la hucha sería un “mobiliario controversia”, al generar interacción social, participación pero también conflicto.

Algo parecido experimentan también cuando en 2010, como parte de La Noche en Blanco en Madrid, convierten una simple cuba en una caja de resonancia de las voces ciudadanas: entrando en el juego uno puede oír lo que otra persona tiene que decir, sin prejuicios, sin saber quién es. A veces lo más interesante de entender una actuación urbana como un colocar, es que el objeto colocado es susceptible de ser puesto a prueba: como no se le supone carácter de permanencia, puede darse por fallido o demostrar su valía en sus segundas vidas, siendo reclamado en otros espacios donde aún pueda ser de utilidad.

La ponencia Colocar participó en la 16ª edición de Pecha Kucha Night Sevilla, llevada a cabo en la Fundación Valentín de Madariaga como parte del curso Acciones Comunes. Miradas e intervenciones urbanas desde el arte y la arquitectura.

Borrar (I)

6 de octubre de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Cada palabra es una mancha innecesaria en el silencio y la nada.

BECKETT, Samuel

Uno se siente cómodo cuando se enfrenta al teclado de un ordenador. En parte se entiende que se deba al inexorable carácter parsimonioso del canal escrito pero puede que exista otra razón más cruel e igualmente plausible: uno se siente cómodo cuando se sienta a escribir precisamente por lo reversible del proceso. Es fantástico poder borrar y reordenar, recortar y pegar. Fantástico en su acepción más literal: borrar, y por ende escribir, son actos irreales, meros inventos.

Borrar es sin duda una creación paradigmática de la mente humana, como la libertad o la justicia, una construcción mental que hemos asimilado necesariamente para poder explicar nuestra existencia. Poder descoser, destejer como Penélope, en busca de precisión y de certezas. Es una herramienta inventada para poder retroceder en el tiempo. Retroceder para cambiar el pasado, un sueño. El sueño.

Cuando nos enfrentamos al teclado de un ordenador, lo hacemos desde la intuición que nada es definitivo en este universo inventado. El camino entre los pensamientos y los sentimientos se allana, haciendo más apacible las idas y venidas entre estos, a cambio de una condición maldita: los textos jamás podrán ser acabados perpetuamente. Cada texto será un borrador imperecedero esperando impaciente ser modificado. En esta nueva realidad sólo tendrán cabida puntos seguidos y puntos y a parte: los textos serán atemporales porque nunca tendrán fin.

Fantasear invirtiendo el sentido habitual del proceso de formación de un texto puede ser la única vía de escape contra esta maldición ineludible. Esta hipótesis, como si de un calcetín se tratara, plantea imaginar qué hallaríamos en este anverso escondido de la realidad en el que la génesis de nuevas ideas obedecería exclusivamente a las leyes de la eliminación. Cada frase sería consecuencia de sucesivos actos de borrado. Una dimensión basada exclusivamente en la lógica de la sustracción, donde los textos procederían de amalgamas ininteligibles formados por compendios azarosos de letras, espacios y signos de puntuación. El quid sería entonces acertar en hacer desaparecer aquello que sobrara para que paulatinamente el conjunto fuera adquiriendo coherencia. Nada tendría sentido hasta el final, momento en el que –como los escultores renacentistas- se remataría la obra, dándole ese necesario “hálito” mediante un último –o primer- golpe de gracia, animándola.

Sustraer

19 de septiembre de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Imagina un edificio que consiste en espacios regulares e irregulares, donde las más importantes partes del edificio constan de una ausencia de edificio. Lo regular aquí es el almacenamiento; lo irregular, salas de lectura, no dibujadas, simplemente excavadas.

KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce ~ S, M, L, XL

La palabra sustraer tiene desde la antigüedad dos significados: de un lado «sacar, extraer, retirar»; del otro, inevitablemente, «hurtar, celar». En efecto, en arquitectura el sustraer siempre tiene algo de subrepticio. Un muro que se horada, una pieza que se excava, una caja que se vacía, hurtos en definitiva. La clave está entonces en que el buen arquitecto, en palabras de Alejandro de la Sota, da liebre por gato: a cambio del material que se retira y de la información que se oculta, se gana algo mucho más preciado, en definitiva aquello que hace posible la experiencia de la arquitectura: el espacio.

El espacio arquitectónico reclama un vacío en el mismo momento en que se produce: lo toma para sí, se amolda a su forma y se hace corpóreo, denso. En proyectos como el concurso de la Très Grande Bibliothèque para París, de OMA, este fenómeno se expone de forma literal. En la maqueta del estudio de Rem Koolhaas lo que se ensambla, lo que es matérico, es el vacío: las distintas bibliotecas dentro del conjunto adquieren un carácter propio e individual por el hecho de ser lo otro del fondo, de la envoltura abstracta de las cosas construidas. Este manifiesto sustractivo tiene correspondencia en otros trabajos recientes de grandes firmas, por ejemplo en la serie de proyectos desarrollados por Steven Holl en la última década explorando las posibilidades del concepto de esponja, entre ellos especialmente el Simmons Hall en la MIT y aquél otro irrealizado en Nanning, China. En ambos casos se trata, con mayor o menor suerte, de poner en crisis una idea de arquitectura como capas apiladas impenetrables, a base de centrar el esfuerzo creativo en las porosidades que rompen estas geometías y fluyen aparentemente exoneradas de las reglas impuestas a lo ocupado.

En nuestra cultura transpira esta idea de que el vacío significa libertad; no en vano la plaza es el espacio público europeo por excelencia, con mayor motivo cuando el resto de la ciudad es abigarrada y está sobreexplotada por la edificación. En este marco de existencia, como magistralmente advirtió Nolli en su plano de Roma de 1748, los monumentos, al ser accesibles a la población asumiendo determinados rituales, están constituidos esencialmente de vacío; o si se quiere, del mismo material que llena las plazas y las calles y que convierte en lo otro al tejido residencial, que se define entonces por su negatividad, su no ser accesible, no ser vacío.

En efecto, en obras como las de Donald Judd vemos claramente esta capacidad de lo ausente para ocupar un lugar: no se trata de una serie de elementos iguales separados por intervalos desocupados, sino que la obra es un continuo, compuesto tanto por la materia tangible como por el espacio que la separa. Otra propuesta reciente, la serie fotográfica Residente Pulido del venezolano Alexander Apóstol, pone de manifiesto precisamente por su eliminación el papel clave que tienen los vacíos en nuestras ciudades y en nuestras casas. Ciertamente, al sustraer a las edificaciones aquellas perforaciones, aquellos umbrales entre interior y exterior, éstas quedan detraídas de todo significado, ajenas a nuestros esfuerzos por interactuar con ellas. Percibimos la materia sólo como contrapunto de la nada. Un ejemplo extremo podría ser el de la polémica obra de Chillida ideada para el monte Tindaya, abatida y rescatada según la época y la dirección en que soplan los vientos, y en la que la intervención consiste precisamente en aportar un vacío, un espacio interior donde lo que hay es una masa impenetrable.

En esta concepción de espacio que se da la vuelta como un calcetín, quedan desdibujados los límites entre el interior y el exterior. La maestría del arquitecto está entonces en la gestión de este discurrir, en la creación de una promenade. Sustrayendo información, alterando las preconcepciones de la sociedad, el buen arquitecto se guarda siempre un as bajo la manga; permite que el usuario adquiera la revelación sólo con cuentagotas, haciendo que sea el propio hecho de recorrer cada espacio lo que le dé sentido al conjunto. Ejemplo icónico de este proceso es la Biblioteca de Estocolmo, de Erik Gunnar Asplund: para alcanzar la gran cúpula central, cuyas formas se advierten ya desde el exterior, el lector debe siempre ascender, como si de un Dante se tratara, primero por la gran escalinata externa, luego atravesando el vestíbulo y por último subiendo el estrecho vomitorio que por ello mismo resalta la magnificencia de la sala de lectura. Un juego de anticipaciones, de ocultación y revelación, un ritual iniciático que ya se advierte en toda su fuerza en la sección de entrada al Cenotafio de Newton de Étienne-Louis Boullée, y en grandes obras de la antigüedad basadas en la necesidad de atravesar una sucesión jerárquica de espacios para llegar al corazón del edificio y desentrañar sus secretos.

Este corazón al que hemos hecho referencia no es sino un vacío sustraído a la materia del edificio, que al exterior se presentará sin embargo masivo, desafiante, tan hermético incluso como la fachada de la Morris Gift Shop de Frank Lloyd Wright, tras la cual sin embargo se desarrolla todo un mundo interior que se mira a sí mismo y se desarrolla siguiendo una espiral que se dice sirvió de prueba para aquella otra que cambió la museística y la arquitectura para siempre. En estos edificios el espacio se cincela, es sustracción en el sentido más literal; como un Buonarroti que deja inacabado el Prisionero despertándose, el arquitecto se retira a tiempo en su tallar la materia: lo suficiente para que la luz haga su trabajo y convierta el vacío en espacio.

Citar (I)

15 de agosto de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto.

BENJAMIN, Walter ~ Libro de los pasajes

José María Sostres, probablemente el crítico español de arquitectura más profundo de la mitad del siglo XX y, quizás por esto, uno de los menos (re)conocidos como tal, desarrolló su carrera arquitectónica a través de la docencia, el ensayo y la construcción como si de una -única- investigación se tratara.

Los mismos temas, los mismos problemas escrutados desde puntos de vistas distintos e, incluso, las mismas soluciones conformarían un imaginario “propio” que vinculó indisolublemente la práctica proyectual y la reflexión teórica, de manera que tanto una como otra llegarían a ser consecuencia y punto de partida al mismo tiempo. Esto, entender la arquitectura como un genero ensayístico en sí mismo, generó consecuentemente un citar constante en torno a su obra.

La naturaleza creativa de Sostres se perfila en torno a un número finito de variables, un número restringido de reflexiones, tan unidas como independientes, comunes a un mismo tema, fundamentalmente la vivienda unifamiliar, y generados por el mismo punto de partida: la cita.

Una cita literal o metafórica, inmediata a veces, oculta tras la complejidad en otras ocasiones; aislada e inmóvil y al tiempo múltiple y extensible; una cita recurrente, explícita y casi obsesiva, fundamentada e impulsada por la borgiana hipótesis de que todas las posibilidades originales del crear arquitectónico hubieran sido ya agotadas.

El arquitecto catalán sostenía que la cita como referencia, o viceversa, era inevitable, inseparable de cualquier acto creativo. La única manera de concebir y plantear nuevas obras de arquitectura sin caer en manerismos sería pues a través de la imitación personal y mecánica de los grandes ejemplos. Criticaba Sostres el afán patológico de sus coetáneos por buscar el camino singular de un falso estilo.

La arquitectura quedaba así condenada a ser incompatible con la idea de revolución y, con la revisión como única herramienta propositiva, la disciplina resultaba enmarcada contrariamente tanto a los individualismos como a las generaciones mismas. Para Sostres la verdadera obra de arte nacía inexorablemente de un acto selectivo de autolimitación y este debía ser el camino para llegar a la perfección en términos artísticos.

Tal como arguyen Antonio Armesto y Claudia Liberatore podríamos decir que la arquitectura de José María Sostres proponía un modelo de formalidad para la vida, tomando la cultura como aspiración, y no al contrario, como propugnaban las versiones reductivas del funcionalismo, intentando extraer las determinaciones para el proyecto de la mera condición natural de la existencia.

El objetivo último del arte sería acabar integrándose en la vida. Y citar, consecuentemente, quizás la única manera de anclarse al destino.

Reproducción

12 de agosto de 20134 de marzo de 2018 AaC1 comentario

Pensé que había llegado la hora de reconsiderar el propio hecho de admirar las esculturas al aire libre, ya que ello presupone campo abierto y árboles y luz solar, un malentendido muy tenaz: como si el arte tuviera más que decir (o lo dijera más amablemente) en un entorno natural (en este caso, con la forma de un parque victoriano). Pero los Caro, King y Turnbull se comportan muy bien sin su agraciada presencia, ya que hoy en día el arte es singularmente autónomo. Es, de hecho, especialmente urbano en esencia; a menudo sorprendente y provocador. Si habla de la naturaleza de algún modo es a través de la metamorfosis, pero de lo que habla en primera instancia es de sí mismo.

VAN EYCK, Aldo ~ Pavilion Arnhem: A place for sculpture and people

En el verano de 1966 se produjo en Holanda un hecho asombroso.

En el Park Sonsbeek de la pequeña ciudad de Arnhem se estaba inaugurando un pabellón efímero para esculturas a cargo del arquitecto Aldo van Eyck. La construcción se erigía exactamente en el mismo lugar que había ocupado once años antes otra para el mismo propósito, obra de un maestro de la generación precedente, Gerrit Rietveld.

Con la peculiaridad de que el pabellón anterior seguía existiendo.

Para hacer esto posible, había surgido a principios de los años sesenta todo un movimiento a favor de la reconstrucción de la estructura diseñada por Rietveld, encabezado por amigos, colegas de profesión y empresarios con gran peso en la industria holandesa. La razón para rescatar esta obra perdida en los vaivenes del tiempo era ni más ni menos que honrar a toda una insignia de la arquitectura moderna en los Países Bajos, un participante de los primeros CIAM y el creador de uno de los emblemas de la modernidad, la Casa Schröder, construida en 1924 y hoy patrimonio de la UNESCO.

De modo que el pabellón fue montado de nuevo pieza a pieza e inaugurado en el verano de 1965, finalmente como homenaje póstumo —ya que el autor había fallecido el año anterior, precisamente poco después de haber indicado el emplazamiento de la reconstrucción.

Señálese «el emplazamiento de la reconstrucción».

Efectivamente, mientras la V Exposición Internacional de escultura se celebraba en Park Sonsbeek y Wiek Röling escribía su artículo en Museumjournaal sobre el pabellón de Van Eyck, la fidedigna reconstrucción de la obra de Rietveld esperaba a doce kilómetros de allí, en Otterlo, en un lánguido claro del jardín escultórico del Museo Kröller-Müller, para atraer a interesados en la arquitectura moderna de todas las procedencias.

Resulta aún más sorprendente saber que cuarenta años después, en el verano de 2006, la versión remozada del pabellón de Van Eyck a cargo de su viuda y de Abel Blom, estrecho colaborador, correría a hacerle compañía en otro claro de los jardines ante el éxito cosechado por su hermano mayor. Y de nuevo con el creador ya fallecido consultando aspectos de la reconstrucción antes de su muerte.

[Wiek Röling, autor de uno de los dos pabellones de 1986, el único año en que volvieron a construirse con motivo de la Exposición Internacional de Sonsbeek, murió en julio de 2011. Su viuda ya ha iniciado la campaña de donaciones para la reconstrucción de su Pabellón Flotante.]

El pabellón de Rietveld hace patente, a través de sus paredes desnudas, estructura al descubierto y planos colgantes, la vigencia de unos planteamientos que él mismo se había señalado al iniciar su carrera arquitectónica treinta años antes como miembro colaborador de De Stijl. Pero a un nivel más profundo, el pabellón no sólo habla de la arquitectura neoplástica o funcionalista, sino que es un testimonio, una memoria del propio trabajo de Rietveld, de su experiencia acumulada en el ejercicio de la arquitectura y que éste ofrece a Holanda en la forma de un pequeño edificio que va a ser demolido pasado el verano. El Rietveldpaviljoen constituye las memorias no escritas de Rietveld.

El hecho de que los arquitectos y empresarios holandeses promovieran la reconstrucción de este edificio como monumento a su obra hace patente este carácter del pabellón de conexión personal entre arquitecto y arquitectura. Pero lo que no parecieron entender los promotores, o no pudo o quiso explicar Rietveld antes de fallecer el año previo a la reinauguración, es que ésa era una obra sencilla, construida al modo de un fabricante de muebles, entregada para verla desaparecer, y no una estructura capacitada para registrar el paso de un tiempo que ya estaba implícito en su generación. De este modo, el pabellón reconstruido no puede ser sino un muñeco de cera desprovisto de toda capacidad de referirse a un tiempo actual que no le pertenece y ante el que reacciona mal, ajándose y obligando a continuas reparaciones y hasta una nueva reconstrucción integral.

El Van Eyck-paviljoen sí se presta a una reconstrucción, al menos desde el punto de vista físico de los materiales, al estar constituido por muros firmes de bloques de hormigón. No obstante, fue deseo del arquitecto que las inclemencias de la intemperie dejaran su marca sobre los materiales (escribió que según llovía sobre el pabellón, las cosas que él pretendía se veían reforzadas), lo que dio a sus muros desnudos y sencillos un cierto aspecto de Arte Povera.

De cualquier manera, si su reconstrucción puede apoyarse en una justificación razonable, el precio a pagar no puede ser la pérdida de la cubrición original alterando tanto la percepción de la luz como la del espacio en su globalidad. De este modo, en el pabellón reconstruido se da la paradoja de que, si bien puede que represente a Van Eyck y su aportación a la arquitectura y a Holanda, desde luego no se representa a sí mismo.

A este nivel de referencialidad, cualquiera de los dos pabellones constituye un ejemplo sobre el que basar una teoría de la reproductibilidad de la arquitectura. ¿Es la arquitectura móvil o inmóvil en el espacio y en el tiempo? ¿Ocupa la arquitectura un lugar fijo, pertenecen los pabellones a una época determinada a la cual se encuentran anclados y a la que sólo cabe aproximarse como un historiador clásico recopila sus retazos del pasado? Más bien estamos con Josep Quetglas en que la historia de la arquitectura no es una vía de ferrocarril que recorremos en sentido inverso y en la que uno se va encontrando, varadas, las obras de cada tiempo, sino que todos los proyectos son objeto de actualidad, todos son susceptibles de volcar su experiencia en el presente para fundamentar una nueva historia, tal y como lo expresaría el mismo Van Eyck.

De lo que debe desligarse esta idea de permanencia absoluta, de constitución de memoria de la experiencia, es de una reducción a la mera permanencia física de los objetos. No tienen más vigencia hoy los pabellones de Gerrit Th. Rietveld y Aldo van Eyck porque se los pueda contemplar en persona —a ellos o a su versión remozada— sino porque uno puede, más de cincuenta años después, abordarlos con ojos de investigador novel y leer en ellos, con letra firme y sentida, el alma de sus autores y la historia de la arquitectura.

Esta entrada contiene fragmentos del ensayo El interior del tiempo y otros recuerdos, redactado para la ETSA de Sevilla en febrero de 2012.

Interrupción

7 de junio de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

La ciudad es un lugar artificial de la historia en el que cualquier época (cualquier sociedad capaz de diversificarse de su precedente) intenta, mediante la representación de sí misma, lo imposible: simbolizar aquel momento determinado, más allá de las necesidades y de los motivos contingentes por los que los edificios fueron construidos.

AYMONINO, Carlo ~ El significado de las ciudades

Piero Sartogo Costantino Dardi Antoine Grumbach

James Stirling Paolo Portoghesi Romaldo Giurgola

Robert Venturi Colin Rowe Michael Graves

Léon Krier Aldo Rossi Rob Krier

fueron invitados a participar en 1978, en el marco del ciclo «Incontri internazionali d’arte», en la muestra Roma Interrotta. La premisa, que cada uno de estos arquitectos presentara no una propuesta urbanística, sino una serie de ejercicios de imaginación en paralelo a la Memoria, en palabras de Giulio Carlo Argan. La base era igual para todos: el renombrado plano de Roma elaborado por Gianbattista Nolli en 1748, y a cada uno de ellos le fue asignado un sector del mismo para que sobre él desarrollara una hipótesis tan interesante como desconcertante, la de ver qué otros derroteros podría haber seguido Roma desde entonces. El propio enunciado de la propuesta llevaba implícito un axioma, de extendida aceptación incluso hoy: el de que todo lo realizado desde 1748 hasta 1978 en la ciudad, todos esos palazzi de color crema, los barrios burgueses sin espacios públicos propiamente dichos, los quartieri obreros construidos con malos materiales y peores métodos, los pocos y mediocres ejercicios de arquitectura monumental, todo eso valía menos que nada. No merecía la pena detenerse en ello, había llegado a un punto de decadencia tal que no tenía (tiene) cura. Sólo trabajando desde el pasado, en una dimensión que, escapando al alcance de lo real, podía infiltrarse en él y cambiarlo renovándolo con el ejemplo de lo antiguo, tenía sentido plantearse este tipo de ejercicio.

Lo sorprendente es que no era la primera vez que se proponía una aproximación de esta índole sobre la ciudad de Roma. Con la diferencia de que en aquella ocasión, más de doscientos años antes, quien la había llevado a cabo era un solo hombre: Giovanni Battista Piranesi.

Gestada entre 1757 y 1761, la Ichnographia Campus Martius, obra cumbre de una época, mil veces referenciada por los más diversos motivos y autores, supone la extinción de una línea de pensamiento que hacía del retrotraerse a la arquitectura de la antigüedad clásica su signo vital y que en el XVIII, tres siglos después de su puesta en boga, llegaba a su final natural. La Ichnographia, que aparentemente constituía un ejercicio de restitución arqueológica del Campo de Marte en su época de esplendor, en realidad iba mucho más allá. La arqueología no era tanto la razón última como el punto de partida, una excusa para desarrollar un programa mucho más profundo (no queremos decir, como otros tal el propio Manfredo Tafuri han parecido confundir, que Piranesi obviara la realidad arqueológica o mostrara a este respecto poco rigor, y que toda la Ichnographia fuera más bien una ensoñación arquitectónica; baste comprobar que la inmensa mayoría de las estructuras están donde se esperaría que estuviesen, y queda claro que Piranesi se guió para ubicarlas tanto por las fuentes documentales como por los exiguos restos visibles en su tiempo).

Lo interesante de la Ichnographia es que lo que se plantea como la restitución de una cierta edad de oro se convierte en el ejercicio de proyectar un pasado que nunca existió en un presente que aspira a repetirlo. Al verse obligado a llenar las lagunas de información sobre lo que pudo constituir el estrato real del Campo de Marte, Piranesi desarrolla todo un repertorio visual a partir del vocabulario clásico que lo lleva de facto a su extenuación. En efecto, la mera visión de la Ichnographia satura al espectador, lo abruma, lo pone de frente a una grandeza y una monumentalidad frente a la que no puede permanecer indiferente; pero lo paradójico es que en dicha visión la misma idea de monumento deja de tener sentido. El exceso de significado produce la ausencia de significado. Ni siquiera el espacio entre los edificios es vacío propiamente (otro punto en que disentir con Tafuri, para el que la Ichnographia era una imagen muda), ya que las indicaciones, los nombres, fluyen llenando de contenido cada intersticio del grabado.

Con un referente tan poderoso, los arquitectos de Roma Interrotta no podían no posicionarse en relación con la propuesta. Unos, como Giurgiola, simplemente presentaron una Roma perfectamente alternativa a la actual; otros en cambio prefirieron volcar directamente los temas sobre los que estaban interesados en ese momento, como queda claro en los casos de Venturi y Rossi, que bien podrían haber salido de páginas de sus libros y que por ello parecen perder de vista el referente último de la cuestión. Por otra parte, la propuesta de James Stirling es interesante en tanto en cuanto se organiza como un museo virtual de proyectos irrealizados, en un nuevo contexto y con la validez otorgada por el reescribir la historia: una pequeña venganza contra las circunstancias que hicieron imposible su ejecución, ya que al entrar en la historia de Roma adquirieron probablemente más realidad que si efectivamente se hubieran llevado a cabo.

La invitación a Roma Interrotta llevaba consigo una trampa: al igual que el clasicismo renacentista puede decirse que murió con la Ichnographia de Piranesi, aquel llamado contextualismo bajo el que se agrupaba a la mayoría de los arquitectos invitados encontró entonces la ocasión de sacar a la superficie las contradicciones iternas —o, como parece más apropiado decir dada la naturaleza del encargo, interrupciones— que lo condujeron inevitablemente a su fin.

Monumento

17 de mayo de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Soldados, desde lo alto de esas Pirámides, cuarenta siglos os contemplan.

NAPOLEÓN Bonaparte

En la ciudad, el monumento tiene desde antiguo la función de recordar valores, personas o acciones lo suficientemente significativas como para merecer conformar una memoria permanente y tangible. Estos signos de la voluntad colectiva son expresados arquitectónicamente ocupando o generando lugares de especial representatividad; pero este elemento tan extendido en la cultura clásica no siempre ha tenido el valor patrimonial que hoy le adjudicamos. La conciencia de la diferencia, aparecida por primera vez en el Renacimiento al plantearse los arquitectos cómo afrontar la convivencia del nuevo (viejo) orden arquitectónico con los elementos del pasado al margen del canon —en la práctica, todo el medievo— es el elemento clave cuya presencia plantea una ruptura en el continuum evolutivo de la ciudad.

No obstante, la idea renacentista de monumento no ha adquirido aún la forma moderna que hoy nos resulta familiar; a muchos podrá sorprender que en la misma época en que Alberti, Bramante, Rafael, Serlio y muchos otros se dedican con obstinada atención a desentrañar la arquitectura de la antigüedad, sus mentores permiten o promueven con alegría la destrucción de sus restos visibles. Esto ocurre porque lo viejo no tiene todavía un valor per se (una actitud que incluso en nuestro tiempo dista mucho de estar tan extendida como podría llegar a pensarse), ya que este es un paso que no se dará hasta la conformación de un acercamiento científico-romántico a la cuestión, ya en el s. XVIII, cuando los restos monumentales comienzan a adquirir valor como testimonio irrepetible del pasado, cuyo aprendizaje requiere necesariamente del estudio de su producción más valiosa, esto es, de sus monumentos.

El apogeo de los monumentos como elementos clave del patrimonio de una cultura se dará en el s. XIX, cuando dos grandes teóricos, Viollet-le-Duc y Ruskin, presentarán sus ideas sobre la forma adecuada de conservarlos, tan similares como opuestas. Para el francés, el monumento es un objeto perfecto, el reflejo de los ideales de una determinada época, y por tanto es responsabilidad del restaurador devolverlo a su estado original o, si nunca estuvo realmente acabado, llevarlo a su completa perfección. No tardó el mismo Viollet-le Duc en asumir la paradoja de esta visión, ya que es imposible ponerse realmente en la piel del proyectista original, además de que el restaurador se convertiría en el anti-arquitecto desde el momento en que no debe poner nada suyo en la obra que restaura. En el extremo opuesto se encuentra Ruskin, que defiende precisamente la no intervención como actitud obligada desde la perspectiva moral de evitar la falsificación; oponiendo precisamente a una falsificación otra, cual es la de mantener un monumento en un estado que ni es aquél para el que fue proyectado ni otro nuevo que sea útil a la ciudad, sino sólo una fantasmagoría de un tiempo pasado.

La idea de monumento como elemento clave del patrimonio de una ciudad continúa esta tradición entroncando con los textos de Sitte o Rossi, pero hace tiempo que comparte su lugar con conceptos más amplios como los de ambiente o tipología; aunque los monumentos demuestran su gran valor al seguir funcionando, inasequibles al desaliento, como elementos primarios dentro de la dinámica urbana. Su carácter de permanencia los convierte en puntos fijos de referencia para la ciudad presente y pasada, ejerciendo por tanto de puente entre ellas.

Metáfora

23 de abril de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Fuimos a ver al presidente, y entonces el presidente de la Comunidad nos dijo «ah, pues me parece un proyecto muy interesante» y se lo contamos, lo mismo que estoy contando: que es un sistema de comportamiento patrón, hacemos unas estructuras de naves, que pueden ser iguales y diferentes, con unas vigas, tal, todo mide doce metros, en realidad es todo muy modular, puede ocurrir cualquier cosa…
«—Ah, pues muy bien, muy bien, me parece muy interesante, pero ¿qué es?
—Vamos a ver, es un Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, que en realidad es un conjunto de naves, que están articuladas entre sí, que son unos cuadrados, arriostrados, no se qué, en realidad es un sistema abstracto, pero tal…
—No, no, pero ¿qué es?
—Pero que a qué… a qué se refiere?
—Sí, que qué es, qué es… Cuando los periodistas me pregunten a mí que qué es este museo, ¿qué les digo que es?»
Y digo: «y yo qué sé… pues…»
Y dice: «porque no, hay edificios que son como un pez, edificios que son… como un pez, como un barco, ¿no?…»
Nos quedamos así Luis y yo y vimos cómo el proyecto se nos iba y decíamos, claro ya este edificio no lo construimos, porque nosotros estamos dando una… digamos, una aproximación abstracta al asunto, y ellos están dando una aproximación figurativa. […]
Y entonces nada, yo veía que nos quedábamos sin proyecto, dije, a ver si me viene una idea, y dije «a ver, presidente, esto, vamos a ver, esto, esto es… o sea, el arte es como el agua, ¿no? que fluye, y permanece a la vez… Y entonces esto, el museo son como los ríos de Castilla y León, ¿no?, con todos los afluentes de los ríos, que en realidad tiene esa construcción así un poco…
—Perfecto, perfecto, pues ya está.»
Pues nada, el MUSAC es como los ríos de Castilla y León. Entonces, cada vez que se publica algo sobre el museo dicen: «El MUSAC, que es como los ríos de Castilla y León…»

TUÑÓN, Emilio ~ «MUSAC, seis paisajes», conferencia en la Escuela de las Artes 10, 2010

Cuando el pope de la arquitectura moderna Sigfried Giedion dio carta blanca en su artículo de 1965 sobre Jørn Utzon y la tercera generación a lo que él llamaba «derecho de expresión» frente al mero funcionalismo y lo hizo entrar de pleno derecho en la ortodoxia de la modernidad, estaba dando un paso que era mucho más fácil de asumir que de justificar. En efecto, en dicho escrito el crítico intentaba convencernos con argumentos más o menos sagaces —en realidad llevando a cabo no tanto un análisis visionario como una constatación de las últimas realizaciones arquitectónicas que ya lo adelantaban por la izquierda— de que el tiempo del utilitarismo a ultranza había pasado. Pero la vieja escuela se resistía a renunciar a la pureza doctrinal mantenida durante años como caballo de batalla frente a la vieja arquitectura burguesa; es por esto que Giedion se vio obligado a decir que «sólo una mano maestra puede atreverse a manifestar la independencia entre expresión y función. Tal actitud, si se deja al arbitrio de talentos menores, puede llevar únicamente a perder el norte». En otras palabras, puedes permitirte cubiertas con forma de espina de pez y plantas a modo de arborescencias sólo si eres lo suficientemente bueno.

Es inevitable acordarse de la fina ironía con que Tom Wolfe retrata en ¿Quién teme al Bauhaus feroz? la época de los primeros intentos por salir de la rigidez moderna, la entrañable excentricidad de Edward Durell Stone y la ofensiva originalidad de la terminal TWA de Eero Saarinen (el «si saca usted a colación a Saarinen, nadie lo tomará en serio»). Pero en 1965 ya todo parecía distinto. La Ópera de Sydney, la abuela sin duda de todos los Guggenheims y Hadides que pululan por nuestras ciudades, había marcado ciertamente un punto de no retorno para el estilo internacional. O se la odiaba y apartaba, o era no-moderna (aunque la inteligencia impedía clasificarla como tradicional o reaccionaria), o se la admitía en el redil y conllevaba un cambio de las reglas de juego básicas hasta entonces. Si el crítico Antonio Miranda no incluye la Ópera en su Canon de Arquitectura Moderna al repasar la arquitectura del siglo XX, tiene buenos argumentos para ello.

Lo que quedaba de ese mundo de reglas acabó, a juicio de muchos, bajo los escombros de Pruitt-Igoe en el verano de 1972. Hasta ese momento y después había ido creciendo imparable, como algo multiforme y deslabazado al principio, lo que nuestros encargados de clasificar la realidad han dado en llamar arquitectura posmoderna. Que fue algo mucho más complejo de lo que jamás llegara a serlo la arquitectura asumida como moderna es algo fácil de juzgar comparando proyectos de Charles Moore y Peter Eisenman, por ejemplo, pero leer las discusiones mantenidas entre Eisenman y Krier o Alexander puede llevar a mesarse los cabellos si se sigue pensando que todos están en el mismo barco.

Por esta época, cuando la arquitectura era todavía lenguaje, se llevaban a cabo intentos meritorios de fundamentar la diferencia palpable entre lo que estaba pasando y lo que había pasado hasta entonces en la profesión. Uno de los más conocidos e interesantes fue el llevado a cabo en términos comunicativos por Venturi y Scott Brown con su distinción entre «pato» y «tinglado decorado». Un pato es, tal y como nos dice Charles Jencks explicando a Venturi, un edificio con la forma de su función: un edificio con forma de pájaro en el que se venden señuelos para pájaros. (La invención de esto es antigua, al menos tanto como aquel proyecto de Ledoux que hablaba por sí solo). Para Venturi, la arquitectura moderna ha proliferado en patos: edificios funcionales que son la imagen abstracta del funcionalismo y ese tipo de cosas. La sorpresa es que según este baremo, la Ópera de Sydney también es un pato; aunque el referente último de la metáfora es mucho más oscuro —la gente parece identificar las cubiertas con velas, conchas, peces y monjas indistintamente—, lo que según Jencks es precisamente la causa de su riqueza en lecturas posibles y de su eterna fama arquitectónica.

Pero como todas las cosas, la época de investigar los lenguajes arquitectónicos pasó de moda, dejando el sitio a una amalgama de líneas de trabajo centradas básicamente en las posibilidades de lo digital. Lo curioso es que la arquitectura de las metáforas se encontraba en este mundo incluso más a gusto. En un marco en que lo importante era el estudio de las posibilidades de realización, el hasta dónde podía llegar la arquitectura asistida por ordenador, el derecho a la creatividad propugnado por Giedion cuarenta años antes campaba a sus anchas; de lo cual se han seguido toda clase de edificios de los que los ciudadanos pueden decir sin que nadie se ruborice que son pájaros, patos, peces, barcos y monjas. Por eso es de agradecer una nueva vuelta de tuerca, como la expuesta en el caso de Tuñón y Mansilla, que reivindique el derecho de la arquitectura a expresarse en sus propios términos.