Sustraer

Imagina un edificio que consiste en espacios regulares e irregulares, donde las más importantes partes del edificio constan de una ausencia de edificio. Lo regular aquí es el almacenamiento; lo irregular, salas de lectura, no dibujadas, simplemente excavadas.

KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce ~ S, M, L, XL

La palabra sustraer tiene desde la antigüedad dos significados: de un lado «sacar, extraer, retirar»; del otro, inevitablemente, «hurtar, celar». En efecto, en arquitectura el sustraer siempre tiene algo de subrepticio. Un muro que se horada, una pieza que se excava, una caja que se vacía, hurtos en definitiva. La clave está entonces en que el buen arquitecto, en palabras de Alejandro de la Sota, da liebre por gato: a cambio del material que se retira y de la información que se oculta, se gana algo mucho más preciado, en definitiva aquello que hace posible la experiencia de la arquitectura: el espacio.

El espacio arquitectónico reclama un vacío en el mismo momento en que se produce: lo toma para sí, se amolda a su forma y se hace corpóreo, denso. En proyectos como el concurso de la Très Grande Bibliothèque para París, de OMA, este fenómeno se expone de forma literal. En la maqueta del estudio de Rem Koolhaas lo que se ensambla, lo que es matérico, es el vacío: las distintas bibliotecas dentro del conjunto adquieren un carácter propio e individual por el hecho de ser lo otro del fondo, de la envoltura abstracta de las cosas construidas. Este manifiesto sustractivo tiene correspondencia en otros trabajos recientes de grandes firmas, por ejemplo en la serie de proyectos desarrollados por Steven Holl en la última década explorando las posibilidades del concepto de esponja, entre ellos especialmente el Simmons Hall en la MIT y aquél otro irrealizado en Nanning, China. En ambos casos se trata, con mayor o menor suerte, de poner en crisis una idea de arquitectura como capas apiladas impenetrables, a base de centrar el esfuerzo creativo en las porosidades que rompen estas geometías y fluyen aparentemente exoneradas de las reglas impuestas a lo ocupado.

En nuestra cultura transpira esta idea de que el vacío significa libertad; no en vano la plaza es el espacio público europeo por excelencia, con mayor motivo cuando el resto de la ciudad es abigarrada y está sobreexplotada por la edificación. En este marco de existencia, como magistralmente advirtió Nolli en su plano de Roma de 1748, los monumentos, al ser accesibles a la población asumiendo determinados rituales, están constituidos esencialmente de vacío; o si se quiere, del mismo material que llena las plazas y las calles y que convierte en lo otro al tejido residencial, que se define entonces por su negatividad, su no ser accesible, no ser vacío.

En efecto, en obras como las de Donald Judd vemos claramente esta capacidad de lo ausente para ocupar un lugar: no se trata de una serie de elementos iguales separados por intervalos desocupados, sino que la obra es un continuo, compuesto tanto por la materia tangible como por el espacio que la separa. Otra propuesta reciente, la serie fotográfica Residente Pulido del venezolano Alexander Apóstol, pone de manifiesto precisamente por su eliminación el papel clave que tienen los vacíos en nuestras ciudades y en nuestras casas. Ciertamente, al sustraer a las edificaciones aquellas perforaciones, aquellos umbrales entre interior y exterior, éstas quedan detraídas de todo significado, ajenas a nuestros esfuerzos por interactuar con ellas. Percibimos la materia sólo como contrapunto de la nada. Un ejemplo extremo podría ser el de la polémica obra de Chillida ideada para el monte Tindaya, abatida y rescatada según la época y la dirección en que soplan los vientos, y en la que la intervención consiste precisamente en aportar un vacío, un espacio interior donde lo que hay es una masa impenetrable.

En esta concepción de espacio que se da la vuelta como un calcetín, quedan desdibujados los límites entre el interior y el exterior. La maestría del arquitecto está entonces en la gestión de este discurrir, en la creación de una promenade. Sustrayendo información, alterando las preconcepciones de la sociedad, el buen arquitecto se guarda siempre un as bajo la manga; permite que el usuario adquiera la revelación sólo con cuentagotas, haciendo que sea el propio hecho de recorrer cada espacio lo que le dé sentido al conjunto. Ejemplo icónico de este proceso es la Biblioteca de Estocolmo, de Erik Gunnar Asplund: para alcanzar la gran cúpula central, cuyas formas se advierten ya desde el exterior, el lector debe siempre ascender, como si de un Dante se tratara, primero por la gran escalinata externa, luego atravesando el vestíbulo y por último subiendo el estrecho vomitorio que por ello mismo resalta la magnificencia de la sala de lectura. Un juego de anticipaciones, de ocultación y revelación, un ritual iniciático que ya se advierte en toda su fuerza en la sección de entrada al Cenotafio de Newton de Étienne-Louis Boullée, y en grandes obras de la antigüedad basadas en la necesidad de atravesar una sucesión jerárquica de espacios para llegar al corazón del edificio y desentrañar sus secretos.

Este corazón al que hemos hecho referencia no es sino un vacío sustraído a la materia del edificio, que al exterior se presentará sin embargo masivo, desafiante, tan hermético incluso como la fachada de la Morris Gift Shop de Frank Lloyd Wright, tras la cual sin embargo se desarrolla todo un mundo interior que se mira a sí mismo y se desarrolla siguiendo una espiral que se dice sirvió de prueba para aquella otra que cambió la museística y la arquitectura para siempre. En estos edificios el espacio se cincela, es sustracción en el sentido más literal; como un Buonarroti que deja inacabado el Prisionero despertándose, el arquitecto se retira a tiempo en su tallar la materia: lo suficiente para que la luz haga su trabajo y convierta el vacío en espacio.