Perspectiva

Para los chinos, la construcción de la perspectiva y sus consiguientes deformaciones aparecía como falsa y desprovista de arte. Percibían las áreas en sombra como parches negros que desfiguraban la armonía compositiva. Según Sir John Barrow, el Emperador habría pedido a Castiglione, pintor europeo con gran éxito en la corte, que trabajara a la manera china, observando que las imperfecciones del ojo humano no ofrecían justificación para que los objetos de la naturaleza debieran ser también copiados de manera imperfecta. Esta idea del Emperador concuerda con una observación hecha por uno de sus ministros, quien, llegándose a ver el retrato de Su Británica Majestad, dijo «que era una gran lástima el estar emborronado por la suciedad de su cara», apuntando, al mismo tiempo, a la amplia sombra de la nariz.

SCOLARI, Massimo ~ La perspectiva jesuita en China

Uno de los textos fundacionales para el análisis de los métodos de representación en arquitectura es el clásico Perspectiva como forma simbólica, publicado por el historiador del arte Erwin Panofsky en 1927 a partir de una conferencia dada tres años antes en el círculo de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. En él, Panofsky debate las razones históricas para la aparición del dibujo en perspectiva durante el Renacimiento y cuestiona si su preponderancia como modelo, que llega hasta nuestros días, no nos ha hecho sobrevalorarla como forma «natural» de representar la percepción espacial.

La clave es que Panofsky, que en este círculo compartía programa filosófico con otros como Aby Warburg y Ernst Cassirer, considera que todo período histórico posee su propio paradigma de espacialidad a priori, inseparable del medio simbólico de cada cultura. Por ejemplo, asocia la antigüedad a un concepto anisotrópico del espacio, que conllevaría un acercamiento pictórico a la realidad; mientras que para el Renacimiento este sería más bien de tipo matemático, pues la perspectiva presupone un espacio homogéneo y unificado, ya que cualquier punto puede ser foco visual. Así pues, existiría una relación simétrica entre las formas históricas de Anschauung (la concepción visual del espacio) y sus modos de representación. La cuestión sería entonces no sólo si alguna cultura en particular había desarrollado la perspectiva, «sino también qué tipo de perspectiva».

Al expandir el horizonte de la historia del arte para incluir la de las culturas, Panofsky trataba de desmarcarse del formalismo de una mera historia de los estilos, algo que a su juicio había sido el marco predominante durante el siglo anterior, representado por los trabajos de Winckelmann, Wölfflin o Riegl. Para él, en cambio, el estilo constituye el nivel iconográfico de una obra, susceptible de desarrollo en un análisis formal; pero existiría un nivel trascendente, el iconológico, que presupone que el significado reside fuera de la obra de arte, con lo que esta se convierte en el síntoma de un determinado período o cultura. Por este motivo muchas de las obras del pasado no nos hablan a nosotros; no podemos entenderlas tal como se plantearon, pues la conexión simbólica que les daba sentido hace mucho que se ha roto.

La idea de que existen apriorismos culturales en la percepción del espacio conlleva la posibilidad del aprendizaje, de un adiestramiento visual. Esta noción caló hondamente en la enseñanza contemporánea de la Bauhaus, donde el Cuestionario de Kandinski sería su ejemplo más depurado y recordado.

En su clase, Vasili Kandinski pedía a los alumnos que colorearan tres figuras geométricas —triángulo, círculo y cuadrado— con los tres colores primarios —amarillo, rojo y azul—. Huelga decir que en nombre del buen diseño sólo había una correlación correcta, la que discernía a los buenos alumnos de los mediocres. A tanto llegó la fama de este examen que en 2013 se llevó a cabo un experimento científico para demostrar que no había evidencia psicológica para la asociación de los colores a las figuras.

Otro de los límites conceptuales del modelo de desarrollo histórico propuesto por Panofsky es su anclaje a una filosofía de la historia hegeliana, por la que la aparición de cada cultura visual —y modo de representación asociado— supone un progreso respecto a la anterior; así, la misma Anschauung que permitió el desarrollo de la perspectiva está en la base de la invención del método científico, etc. Pero la propia realidad histórica parece siempre contradecir un desarrollo lineal. Por ejemplo, el dibujo en perspectiva ya era conocido por los romanos; en las decoraciones de las villas de Pompeya tenemos buenos ejemplos de ello. Además, el descubrimiento de unos modelos no parece que haga abandonar definitivamente los otros. La noción de tamaño angular de Euclides, en la base de la perspectiva oblicua que dominó durante toda la Edad Media, no quedó suplantada por la perspectiva lineal del Renacimiento, sino que ambos sistemas coexistieron hasta bien entrado el siglo XVII, y de hecho acabaron especializándose por parcelas de conocimiento (pensemos, por ejemplo, en el dibujo de fortalezas, que requirió el desarrollo de la perspectiva militar, basada en el primero de ellos).

Si entendemos la historia como sucesión de modelos espaciales, en cualquier caso, adquieren especial interés esos momentos de charnela, en los que se aprecian tanto las tempranas dudas en la adopción como las resistencias a una aplicación indiscriminada de los nuevos preceptos. El espacio del renacimiento era un espacio sistemático, homogéneo y funcional; había perdido su propia objetividad para ser descubierto como una trama de líneas isótropas e ideales. Esta sistematización garantizaba que una misma construcción visual fuese posible desde cualquier punto del espacio. Sin embargo, deteniéndose en la Trinidad de Masaccio, una de las primeras obras maestras de la concepción espacial renacentista, Emmanuel Alloa analiza la figura de Dios en el cuadro como «zona de resistencia» a la construcción en perspectiva, pues no se ajusta a la posición que estrictamente le correspondería (la vemos frontalmente, algo imposible dada la altura a la que se encuentra). De esta manera, el artista remarcaba que lo divino no se ajustaba a estos nuevos principios espaciales.

El espacio medieval había sido un espacio agregativo, en el que cada objeto se representaba con su propia perspectiva oblicua, y hasta cierto punto generando y ocupando su propio espacio, que colisiona contra los que le rodean. Aunque ya en la antigüedad Euclides había definido en su Óptica la visión de los objetos como una «pirámide visual» con su vértice en el ojo humano —y este es en definitiva el fundamento geométrico de la perspectiva renacentista—, su teoría no fue totalmente aceptada por la tradición occidental hasta finales del siglo XIV. En su Historia de la antiperspectiva, Massimo Scolari recoge numerosos ejemplos de esta otra aproximación teórica y gráfica a la realidad. Así pues, según el matemático árabe Alhacén la comprensión del mundo no está determinada por los rayos visuales sino por rayos que emanan de las cosas y llevan sus cualidades [species] al ojo, y para Roger Bacon el mundo está compuesto de una infinidad de puntos radiantes; no tiene puntos privilegiados, sino sólo direcciones. Con una concepción espacial así, la perspectiva focal, lógicamente, es imposible.

Lo sorprendente es que una cultura desarrollada en la otra punta del mundo, el Imperio Chino, había llegado simultáneamente a conclusiones similares. Un texto de Plotino puede servir para definir con precisión la espacialidad subyacente en las pinturas murales de los monasterios del monte Wutai, del siglo X: todos los objetos deben representarse en primer término, a la claridad de la luz, con sus colores exactos y en todo detalle y sin sombras. El objetivo de este idealismo en el dibujo era lograr la interconexión del observador y lo observado, algo que no era posible con el «ojo del cuerpo» sino sólo con el «ojo interior». La profundidad conllevaba sombra u oscuridad, y por tanto vacío. El espacio entre observador y objeto quedaba anulado, y con ello el punto de vista.

Desde una visión que supere la idea de progreso histórico, todas estas espacialidades alternativas son plenamente actuales. En la arquitectura contemporánea incipiente tenemos buenos ejemplos de cómo estas técnicas siguen empleándose para trabajar al margen de la hegemonía que la perspectiva, como modelo de representación espacial, ha ejercido durante los últimos seiscientos años.

Esta entrada resume algunos de los planteamientos desarrollados en el curso Mapping the City + Drawing Architecture impartido durante el semestre Spring 2019 en el Texas Tech University College of Architecture.

Dibujar

El vacío condensado en un trazo; / los espacios velados, infinitos, / los surcos descifrados en la tierra. / Alcanzar los anhelos más profundos / en el temblor y el silencio del papel.

Resulta evidente que todo lo existente se ve continuamente sometido al devenir del tiempo. Pero es quizás todavía más interesante pensar en cómo la temporalidad es capaz de intervenir en los procesos creativos.

La primera forma en que el arquitecto (el escultor, el director de cine, el soñador) se acerca a un proyecto, posiblemente sea desde su imaginación, fabulando acerca de formas posibles en que desarrollar sus arquitecturas. Sin embargo, no dejan de ser escenas desordenadas y de gran imprecisión las que facilita el subconsciente, extraviadas con facilidad y las más de las veces exiguas para llegar a entrever una correlación contingente con la realidad buscada.

El dibujo con las manos, el esbozo, es el primer trazo de las aspiraciones del creador. Lo fascinante del boceto es su carácter indecidible, pero a la vez sintético y expresivo hasta niveles que incluso una vista diédrica posterior, una imagen o la propia realidad no son capaces de alcanzar. El arquitecto finés Reima Pietilä venía a exaltar como virtud principal de lo dibujado su flexibilidad hermenéutica, como un proceso capaz de ir desechando de forma considerada aquellos aspectos no reclamados pero a la vez sin atentar contra las posibilidades latentes de lo pretendido.

Juhani Pallasmaa defiende que un esbozo es una imagen temporal, un trozo de acción cinemática. El esbozo es empírico, es una forma de pensar desde la expresión corporal. Es, quizás, la forma en que la sensibilidad y personalidad del creador adquiere la máxima potencia: un fluido desarrollo en que se entremezclan fractalmente razón y cuerpo. El pósito de los trazos y la sedimentación en el tiempo van apilando esas posibilidades hasta ir desvelando las decisiones y condiciones de lo creado.

El dibujo permite adelantarse a lo acontecible y mostrar su esencia. No es de extrañar cómo le es necesario a cineastas como el ruso Sergei Eisenstein o el alemán Fritz Lang para generar sus mundos más intrínsecos, o cómo los precisa el pintor como paso previo a un lienzo. Es la antesala de la creación, el soporte a través del cual llegar a lo «ya pensado» con la maduración y temporalidad precisas.

El proceso creativo requiere de un periodo necesario para su gestación. Como le sucede al artista alemán Gerhard Richter al incubar sus pinturas, para las que precisa de un tiempo de crecimiento a lo largo del cual son las propias obras las que le van reclamando nuevas acciones. Atendiendo a sus llamadas, éste las revisita y les va confiriendo progresivamente rasgos y forma hasta llegar a su concepción, posiblemente siempre inacabada. Edvard Munch se expresa en los siguientes términos: Se ve con ojos distintos en momentos diferentes. La manera en que se mira también depende del estado de ánimo.

El tiempo y la experiencia condicionan el modo en que el creador se enfrenta a la realidad y afronta la necesidad íntima del arte. El propio Munch, de una forma casi obsesiva, pintaba repetidamente versiones de los mismos cuadros ante la oportunidad que el paso del tiempo y el deterioro de la memoria le ofrecían para modificar su visión de las escenas representadas. Paul Cézanne fue retratando en distintos veranos el Mont Sainte-Victoire, evolucionando progresivamente hacia la abstracción postimpresionista de su última y más relevante versión de 1904. Es la interferencia del paso de los días la que va destilando los pensamientos más esenciales y los procesos del creador que, tan maleable como sus propias obras, conforma progresivamente una cartografía impregnada de su bagaje artístico.

El hombre que dibuja, pinta, esculpe o fotografía, el hombre que crea, persigue retener el tiempo, dilatarlo o postergarlo, y para ello necesita sostenerlo en sus manos. Y quizás, en raras ocasiones, acaso lo consiga.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo.

Baruch SPINOZA

Plano

Barceloneta Coderch

Siempre ha sido así: pensaba un cuadro y ya lo consideraba hecho.
El resto era trabajo.
Realizar una obra pensada y por ello ya concluida, era como distanciarse de ella: distanciarse de su conocimiento inmediato.
Sé bien que existe otro grado de conocimiento que es precisamente el del hacer. Se conoce lo que se hace, sólo mientras se hace.
Es un conocimiento profundo y complejo, pero es distinto de la chispa, o mejor, de la serie de chispas que es pensarla.
¿Pero cómo acercar dos momentos sin que uno se diluya demasiado en el otro?
A mí se me ha hecho natural ir deprisa.

NOTARGIACOMO

Se dice que Frank Lloyd Wright se jactaba de haber sido capaz en una ocasión de concebir en su mente todo un proyecto, del primer al último detalle, hasta el punto de ser capaz de construirlo sin haber hecho uso del papel.

Este gesto de genio se encuadra en la tormentosa relación del arquitecto con su instrumento de trabajo por antonomasia, el plano. El papel —la pantalla— constituye el plano sobre el que se plasma la realidad deseada, un escorzo del futuro previsto, de la cosa deseada. Pero el entendimiento entre actor y acto no tiene por qué ser lineal. Muchas veces el plano responde al dibujante, como hacía la Casa Baensch con Hans Scharoun, un proyecto que establece un auténtico diálogo con el arquitecto y le pide cambios, a modo de ente con sus propias necesidades: dar más preeminencia a esta sala por aquí, conseguir esas vistas al jardín por allá… Una historia que cuenta el paso de la casa como caja al estallido del habitar y que podemos leer en las distintas etapas fijadas en los bocetos preliminares.

Otro admirador de Wright, Carlo Scarpa, hacía del dibujo pensamiento plasmando en él todo su mundo interior de obsesiones. Dibujo sobre dibujo, bosquejaba cada detalle del proyecto: cada piedra, cada conducto, cada encuentro, cada hueco venía pensado, es decir, al pensarse se dibujaba, pedía su propia resolución, su propia forma y carácter, ése y no otro. Una forma de trabajar agotadora y a contracorriente con su tiempo.

En general, de la observación de la forma de trabajo de todos los grandes arquitectos de los últimos siglos, podría inferirse que existe un modo distinto de afrontar el plano para cada uno de ellos. Tal es la naturaleza personal de este instrumento.

Para algunos, la irrupción del plano en la proyectación arquitectónica significa el comienzo de la arquitectura en propiedad. La capacidad de prever con exactitud qué y cómo va a construirse significaría un salto cualitativo gigantesco ubicado temporalmente en el Renacimiento. Al igual que el ser humano se distingue del animal por su capacidad de previsión -un rasgo genuino de inteligencia-, el arquitecto humanista se distinguiría del maestro de obras medieval por la naturaleza de su trabajo. No obstante, visto desde ese punto de vista el plano vendría a significar una escisión de la correspondencia natural entre obrero y obra, separando el trabajo manual del intelectual. Para que exista la arquitectura en sentido moderno, debe hacerlo separada del objeto de sus atenciones; de ahí se entiende mejor que su historia sea la de la búsqueda desesperada de este compañero perdido, la historia de una ausencia.

La fanfarronería de Wright escondería entonces, en un plano muy sutil, un secreto anhelo de venganza del intelecto: pasando por encima al plano, se daría el feliz reencuentro de lo físico con lo inmaterial. Algo que resulta demasiado bueno para ser verdad.