Yuxtaponer

La música no está en las notas, sino entre las notas. 

Atribuido a Claude DEBUSSY

A veces resulta interesante pensar que los aspectos primordiales de la arquitectura han estado siempre presentes en la historia del hombre, que se hallan anclados al pasado más remoto, a los comportamientos humanos primigenios. Cuestiones como la actitud frente a la definición de espacios, desplazamientos y escalas son tan claramente legibles a día de hoy como lo son estudiando los imponentes Alineamientos de Carnac, del período neolítico. Y es que se comprueba que algo tan simple como el trabajo con las relaciones que se establecen per se entre una serie de elementos direccionales ha seguido siendo campo fértil para la experimentación arquitectónica a lo largo de la historia, ofreciendo innumerables ejemplos.

Así, cuando el emperador Trajano decide construir en Roma sus nuevas Termas en el mismo lugar en que se encuentra la suntuosa residencia de su antecesor Nerón, aprovecha, en un gesto de clarividencia histórica, buena parte de sus salas como basamento para la nueva construcción; y en aquellas partes en que son necesarios mayores refuerzos, estos se disponen, diríamos, de la manera más pragmática. Pero quedarnos en este ejercicio de ingeniería civil como en un acto meramente pragmático sería un error: observando más cuidadosamente advertimos presuntas anomalías, como que las galerías no mantienen la misma separación, ni siquiera la misma orientación; lo cual nos habla de que en este caso se trataba de resolver, mediante una metodología clara pero flexible, el encuentro, la yuxtaposición, entre diferentes espacios, tiempos y situaciones.

Líneas de trabajo similares pueden rastrearse en numerosos ejemplos de arquitectura moderna: por ejemplo, en la casa Weber DeVore de Louis Kahn, el juego de relaciones entabladas entre el elemento lineal del muro y los distintos núcleos que componen la casa (una casa cuya atomización se tiene como condición de partida) permite que en ciertos momentos las piezas “salten” esta barrera y comuniquen los dos mundos, o se separen de ella creando secuencias de espacios libres y ocupados.

Ya antes Mies van der Rohe había investigado las posibilidades de la traslación de planos en la generación del espacio de la casa, hilo que podríamos seguir recorriendo en sentido inverso hasta llegar fácilmente a Frank Lloyd Wright. El arquitecto Juan Luis Trillo de Leyva propone entender proyectos de Mies como las Casas con patio mediante una lógica de desplazamientos, como si se hubiera partido de un espacio-caja del que sólo permanecen fijos el plano del suelo y el de la cubierta, mientras que el movimiento de los distintos planos verticales es lo que construye la experiencia del habitar.

Adiestramiento Visual, IIT, Ludwig Mies van der Rohe, 1938-1958

El mismo Mies no era ajeno a una aproximación tangencialmente arquitectónica del asunto que venimos tratando. Su mano se deja notar en los cursos de Adiestramiento Visual del IIT de 1938 a 1958, en los que se investiga la disposición de líneas y masas en el plano y cómo alteran inevitablemente el espacio a su alrededor.

Cuando detectamos alguna característica común en un conjunto predeterminado de elementos y esta destaca lo suficiente como para poder asimilar al grupo plenamente como tal y no como conjunto de individualidades diferenciables, sucede que aquellas características en común, bien su tamaño, formas o colores pasan a un segundo plano, más precisamente al plano de fondo. En el proyecto para el convento de las Dominicas, por ejemplo, Kahn utiliza el collage, mecanismo por antonomasia de la yuxtaposición, para disponer una serie de plantas recortadas que de tan contundentes y singulares acaban, efectivamente, cediendo protagonismo a los intersticios resultantes entre ellas.

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Podríamos decir que cuando la singularidad de un elemento es común a otros, se pierde potencial individual a fuerza de ganar intensidad como grupo. Este fenómeno es reversible por ser perceptivo y posee la paradójica capacidad de homogeneizar y realzar al mismo tiempo. Desde el proyecto de arquitectura se ha explorado frecuentemente esta idea mediante la seriación de elementos con una dirección predominante. La generación de un tablero de juego que obedezca y se adapte a los condicionantes que le son propios permite sistematizar los procesos de generación formal por ser estos siempre llevados a cabo como una alteración a posteriori.

En este sentido, las modificaciones que decantan definitivamente por este sistema y acaban deformándolo subrayan, precisamente por ser excepciones, aquella acción primera consistente en definir el tablero y sus normas. Esta ficción posibilita entender, por ejemplo, la acción de abrir huecos como el resultado de una adición de vacíos y no tanto como un resultado colateral de la no colocación de llenos. De este tipo de mecanismo intelectual se han apropiado otras disciplinas como la música, hasta el punto de convertir al pentagrama, tablero formado por cinco muros infinitos y paralelos, en uno de los pocos mecanismos que permiten ver el silencio y consecuentemente poder proyectar con él.

Concierto para piano y orquesta, John Cage, 1957-1958

Construir una historia o narrar un espacio son acciones asociadas a la repetición y la secuencia. Ideas relacionadas directamente con el ritmo y muy presentes, por tanto, en obras en las que la manera de recorrerlas es la noción crucial.

Pensar que la arquitectura es lo que hay entre aquello que construimos nos obliga a entender el vacío, antípoda metafísica del lleno, como un material más con el que proyectar. Negociar el equilibrio entre ambos extremos o proponer la oscilación justa es la contingencia ineludible de cualquier empresa que pretenda lidiar con el tiempo ya que es también la manera que la arquitectura tiene para hacerse narrativa.

Donald Judd o Richard Serra nos recuerdan que es precisamente el espacio entre una serie de sólidos lo que los define haciéndonos entender que todo proyecto lleva consigo una componente temporal que discurre a través de los recovecos del mismo definiendo el ritmo asociado a cada una de las maneras de recorrerlo.

Manejar la expansión y contracción de esos recovecos, esto es, insuflar aire en una coma para convertirla en punto o comprimir hasta el extremo un párrafo para hacerlo pasar por una única oración son acciones íntimamente relacionadas con la distancia: variable esencial con la que matizar la tensión argumental en la narración arquitectónica, mediante la cual los trazos sobre el papel se convierten en figuras retóricas y espaciales.

Una versión similar del texto e imágenes de esta entrada se utilizó como presentación del ejercicio Yuxtaponer, del curso 2014/15 de Proyectos I en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, en el cual los redactores del blog participan como colaboradores.

Sustraer

Imagina un edificio que consiste en espacios regulares e irregulares, donde las más importantes partes del edificio constan de una ausencia de edificio. Lo regular aquí es el almacenamiento; lo irregular, salas de lectura, no dibujadas, simplemente excavadas.

KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce ~ S, M, L, XL

La palabra sustraer tiene desde la antigüedad dos significados: de un lado “sacar, extraer, retirar”; del otro, inevitablemente, “hurtar, celar”. En efecto, en arquitectura el sustraer siempre tiene algo de subrepticio. Un muro que se horada, una pieza que se excava, una caja que se vacía, hurtos en definitiva. La clave está entonces en que el buen arquitecto, en palabras de Alejandro de la Sota, da liebre por gato: a cambio del material que se retira y de la información que se oculta, se gana algo mucho más preciado, en definitiva aquello que hace posible la experiencia de la arquitectura: el espacio.

El espacio arquitectónico reclama un vacío en el mismo momento en que se produce: lo toma para sí, se amolda a su forma y se hace corpóreo, denso. En proyectos como el concurso de la Très Grande Bibliothèque para París, de OMA, este fenómeno se expone de forma literal. En la maqueta del estudio de Rem Koolhaas lo que se ensambla, lo que es matérico, es el vacío: las distintas bibliotecas dentro del conjunto adquieren un carácter propio e individual por el hecho de ser lo otro del fondo, de la envoltura abstracta de las cosas construidas. Este manifiesto sustractivo tiene correspondencia en otros trabajos recientes de grandes firmas, por ejemplo en la serie de proyectos desarrollados por Steven Holl en la última década explorando las posibilidades del concepto de esponja, entre ellos especialmente el Simmons Hall en la MIT y aquél otro irrealizado en Nanning, China. En ambos casos se trata, con mayor o menor suerte, de poner en crisis una idea de arquitectura como capas apiladas impenetrables, a base de centrar el esfuerzo creativo en las porosidades que rompen estas geometías y fluyen aparentemente exoneradas de las reglas impuestas a lo ocupado.

En nuestra cultura transpira esta idea de que el vacío significa libertad; no en vano la plaza es el espacio público europeo por excelencia, con mayor motivo cuando el resto de la ciudad es abigarrada y está sobreexplotada por la edificación. En este marco de existencia, como magistralmente advirtió Nolli en su plano de Roma de 1748, los monumentos, al ser accesibles a la población asumiendo determinados rituales, están constituidos esencialmente de vacío; o si se quiere, del mismo material que llena las plazas y las calles y que convierte en lo otro al tejido residencial, que se define entonces por su negatividad, su no ser accesible, no ser vacío.

En efecto, en obras como las de Donald Judd vemos claramente esta capacidad de lo ausente para ocupar un lugar: no se trata de una serie de elementos iguales separados por intervalos desocupados, sino que la obra es un continuo, compuesto tanto por la materia tangible como por el espacio que la separa. Otra propuesta reciente, la serie fotográfica Residente Pulido del venezolano Alexander Apóstol, pone de manifiesto precisamente por su eliminación el papel clave que tienen los vacíos en nuestras ciudades y en nuestras casas. Ciertamente, al sustraer a las edificaciones aquellas perforaciones, aquellos umbrales entre interior y exterior, éstas quedan detraídas de todo significado, ajenas a nuestros esfuerzos por interactuar con ellas. Percibimos la materia sólo como contrapunto de la nada. Un ejemplo extremo podría ser el de la polémica obra de Chillida ideada para el monte Tindaya, abatida y rescatada según la época y la dirección en que soplan los vientos, y en la que la intervención consiste precisamente en aportar un vacío, un espacio interior donde lo que hay es una masa impenetrable.

En esta concepción de espacio que se da la vuelta como un calcetín, quedan desdibujados los límites entre el interior y el exterior. La maestría del arquitecto está entonces en la gestión de este discurrir, en la creación de una promenade. Sustrayendo información, alterando las preconcepciones de la sociedad, el buen arquitecto se guarda siempre un as bajo la manga; permite que el usuario adquiera la revelación sólo con cuentagotas, haciendo que sea el propio hecho de recorrer cada espacio lo que le dé sentido al conjunto. Ejemplo icónico de este proceso es la Biblioteca de Estocolmo, de Erik Gunnar Asplund: para alcanzar la gran cúpula central, cuyas formas se advierten ya desde el exterior, el lector debe siempre ascender, como si de un Dante se tratara, primero por la gran escalinata externa, luego atravesando el vestíbulo y por último subiendo el estrecho vomitorio que por ello mismo resalta la magnificencia de la sala de lectura. Un juego de anticipaciones, de ocultación y revelación, un ritual iniciático que ya se advierte en toda su fuerza en la sección de entrada al Cenotafio de Newton de Étienne-Louis Boullée, y en grandes obras de la antigüedad basadas en la necesidad de atravesar una sucesión jerárquica de espacios para llegar al corazón del edificio y desentrañar sus secretos.

Este corazón al que hemos hecho referencia no es sino un vacío sustraído a la materia del edificio, que al exterior se presentará sin embargo masivo, desafiante, tan hermético incluso como la fachada de la Morris Gift Shop de Frank Lloyd Wright, tras la cual sin embargo se desarrolla todo un mundo interior que se mira a sí mismo y se desarrolla siguiendo una espiral que se dice sirvió de prueba para aquella otra que cambió la museística y la arquitectura para siempre. En estos edificios el espacio se cincela, es sustracción en el sentido más literal; como un Buonarroti que deja inacabado el Prisionero despertándose, el arquitecto se retira a tiempo en su tallar la materia: lo suficiente para que la luz haga su trabajo y convierta el vacío en espacio.