Entonces fue cuando el dios de los dioses, Júpiter, que gobierna según las leyes de la justicia y cuya mirada distingue por todas partes el bien del mal, notando la depravación de un pueblo antes tan generoso, y queriendo castigarle para atraerle a la virtud y a la sabiduría, reunió todos los dioses en la parte más brillante de las estancias celestes, en el centro del universo, desde donde se contempla todo lo que participa de la generación, y teniéndolos así reunidos, les habló de esta manera
PLATÓN ~ Últimas palabras del diálogo Critias
I
Durante siglos, la Atenas democrática se digna a conservar a la vista de la Acrópolis la empresa inacabada del Templo de Zeus Olímpico. El proyecto, comenzado por los tiranos Hipias e Hiparco en torno al 520 a. C., pretendía alcanzar los 4.500 m2 (el doble del Partenón en superficie); era considerado el paradigma del orgullo humano y, no en vano, los propios libros de la Política de Aristóteles lo toman como el reflejo de los males de un gobierno despótico. Los atenienses mantienen, pues, lo poco que la obra levanta del suelo como monumento o admonición para el futuro, temores que se confirmarán con la llegada de personalidades menos incómodas con el orgullo, como Antíoco IV o el emperador Adriano, quienes se consideran a ellos mismos encarnaciones de dioses en la tierra y por tanto tienen a bien colaborar en la conclusión de aquella empresa megalomaníaca. Paradójicamente, mientras la obra permanece inacabada entre estas dos intervenciones, Sila se lleva varias columnas para levantar el Templo de Júpiter Capitolino en Roma. La nueva capital del mundo se iba a construir retomando los proyectos inconclusos de la anterior.
Los habitantes de Agrigento en Sicilia, seguramente conocedores de la historia ateniense aunque completamente ajenos a su moraleja, intentaban unos cuarenta años más tarde construir su propio santuario a Zeus, esta vez de 6.300 m2. Pero los sicilianos irán un paso más allá: no se construye un monumento a la tiranía utilizando el lenguaje esbelto y refinado de un peristilo, no hay reglas de proporción que mantener cuando se habla de un frente de 113 m de largo. Saben que una escala sobrecogedora requiere una composición sobrecogedora: las cuatro fachadas se materializan como muros totalmente opacos, donde se van alternando semicolumnas incrustadas de 4 m de diámetro en la base con figuras de atlantes, que sujetan la inmensa mole del entablamento y la cubierta. El lado corto es heptástilo, negando la posibilidad de una entrada central; se abren entonces dos huecos laterales, casi pidiendo disculpas, pues el Templo tiene vocación de ser macizo, inexpugnable, inescrutable. Por supuesto, y esto es probable que los propios agrigentinos supieran mientras lo estaban construyendo, el Templo nunca se acabaría, y de él queda poco más que la gran huella de una gigantesca explanada y dos de los telamones. El miércoles 25 de abril de 1787, Goethe visita sus ruinas como parte de su Viaje a Italia. Encuentra el espectáculo grotesco, anotando «nos marchamos con la ingrata sensación de que no había nada que hacer allí para los dibujantes».
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El verano de 1938 algo se quiebra en la historia de Corbera de Ebro. En un movimiento tan desesperado como fútil, jugándose el futuro a una carta, el ejército republicano inicia la ofensiva y la contienda se cobra víctimas de piedra, el viejo pueblo de agricultores sobre la colina. Los vecinos intentan volver a sus casas, pero al poco queda asumido que hay que construir un pueblo nuevo; como aquellas columnas en Atenas, debemos conservar de nuevo el monumento a un error humano. Así, poco a poco, familia a familia, van quedando atrás las casas sin paredes, las calles sin casas, la colina sin calles. Es esta exterioridad intrínseca de la arquitectura que queda atrás, de una manera que es literal en lo físico y también en cuanto al instante temporal, en lo que basan su intervención en la iglesia parroquial los arquitectos Ferran Vizoso, Núria Bordas, Jordi Garriga y David Garcia. Proponiendo una cubierta que no se percibe como una cubierta y un suelo que no se siente como un suelo, el proyecto pretende mantener esa suspensión indefinida del tiempo y el espacio de la batalla, convirtiendo la arquitectura en el arte de la menor alteración posible del recuerdo.
II
Además de el del genio alemán y el de Zeus a Agrigento, hay otros Viajes a Italia que también quedan suspendidos en el aire. Lawrence Sterne escribe en 1768, veinte años antes que Goethe, su Viaje sentimental por Francia e Italia, que concluye bruscamente con la siguiente frase:
When I stretch’d out my hand I caught hold of the fille de chambre’s
END of Vol. II
Y Sterne muere a los dieciocho días de publicarse su obra. El final tiene algo de incómodo porque es a la vez cerrado y abierto: la frase como tal es gramaticalmente correcta, puede ser que él extendiera su mano y tomara la de la sirvienta —lo que constituiría un final de genuino interés literario para su época—, o puede incluso que sea un ingenioso juego de palabras con el fille de chambre’s END. O más bien el autor no se hallaba en condiciones de seguir escribiendo y decidió publicar la obra tal como se encontraba. Pero es obviamente el hecho de que Sterne muera lo que lo hace aún más incómodo, hasta el punto de que su propio amigo John Hall-Stevenson, que aparece como personaje en la novela, se lanza a escribir una continuación. Al fin y al cabo se trataba de un viaje sentimental.
Una noche de octubre de 1797, levemente enfermo y refugiado en una casa de campo entre Porlock y Linton, narcotizado por la medicación, Samuel Taylor Coleridge cae en un profundo sueño mientras lee un pasaje en Purchas, Su peregrinaje, sobre la construcción del palacio de Kublai Khan. Sueña vívidamente con un poema de 200 a 300 versos, que corre a escribir en cuanto se despierta, al cabo de tres horas. Lleva escritas unas 30 líneas cuando un hombre de Porlock le interrumpe para inquirirle por un negocio, tras lo cual la visión de la obra se le desvanece a Coleridge casi por completo: solo es capaz de llegar a 54 versos. El escritor guarda la obra inédita durante diecinueve años, a la espera de un sueño que nunca se produce.
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El trabajo del estudio mallorquín Ted’A parece por momentos este escribir sobre sueños a medio tener. Tanto en su casa para Jordi y Àfrica como en aquella para Lluís y Eulàlia, se advierte la búsqueda de una estructura clara para el habitar que siempre se va a apoyar en una experiencia constructiva anterior. Son los mundos del pasado las historias que contamos cuando escribimos las nuestras, es el marés de las desgarbadas edificaciones previas el que constituye los paramentos de las nuevas, versos rescatados de un poema que se pierde al despertarse. Esta permanencia de la materia justifica la utilización del muro como protagonista en la exploración del espacio, ya liberando el centro, ya el perímetro, pero siempre en un universo cerrado. Este mundo de interiores-interiores e interiores-exteriores carece de direcciones dominantes, pues los elementos se alternan o yuxtaponen como iguales, todo se abre y se cierra con una frase ambigua. Será la vida de las casas la que tenga que unir los puntos, llenar estos contenedores e hilar cada episodio en el marco de una historia vital.
III
En 1796, Gilbert Stuart comienza el que hoy es seguramente el retrato más icónico del primer presidente de los Estados Unidos. En una era sin fotografía, el pintor deja la obra convenientemente inacabada, y durante años él y sus hijas se dedican a producir cerca de un centenar de copias, que venden a 100$ la unidad. El propio Washington se acerca por el estudio exigiendo la finalización del encargo, pero el original permanece en el mismo estado hasta la muerte de Stuart en 1828. Su obra, The Athenaeum, se hará eterna al usarse como modelo para los billetes de un dólar.
Slavoj Žižek ha contado en alguna ocasión la siguiente anécdota:
Recuerdo que cuando vi por primera vez Ben-Hur, la gran película kitsch de Hollywood, pasó algo increíble. La propaganda religiosa estaba prohibida. Así que, ya conocemos la historia: Ben-Hur, el conflicto con el cónsul romano, su hermana y su madre contraen una plaga y marchan con los apestados, y él vence en la famosa carrera, gana al malvado romano que le dice al final «sí, puede que hayas ganado esta vez, pero tu hermana y tu madre están allí» y tal, entonces le vemos desesperado, solo en el estadio, y la historia sigue, Jesús le da agua de camino a la cruz, y al final, el milagro: la madre y la hermana están curadas y vuelven a él.
Ahora bien, lo que hizo la censura fue que, inmediatamente después de la escena más famosa de la película, cuando Ben-Hur se enfrenta a su enemigo, que le dice «crees que has ganado, pero al mismo tiempo has perdido; tu madre y tu hermana siguen vivas», vemos a Ben-Hur caminando solo y desperado en el estadio, y final de la película. Se imponía la censura, porque lo que pasaba después era, ¿Jesucristo? No, eso estaba prohibido. Pero entonces ocurrió algo milagroso. En lugar de una historia simplista glorificando la religión, nosotros tuvimos una especie de drama existencial desesperado, en el que el momento de tu triunfo es el momento de tu derrota, etc. Creo que es un ejemplo maravilloso de «menos es más»: por supuesto, sin pretenderlo, pero el «menos» del estúpido censor le añadió claramente un «más».
Sobre ello continúa argumentando que en nuestra cultura contemporánea la substracción, ese generar un «más» simplemente por haber un «menos», se ha convertido per se en un mecanismo de estetización de la realidad. Por ejemplo, percibimos la Venus de Milo como una obra de arte precisamente porque está incompleta y decolorada, y cuando algún millonario excéntrico se propone reconstruirla con brazos y coloreada no nos parece más que una broma kitsch de pésimo gusto.
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Parece que una de las disciplinas en las que está calando más profundamente esta tendencia al non finito estetizante no es sino la arquitectura contemporánea. Esta moda parece ser, de un lado consecuencia natural del declive generalizado de presupuestos, salarios y valoración de la profesión en países como España, de otro el siguiente paso esperable en la tradición del «menos es más», y en este sentido lo extraño es que no se haya puesto en boga antes. Este Unfinished, refrendado por el éxito institucional, presenta una manera de hacer arquitectura que vence una de nuestras últimas resistencias, equiparable al abandono del ornamento hace un siglo: la desaparición del revestimiento, el velo de las cosas. La nueva arquitectura es directa, auténtica, brutal: quedan destapadas las vergüenzas de los edificios, las construcciones a matacaballo, los parches, las historias que no debían ser contadas. Pero lo que queda por ver es si la nueva arquitectura es cobarde. Asegurarnos de que lo que se presenta como un radicalismo necesario, una revaluación artística de lo cotidiano o una llamada de atención social por la situación desesperada de una disciplina, no está siendo ya apropiado por unas instituciones entusiasmadas con las partidas de presupuestos de las que poder desentenderse. Aun así, no debemos perder la esperanza; el valor de estas obras, cuando lo tienen, reside precisamente en su infinitud. En el Killers de Hemingway caben cientos de historias. En la película de Hollywood, sólo esa.
Arquitectura a Contrapelo 
