Acontecimiento

El discreto encanto de la burguesía

A mitad de la película, Bill Pullman es arrestado por el asesinato de su mujer y puesto en aislamiento en una celda. Por la mañana el vigilante mira a través de la puerta y ¡dentro no está la misma persona! Ahora hay un veinteañero. Los guardias de la prisión no se explican cómo pudieron intercambiarse en una celda cerrada, pero lo cierto es que no tienen ningún motivo para retener al chico. De modo que lo sueltan, y éste vuelve a “su” trabajo en un taller mecánico.

EBERT, Roger ~ Crítica de la película Carretera Perdida, 1997

Algunas obras de Kafka puede entenderse que funcionan bajo una curiosa premisa, la de presentar un acontecimiento inaudito, absurdo o imposible como un hecho. El ejemplo clásico es La Metamorfosis: el señor Samsa amanece un día convertido en un enorme insecto. Punto. No entramos en los pormenores de la cuestión, no sabemos siquiera de qué clase concreta de hexápodo estamos hablando. Simplemente lidiamos con la realidad de su ser insecto: es una historia que huye hacia adelante de un origen traumático que admitimos como axioma.

Un mecanismo similar puede leerse, desde una óptica diversa, en algunas películas de Buñuel. El cineasta español, sin embargo, juega la baza contraria: nos presenta un hecho cotidiano, natural y asumido como algo inaudito, absurdo o imposible. En El ángel exterminador, un grupo de comensales es incapaz de atravesar el umbral de la estancia en la que se han reunido; en El discreto encanto de la burguesía, miembros de la clase acomodada son incapaces de sentarse a la mesa a cenar, siendo interrumpidos por las más variopintas situaciones; y en Ese oscuro objeto del deseo un hombre es incapaz de consumar su obsesión por una muchacha pese a las aparentes facilidades. Por supuesto, en los tres casos la consecución del acto largamente perseguido supone de modo más o menos literal el fin de la película.

Aún podemos aventurar un tercer enfoque en esta clasificación artificial: el de aquellos trabajos en que cierto hecho, ora cotidiano ora inaudito, supone un punto de no retorno en el desarrollo de la historia. No nos estamos refiriendo al tradicional clímax o anticlímax, o a recursos parecidos, sino a momentos en que la historia se vuelve del revés, en que una acción se constituye en el horizonte de sucesos para dejar paso a reglas nuevas, ajenas o asimétricas a aquellas con las que nos hemos estado familiarizando. La película El mago de Oz es uno de los ejemplos más famosos, haciendo uso del color para marcar la cisura entre dos mundos diametralmente opuestos. En otros casos puede ser algo mucho más sencillo lo que desate el nudo de los acontecimientos: en el film de Lynch Mulholland Drive, la apertura de una caja azul pone patas arriba el ritmo y percepción temporal de lo que hasta entonces había sido una historia bastante lineal.

No estamos queriendo decir, ni mucho menos, que esta sea la interpretación general de dichas obras, ya que en ellas, precisamente por su reconocida valía, puede tirarse de otros muchos hilos. Pero sí nos gustaría resaltar de estos ejemplos el valor que el acontecimiento tiene para cualquier trabajo intelectual, ya sea como ineludible punto de partida, como objetivo que mantiene la tensión narrativa o como punto de ruptura de la misma. Por todos estos motivos, reivindicamos su pertinencia en arquitectura y rastreamos la historia en busca de estos momentos singulares de los que extraer consideraciones de interés.

A nuestro juicio, uno de esos puntos de inflexión es la propuesta de James Stirling para el Centro Cívico de Derby en 1970. Hay que convenir con Rafael Moneo en que la obra del arquitecto escocés refleja mejor que casi la de cualquier otro los derroteros de la arquitectura internacional en las décadas en que ejerció la profesión (de 1950 a 1992); y es que podemos advertir en ella las pulsiones de varias épocas y corrientes, desde el fervor inicial por los maestros —especialmente Le Corbusier— pasando por los coqueteos con el brutalismo, el constructivismo, la prefabricación modular, el historicismo y todo tipo de tics posmodernistas y hasta el high-tech. Stirling se había ganado un nombre en la práctica con su espléndido edificio para la Universidad de Leicester, en el que aunaba las enseñanzas de la modernidad asentada con su maestría en el uso de la sección y el vidrio, construido entre 1959 y 1963.

Un vistazo a sus trabajos de los años siguientes deparará interesantes sorpresas, como la residencia para estudiantes de la Universidad de Saint Andrews, en Escocia, o el asilo de ancianos Perrygrove, en Londres, este aún junto a su colega James Gowan. Pero en el proyecto para Derby, ya en 1970, uno simplemente está ante un arquitecto distinto. El hecho diferencial es sobre todo que su bagaje tectónico y espacial ha dejado de ser el centro del discurso per se; ahora serán herramientas bien aprovechadas para contar una historia más amplia, que escapa a la propia arquitectura y que ésta sólo aspira a sugestionar. De pronto, un moderno de libro se permite alusiones a galerías victorianas y retazos literales de pasado, como la enigmática fachada a la que se otorga un papel central en la composición, volcada 45º, a medio camino entre la vertical y la horizontal. No  creemos exagerar un ápice si decimos que en estos dibujos están los entresijos de lo que significa la posmodernidad, en muchas de sus acepciones.

Generalmente se ha venido admitiendo que buena parte de este viraje en la obra de Stirling se debe al paso por su estudio de Léon Krier, quien habría aportado los valores historicistas y narrativos al discurso arquitectónico del escocés. Fuera o no exactamente así, en cualquier caso asistimos a un salto al vacío sin precedentes, sin el cual no es posible entender buena parte de lo que luego veremos durante los años 70 y 80, y cuyo discurrir puede decirse que culmina en la autodestrucción de la arquitectura que hegelianamente se mira sobre sí misma en Stuttgart, y sobre todo en Berlín, para hacerse autoconsciente. Lejos de ser una parodia, el Centro de Estudios Sociológicos de Berlín es el resultado inevitable de los presupuestos posmodernos de autores como Venturi y Eisenman, y por tanto, y a su propio modo, otro horizonte de sucesos para la historia de la arquitectura. Y es que el único paso más allá de plantear un edificio a base de una Basílica, un Teatro romano, un Palazzo renacentista, una Torre ochavada carolingia y un Castillo normando es, efectivamente, hacer un edificio que sea una Basílica, un Teatro romano, un Palazzo renacentista, una Torre ochavada carolingia y un Castillo normando; en cuyo caso los valores de la historia, la razón y la arquitectura se anulan mutuamente y dejan de tener sentido.

Que aquí la arquitectura se ha constituido en narración, tanto de su intrahistoria como de toda una multiplicidad de realidades, se comprenderá fácilmente si nos retrotraemos a los primeros proyectos mencionados; si aquellos hablaban sobre todo de sí mismos, aquí se nos habla de historicismo, de ciudad collage, de pattern, de hipervínculos, de literalidad y de un sinfín de otras historias que serán contadas en otra ocasión.

Interrupción

Roma Interrotta, 1978

La ciudad es un lugar artificial de la historia en el que cualquier época (cualquier sociedad capaz de diversificarse de su precedente) intenta, mediante la representación de sí misma, lo imposible: simbolizar aquel momento determinado, más allá de las necesidades y de los motivos contingentes por los que los edificios fueron construidos.

AYMONINO, Carlo ~ El significado de las ciudades

Piero Sartogo                                    Costantino Dardi                                   Antoine Grumbach

James Stirling                                     Paolo Portoghesi                                    Romaldo Giurgola

Robert Venturi                                        Colin Rowe                                              Michael Graves

Léon Krier                                                Aldo Rossi                                                         Rob Krier

fueron invitados a participar en 1978, en el marco del ciclo “Incontri internazionali d’arte”, en la muestra Roma Interrotta. La premisa, que cada uno de estos arquitectos presentara no una propuesta urbanística, sino una serie de ejercicios de imaginación en paralelo a la Memoria, en palabras de Giulio Carlo Argan. La base era igual para todos: el renombrado plano de Roma elaborado por Gianbattista Nolli en 1748, y a cada uno de ellos le fue asignado un sector del mismo para que sobre él desarrollara una hipótesis tan interesante como desconcertante, la de ver qué otros derroteros podría haber seguido Roma desde entonces. El propio enunciado de la propuesta llevaba implícito un axioma, de extendida aceptación incluso hoy: el de que todo lo realizado desde 1748 hasta 1978 en la ciudad, todos esos palazzi de color crema, los barrios burgueses sin espacios públicos propiamente dichos, los quartieri obreros construidos con malos materiales y peores métodos, los pocos y mediocres ejercicios de arquitectura monumental, todo eso valía menos que nada. No merecía la pena detenerse en ello, había llegado a un punto de decadencia tal que no tenía (tiene) cura. Sólo trabajando desde el pasado, en una dimensión que, escapando al alcance de lo real, podía infiltrarse en él y cambiarlo renovándolo con el ejemplo de lo antiguo, tenía sentido plantearse este tipo de ejercicio.

Lo sorprendente es que no era la primera vez que se proponía una aproximación de esta índole sobre la ciudad de Roma. Con la diferencia de que en aquella ocasión, más de doscientos años antes, quien la había llevado a cabo era un solo hombre: Giovanni Battista Piranesi.

Gestada entre 1757 y 1761, la Ichnographia Campus Martius, obra cumbre de una época, mil veces referenciada por los más diversos motivos y autores, supone la extinción de una línea de pensamiento que hacía del retrotraerse a la arquitectura de la antigüedad clásica su signo vital y que en el XVIII, tres siglos después de su puesta en boga, llegaba a su final natural. La Ichnographia, que aparentemente constituía un ejercicio de restitución arqueológica del Campo de Marte en su época de esplendor, en realidad iba mucho más allá. La arqueología no era tanto la razón última como el punto de partida, una excusa para desarrollar un programa mucho más profundo (no queremos decir, como otros tal el propio Manfredo Tafuri han parecido confundir, que Piranesi obviara la realidad arqueológica o mostrara a este respecto poco rigor, y que toda la Ichnographia fuera más bien una ensoñación arquitectónica; baste comprobar que la inmensa mayoría de las estructuras están donde se esperaría que estuviesen, y queda claro que Piranesi se guió para ubicarlas tanto por las fuentes documentales como por los exiguos restos visibles en su tiempo).

Lo interesante de la Ichnographia es que lo que se plantea como la restitución de una cierta edad de oro se convierte en el ejercicio de proyectar un pasado que nunca existió en un presente que aspira a repetirlo. Al verse obligado a llenar las lagunas de información sobre lo que pudo constituir el estrato real del Campo de Marte, Piranesi desarrolla todo un repertorio visual a partir del vocabulario clásico que lo lleva de facto a su extenuación. En efecto, la mera visión de la Ichnographia satura al espectador, lo abruma, lo pone de frente a una grandeza y una monumentalidad frente a la que no puede permanecer indiferente; pero lo paradójico es que en dicha visión la misma idea de monumento deja de tener sentido. El exceso de significado produce la ausencia de significado. Ni siquiera el espacio entre los edificios es vacío propiamente (otro punto en que disentir con Tafuri, para el que la Ichnographia era una imagen muda), ya que las indicaciones, los nombres, fluyen llenando de contenido cada intersticio del grabado.

Con un referente tan poderoso, los arquitectos de Roma Interrotta no podían no posicionarse en relación con la propuesta. Unos, como Giurgiola, simplemente presentaron una Roma perfectamente alternativa a la actual; otros en cambio prefirieron volcar directamente los temas sobre los que estaban interesados en ese momento, como queda claro en los casos de Venturi y Rossi, que bien podrían haber salido de páginas de sus libros y que por ello parecen perder de vista el referente último de la cuestión. Por otra parte, la propuesta de James Stirling es interesante en tanto en cuanto se organiza como un museo virtual de proyectos irrealizados, en un nuevo contexto y con la validez otorgada por el reescribir la historia: una pequeña venganza contra las circunstancias que hicieron imposible su ejecución, ya que al entrar en la historia de Roma adquirieron probablemente más realidad que si efectivamente se hubieran llevado a cabo.

La invitación a Roma Interrotta llevaba consigo una trampa: al igual que el clasicismo renacentista puede decirse que murió con la Ichnographia de Piranesi, aquel llamado contextualismo bajo el que se agrupaba a la mayoría de los arquitectos invitados encontró entonces la ocasión de sacar a la superficie las contradicciones iternas —o, como parece más apropiado decir dada la naturaleza del encargo, interrupciones— que lo condujeron inevitablemente a su fin.

Proporción

Housing, Runcorn New Town 1967 , now demolished.estate social community housing homes houses architecture buildings prefabricated colourful postmodernism port-holes portholes science fiction sci-fi futuristic C014 concrete cast pillars

En julio de 1981, en la redacción del Building Design, revista británica de arquitectura, recibí una carta de James Stirling. Presentaba un recorte de artículo del Runcorn Daily News, un periódico local del noroeste de Inglaterra, en el área de Liverpool. «Espero que a sus lectores les divierta tanto como a mí», era el seco añadido de Jim. Desdoblé la hoja. El titular decía: «Policía [Police Girl] observa hombre desnudo en pose divina».

PEARMAN, Hugh ~ The naked and the demolished: the scandalous tale of James Stirling’s lost Utopia, artículo de la revista Architect, diciembre de 2010.

En 1981, un grupo de enfermeras cuyo autobús pasaba por el barrio de Southgate, en Runcorn, Inglaterra, decidió llamar a la policia. Las trabajadoras estaban cansadas del espectáculo que contemplaban todos los días: siempre a la misma hora, un hombre de 36 años padre de dos hijos se asomaba desnudo a una de las ventanas redondas de su apartamento.

La policía decidió enviar a una oficial a constatar los hechos. Su declaración en la vista para resolver la denuncia fue: «apareció allí desnudo, me saludó y sonrió». Por su parte, una de las enfermeras añadió que a veces el hombre se colocaba con los brazos y piernas extendidas. «Ciertamemente parecía Dios».

En realidad, la enfermera parecía querer referirse al famosísimo dibujo de Leonardo da Vinci, el hombre de Vitruvio, que representa una figura humana inscrita en un círculo con brazos y piernas en diversas posiciones simultáneas.

El abogado de nuestro protagonista organizó su defensa culpando al arquitecto, ya que ventanas tan excéntricas no podían servir más que para producir ese tipo de incidentes. Lo irónico del asunto es que Stirling probablemente trabajó con las proporciones humanas a la hora de diseñar los huecos, apelando al exhibicionismo de modo subconsciente.

Sea como fuere, exhibicionistas y enfermeras, ventanas redondas y cuadradas, hormigón y chapa, todo eso ha pasado a la historia porque Southgate, concebido a finales de los sesenta y construido a lo largo de la década siguiente, fue demolido a principios de los años 1990.

El Pruitt-Igoe inglés para los críticos, las lavadoras o Legoland para los inquilinos, este barrio con veinte años escasos de vida se fue por donde había venido principalmente porque la empresa que gestionaba los apartamentos pensó que sería más rentable echar abajo los pisos ya devaluados y vender los nuevos que afrontar las cuantiosas reparaciones necesarias sobre todo en el sistema de calefacción, que se demostró un desastre arquitectónico al poco tiempo y encareció de forma imprevista el precio de los alquileres.

Southgate, que venía con la Shopping City debajo del brazo, un gigantesco centro terciario a la americana que se pensaba que funcionaría como núcleo comercial atrayente de la región —otro fracaso que apuntarle al planeamiento setentero—, representaba la aparición de un hábitat de 289 hab/Ha en una pequeña localidad del noroeste de Inglaterra, un monstruo descomunal para los habitantes de Runcorn con sus calles elevadas de hormigón armado y sus casas de lata. Los pisos no se vendían —en los años 1980 la ocupación nunca estuvo por encima del 70%—; los inquilinos le echaban la culpa al ambiente degradado, el arquitecto a las normativas municipales y los plazos apresurados, los administradores a la subida del precio del petróleo, todos lo mataron y la piqueta lo derribó.

El caso es que lo que ha venido a sustituir al malogrado proyecto de Stirling no es mucho mejor. La degradación ya es palpable, y paradójicamente la dimensión más contenida del nuevo barrio —se pasó de 1300 a 554 viviendas— ha provocado carestía de vivienda social de alquiler en la región. Si los setenta no funcionaron y los noventa no están funcionando, que el recurso sorprendente -por manido- de construir casas de estilo victoriano en pleno siglo XXI sea la solución es algo que está por ver.