Acontecimiento

El discreto encanto de la burguesía

A mitad de la película, Bill Pullman es arrestado por el asesinato de su mujer y puesto en aislamiento en una celda. Por la mañana el vigilante mira a través de la puerta y ¡dentro no está la misma persona! Ahora hay un veinteañero. Los guardias de la prisión no se explican cómo pudieron intercambiarse en una celda cerrada, pero lo cierto es que no tienen ningún motivo para retener al chico. De modo que lo sueltan, y éste vuelve a “su” trabajo en un taller mecánico.

EBERT, Roger ~ Crítica de la película Carretera Perdida, 1997

Algunas obras de Kafka puede entenderse que funcionan bajo una curiosa premisa, la de presentar un acontecimiento inaudito, absurdo o imposible como un hecho. El ejemplo clásico es La Metamorfosis: el señor Samsa amanece un día convertido en un enorme insecto. Punto. No entramos en los pormenores de la cuestión, no sabemos siquiera de qué clase concreta de hexápodo estamos hablando. Simplemente lidiamos con la realidad de su ser insecto: es una historia que huye hacia adelante de un origen traumático que admitimos como axioma.

Un mecanismo similar puede leerse, desde una óptica diversa, en algunas películas de Buñuel. El cineasta español, sin embargo, juega la baza contraria: nos presenta un hecho cotidiano, natural y asumido como algo inaudito, absurdo o imposible. En El ángel exterminador, un grupo de comensales es incapaz de atravesar el umbral de la estancia en la que se han reunido; en El discreto encanto de la burguesía, miembros de la clase acomodada son incapaces de sentarse a la mesa a cenar, siendo interrumpidos por las más variopintas situaciones; y en Ese oscuro objeto del deseo un hombre es incapaz de consumar su obsesión por una muchacha pese a las aparentes facilidades. Por supuesto, en los tres casos la consecución del acto largamente perseguido supone de modo más o menos literal el fin de la película.

Aún podemos aventurar un tercer enfoque en esta clasificación artificial: el de aquellos trabajos en que cierto hecho, ora cotidiano ora inaudito, supone un punto de no retorno en el desarrollo de la historia. No nos estamos refiriendo al tradicional clímax o anticlímax, o a recursos parecidos, sino a momentos en que la historia se vuelve del revés, en que una acción se constituye en el horizonte de sucesos para dejar paso a reglas nuevas, ajenas o asimétricas a aquellas con las que nos hemos estado familiarizando. La película El mago de Oz es uno de los ejemplos más famosos, haciendo uso del color para marcar la cisura entre dos mundos diametralmente opuestos. En otros casos puede ser algo mucho más sencillo lo que desate el nudo de los acontecimientos: en el film de Lynch Mulholland Drive, la apertura de una caja azul pone patas arriba el ritmo y percepción temporal de lo que hasta entonces había sido una historia bastante lineal.

No estamos queriendo decir, ni mucho menos, que esta sea la interpretación general de dichas obras, ya que en ellas, precisamente por su reconocida valía, puede tirarse de otros muchos hilos. Pero sí nos gustaría resaltar de estos ejemplos el valor que el acontecimiento tiene para cualquier trabajo intelectual, ya sea como ineludible punto de partida, como objetivo que mantiene la tensión narrativa o como punto de ruptura de la misma. Por todos estos motivos, reivindicamos su pertinencia en arquitectura y rastreamos la historia en busca de estos momentos singulares de los que extraer consideraciones de interés.

A nuestro juicio, uno de esos puntos de inflexión es la propuesta de James Stirling para el Centro Cívico de Derby en 1970. Hay que convenir con Rafael Moneo en que la obra del arquitecto escocés refleja mejor que casi la de cualquier otro los derroteros de la arquitectura internacional en las décadas en que ejerció la profesión (de 1950 a 1992); y es que podemos advertir en ella las pulsiones de varias épocas y corrientes, desde el fervor inicial por los maestros —especialmente Le Corbusier— pasando por los coqueteos con el brutalismo, el constructivismo, la prefabricación modular, el historicismo y todo tipo de tics posmodernistas y hasta el high-tech. Stirling se había ganado un nombre en la práctica con su espléndido edificio para la Universidad de Leicester, en el que aunaba las enseñanzas de la modernidad asentada con su maestría en el uso de la sección y el vidrio, construido entre 1959 y 1963.

Un vistazo a sus trabajos de los años siguientes deparará interesantes sorpresas, como la residencia para estudiantes de la Universidad de Saint Andrews, en Escocia, o el asilo de ancianos Perrygrove, en Londres, este aún junto a su colega James Gowan. Pero en el proyecto para Derby, ya en 1970, uno simplemente está ante un arquitecto distinto. El hecho diferencial es sobre todo que su bagaje tectónico y espacial ha dejado de ser el centro del discurso per se; ahora serán herramientas bien aprovechadas para contar una historia más amplia, que escapa a la propia arquitectura y que ésta sólo aspira a sugestionar. De pronto, un moderno de libro se permite alusiones a galerías victorianas y retazos literales de pasado, como la enigmática fachada a la que se otorga un papel central en la composición, volcada 45º, a medio camino entre la vertical y la horizontal. No  creemos exagerar un ápice si decimos que en estos dibujos están los entresijos de lo que significa la posmodernidad, en muchas de sus acepciones.

Generalmente se ha venido admitiendo que buena parte de este viraje en la obra de Stirling se debe al paso por su estudio de Léon Krier, quien habría aportado los valores historicistas y narrativos al discurso arquitectónico del escocés. Fuera o no exactamente así, en cualquier caso asistimos a un salto al vacío sin precedentes, sin el cual no es posible entender buena parte de lo que luego veremos durante los años 70 y 80, y cuyo discurrir puede decirse que culmina en la autodestrucción de la arquitectura que hegelianamente se mira sobre sí misma en Stuttgart, y sobre todo en Berlín, para hacerse autoconsciente. Lejos de ser una parodia, el Centro de Estudios Sociológicos de Berlín es el resultado inevitable de los presupuestos posmodernos de autores como Venturi y Eisenman, y por tanto, y a su propio modo, otro horizonte de sucesos para la historia de la arquitectura. Y es que el único paso más allá de plantear un edificio a base de una Basílica, un Teatro romano, un Palazzo renacentista, una Torre ochavada carolingia y un Castillo normando es, efectivamente, hacer un edificio que sea una Basílica, un Teatro romano, un Palazzo renacentista, una Torre ochavada carolingia y un Castillo normando; en cuyo caso los valores de la historia, la razón y la arquitectura se anulan mutuamente y dejan de tener sentido.

Que aquí la arquitectura se ha constituido en narración, tanto de su intrahistoria como de toda una multiplicidad de realidades, se comprenderá fácilmente si nos retrotraemos a los primeros proyectos mencionados; si aquellos hablaban sobre todo de sí mismos, aquí se nos habla de historicismo, de ciudad collage, de pattern, de hipervínculos, de literalidad y de un sinfín de otras historias que serán contadas en otra ocasión.

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