Anecdotario

Hago fotografías para ver cómo se ve el mundo en fotografías.

WINOGRAND, Garry

I

El abuelo de Vladímir Nabokov era el comandante general de la fortaleza de San Pedro y San Pablo, en San Petersburgo, cuando en ella esperaba juicio Dostoievski, detenido por la policía zarista en las redadas contra la sociedad secreta socialista de Petrahevski de 1848; mucho antes de escribir Crimen y castigo (1866), o Los hermanos Karamázov (1880). Una mañana Dostoievski fue conducido al paredón, donde, hechos todos los preparativos para ser fusilado, recibió finalmente la noticia de que sería deportado a Siberia.

II

En su primer viaje a América en 1935, Le Corbusier intentó prestar visita a Frank Lloyd Wright, pero éste no movió un dedo por verlo. Solía bromear en el estudio cada vez que le llegaban noticias suyas: «ahora que ha construido un edificio, escribirá cuatro libros sobre él».

III

Según cuenta H. L. Mencken, en los años 20 en Estados Unidos los productores de algodón acordaron entre sí reducir la cosecha anual con idea de inflar los precios, sólo para de inmediato proceder a aumentar sus plantaciones, tratando de aprovecharse de la escasez de sus vecinos. Cuando quedó patente que tal escasez no era más que imaginaria, el precio del algodón se desplomó en lugar de subir, con lo que los granjeros pidieron un rescate al tesoro nacional.

IV

Los cruzados nunca tuvieron la intención de conquistar Chipre, pero en 1191 la flota de Ricardo Corazón de León, camino del sitio de Acre en la Tercera Cruzada, quedó atrapada por una tormenta y tres de sus barcos encallaron frente al puerto de Limasol. Los supervivientes fueron hechos prisioneros por el reyezuelo local, Isaac Comneno. El barco que llevaba a la prometida y la hermana de Ricardo atracó poco después para pedir agua pero su petición fue rechazada por Isaac. A la vista de los acontecimientos, el rey inglés desembarcó en la isla y, tras varias semanas de lucha, Isaac fue capturado mientras intentaba huir a Asia en barco, siendo encerrado de por vida en el castillo de Marcapo, en Siria. Los cruzados tampoco tenían la intención de capturar Constantinopla, pero ya sabemos cómo acabó aquello.

*

Pocos meses después de la inesperada reconquista de Constantinopla por las tropas del Imperio de Nicea en 1261, el general Miguel Paleólogo mandó cegar al legítimo emperador, el niño de once años Juan IV Láscaris. Según la tradición bizantina un hombre ciego estaba imposibilitado para el gobierno, por lo que el joven fue desposeído y recluido de por vida en el castillo de Dakibyze, en el Mar de Mármara. Treinta años después Andrónico II, hijo de Miguel, decidió hacer un alto en su viaje a Asia Menor para visitar a Juan Láscaris. En palabras de D. Nicol, el encuentro debió ser incómodo para ambos, pues toda la fortuna de Andrónico se cifraba en el crimen cometido por su padre contra aquel hombre.

V

Hasta 1790 se alzaba en la Plaza Virgen de los Reyes de Sevilla, entre la Giralda, el Palacio Arzobispal y la embocadura de Mateos Gago, el recinto medieval del Corral de los Olmos, que había sido sede del Cabildo eclesiástico hasta la construcción de la Sala Capitular de la catedral, y del secular hasta la del actual Ayuntamiento. Cuando se procedió al derribo de las edificaciones que lo conformaban, cuyos usos habían acabado por oscilar entre fondas, mesones y casas de juego, las disputas entre la Iglesia y el Ayuntamiento por la propiedad llevaron a un comentado pleito que se resolvió con la decisión salomónica de colocar una serie de piedras en el suelo delimitando la planta de lo derruido. Estas lindes fantasmas sólo desaparecerían al sustituirse el pavimento de la plaza casi cien años después, en 1886.

*

Aún hoy, el Corral de los Olmos es el único motivo por el que la fachada del Palacio Arzobispal de Sevilla no es perfectamente simétrica.

VI

Se han hecho cálculos según los cuales Luis XIV no pasó en toda su vida ni diez minutos solo.

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El emperador Caracalla fue asesinado el 8 de abril de 217 por uno de sus guardias al bajarse del caballo y darle la espalda para orinar.

VII

En 2004 el joven arquitecto Thomas Shine denunció a la superfirma Skidmore, Owings & Merrill, y en particular a su empleado David Childs, por el asombroso parecido entre la ‘Freedom Tower’ de este último y una ‘Olympic Tower’ presentada por Shine cinco años antes, como parte de su Máster de arquitectura en Yale, y de cuyo tribunal formaba parte precisamente Childs, que había alabado abiertamente el proyecto. Se trataba de la primera ocasión en Norteamérica en que un estudio de primer nivel se enfrentaba a un juicio por plagio, y el asunto suscitó grandes debates sobre los derechos de autor en arquitectura, un extremo que apenas contaba con precedentes legales. El caso se complicó aún más cuando el Departamento de Policía de Nueva York rechazó la construcción de la Freedom Tower en su emplazamiento previsto en el World Trade Center, con lo que el proyecto cambiaba y los jueces tendrían que dilucidar el caso sobre el papel. Los abogados de uno y otro sostenían posiciones enfrentadas en cuanto a si era la arquitectura como un todo lo que debía ser protegido como hecho creativo, o la realidad de cada uno de sus componentes por separado. Algunos arquitectos señalaron, irónicamente, que Shine no habría podido diseñar su rascacielos si Skidmore, Owings & Merrill no hubiera inventado el sistema de fachada escogido varias décadas antes.

*

En 1988 la antigua discográfica del cantante John Fogerty, ex líder de Creedence Clearwater Revival, lo llevó a juicio por plagiarse a sí mismo. Argumentaban que su canción The Old Man down the Road, de 1985, usaba la misma música que la de 1970, Run through the Jungle, de cuyos derechos ya no era propietario. Fogerty tuvo que subir al estrado, guitarra en mano, para demostrar que dos melodías suyas podían sonar muy similares. Al jurado sólo le costó dos horas convencerse.

VIII

En 1958 el arquitecto autodidacta Andrew Geller recibió el encargo de construir una casa para la familia Hunt en Fire Island, una pequeña extensión de tierra al sur de Long Island. Las condiciones de edificación eran muy restrictivas, pero Geller, que nunca estuvo interesado en una arquitectura convencional, se enteró de que para conceder licencia las autoridades exigían presentar al menos una planta del proyecto, pero no alzados. El arquitecto presentó una planta sencilla y al uso, un rectángulo con su lado largo frente al mar, y recibió el sello del departamento de vivienda. Cuando los técnicos visitaron la nueva edificación, se encontraron con esto. Geller se hizo relativamente famoso por este tipo de bromas; al fin y al cabo, el señor Hunt trabajaba en una fábrica de cajas.

Fragmentos

¿Ha sustituido Passaic a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una detrás de otra en línea recta según su tamaño, comenzando por Roma, ¿dónde estaría Passaic en esa progresión imposible? Cada ciudad sería un espejo tridimensional que provocaría la existencia de la siguiente ciudad a través de su reflejo. Los límites de la eternidad parecen contener tales ideas inicuas.

SMITHSON, Robert ~ A Tour of the Monuments of Passaic

En 1972 se estrenaba la película Roma, de Federico Fellini, su particular homenaje a la ciudad eterna, en la cual el director nos introduce a través de su propia experiencia vital: la de alguien de fuera que fue a trabajar allí en torno a los inicios de la Segunda Guerra Mundial. De este modo todo el largometraje se plantea como una sucesión de recuerdos personales, por fuerza deslabazados, que alternan entre tres líneas temporales distintas (el Fellini niño que oye hablar de la omnipresente Roma, el Fellini joven que llega a la ciudad y el Fellini adulto que rueda una película sobre ella), sin ninguna intención de imponer un guión, una visión sobre la ciudad, sino dejando que sus infinitas historias permeen la cinta, que por ello salta sin solución de continuidad de un género a otro: comedia de costumbres, drama social, documental…

Roma Fellini 0,34

En uno de los momentos de la película, el equipo de rodaje de Fellini se encuentra en un atasco en el Grande Raccordo Anulare, la circunvalación de Roma, y ante ellos desfilan en sucesión una plétora de realidades distintas, unidas sólo por su circular por el mismo asfalto: un tanque, un autobús de hinchas del Napoli, un señor a pie empujando un carro, prostitutas, gente que se pelea de un coche a otro… En cierto momento, además, vemos un grupo de personas que en un camión transportan un gigantesco espejo. Roma es esa ciudad que se mira constantemente en el espejo de sí misma, de su historia, incapaz de apartar la mirada, pero lo que el espejo le devuelve es fragmentario, inconexo, irreal. No da nunca una imagen prístina, sino que la deforma, crea una ilusión. Su historia es la de un trampantojo.

Borromini Galleria Spada trampantojo

Cuando a mediados del siglo XVII el Cardenal Spada encargó a Francesco Borromini el embellecimiento de su palacio y jardines en el centro de Roma, el arquitecto se encontró con un solar de dimensiones muy reducidas; para poder dar la impresión de que las galerías y arcadas del edificio eran mucho más grandes de lo que en realidad eran Borromini se valió de varios trucos visuales, como ubicar estatuas a modo de telón de fondo de las perspectivas, y de sus conocimientos matemáticos, que aplicó a la generación de esta famosa trampa óptica.

En efecto, la construcción inclinada de techo, paredes y suelo y la perspectiva forzada conseguida hacen pensar que la estatua es mucho mayor y la galería mucho más extensa de lo que en realidad son. Pero es que el arte barroco llevaba décadas perfeccionando la aproximación visual a los espacios, estudiando la obra de arte y arquitectónica estrictamente desde el punto de vista y la posición del espectador, en un acercamiento que tiene ecos en el arte contemporáneo en obras como la última y enigmática de Duchamp, Étant donnés, que sólo puede experimentarse observando a través de dos orificios de una puerta en el Museo de Arte de Filadelfia. Duchamp, que pasó los veinte últimos años de su vida trabajando en secreto en esta composición, construye literalmente una visión forzada y perturbadora que comprime objetos separados entre sí en una única imagen.

Duchamp Étant donnés 1946_66

Hay en Roma lugares que podrían funcionar con una lógica similar, comprimiendo en una mirada siglos de devenir. Por ejemplo, si observamos a través del ojo de la cerradura de la entrada al Jardín de los Caballeros de Malta, obtendremos esta famosa imagen que reúne tres países distintos. Pero el jardín esconde un tesoro aún mayor. Si consiguiéramos convencer a la Orden de Malta para que nos dejaran visitarlo, tendríamos acceso a la única obra construida de Giovanni Battista Piranesi.

Jardín de los Caballeros de Malta

Piranesi es archiconocido por sus grabados de Cárceles imaginarias o sus vistas de Las Antigüedades Romanas, pero la pequeña iglesia de Santa María del Priorato, alzada entre 1764 y 1767, en comparación ha pasado desapercibida para la historia. Sin embargo, merece que nos detengamos un momento en ella porque reviste gran interés para nuestro acercamiento. Hay quien ha argumentado que esta iglesia es un manifiesto de Piranesi, que se yergue aquí en defensor del arte romano en medio del acalorado debate del s. XVIII sobre cuál sería el modelo clásico a imitar, si aquél o el griego, postura esta defendida por el historiador del arte alemán Winckelmann y que fue la que infuenció en mayor manera el desarrollo del arte neoclásico en las décadas posteriores.

Winckelmann ofrecía el sistema de órdenes clásico griego como su idea de la propia historia: lineal, racional, perectamente formado y completo. Por eso frente a la vorágine de sistemas constructivos, formas, soluciones, etc., en definitiva, el sincretismo que ofrecía Roma, Winckelmann admitía en su Historia del Arte en la Antigüedad de 1764 que le resultaba imposible «deducir ningún sistema del arte romano».

Piranesi, por el contrario, como gran estudioso de la Antigua Roma, valoraba esa capacidad infinita de absorber lo mejor de las culturas etruscas, griegas, orientales, egipcias, y transformarlas en una aglomeración de estructuras en perpetua lucha y contradicción espacial que fue en lo que llegó a convertirse la ciudad en época imperial, como metrópoli de todo el mundo conocido.

Piranesi Le Antichità Romane fragmentos

A principios del siglo III el emperador Septimio Severo había mandado delinear y exponer en un muro del Templo de la Paz un mapa de Roma esculpido en 150 placas de mármol, verdadera empresa borgiana que empezó a desintegrarse con el incendio de la biblioteca del Templo algunos siglos más tarde. Piranesi conocía de la existencia de algunos de los más de mil fragmentos que desde entonces habían ido repartiéndose por el mundo siguiendo las más variopintas vicisitudes, y había incluido dibujos de ellos en su libro de Las Antigüedades Romanas. Lo curioso es que, a diferencia de lo que intentaría en otro lugar con su Ichnographia Campus Martius, aquí Piranesi asume la condición de fragmento de las porciones del mapa; no intenta ensamblarlas para conformar un todo, sino que cuenta con el vacío entre las piezas como elemento de la composición. Es esta su forma de trabajar: frente a la postura winckelmanniana del ideal estático griego, Piranesi defiende la creatividad sin límites que proporciona asomarse a la historia romana y extraer de ella la combinación de formas o soluciones pertinentes en cada ocasión.

Desde esta perspectiva entenderemos mejor su trabajo en Santa María del Priorato, empezando por la plaza exterior, también diseñada por él. La plaza se constituye en un lugar-otro de la ciudad, a la cual evoca selectivamente, recurriendo a la representación, a la alusión, conformada por los emblemas que la decoran. El resultado es un uso pictórico de la arquitectura, que a través de imágenes invoca los referentes reales, un proceso que se convierte en alegórico en el ya mencionado ojo de cerradura, que proporciona una imagen perfectamente enmarcada de San Pedro, que a su vez es ya un icono sobreexplotado de la ciudad. Por ello la plaza es a su modo un espejo de la cerradura: no presenta, como aquella, Roma, sino una idea de Roma a través de la selección de fragmentos de su historia.

Piranesi Plaza de los Caballeros de Malta

Pero es que toda la iglesia refleja esta idea de imposibilidad material de representar una realidad histórica como Roma si no es de forma fragmentaria. Por ejemplo, en un gesto que intrigó a Manfredo Tafuri, quien le dedicó varias páginas al asunto en su obra La esfera y el laberinto, la decoración del altar se desvanece a medio camino de su parte trasera; sin embargo, quienes han estudiado el transcurso de las obras, las fechas de los pagos y las anotaciones de Piranesi, han comprobado que éste dio expresamente por concluidos los trabajos de decoración del interior y así lo hizo saber al estucador. Pero una prueba más clara de qué era lo que tenía Piranesi en mente al hacer esto nos la dará una nueva mirada sobre la fachada de la iglesia.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 altar

Si nos fijamos, hay una banda sobre el frontón triangular del acceso que parece estar incompleta; por el relieve de la fachada parece inferirse que debería recorrer todo el espacio paralelo a las jambas, y sin embargo se detiene muy arriba, al acometer al frontón en una posición extraña y que hubiera sido muy fácil evitar. Lo crucial aquí es que no se trata de ningún error ni descuido de un arquitecto principiante: el relieve de la banda dobla la esquina para terminar contra la fachada. Piranesi reivindica la capacidad evocativa del fragmento, la ruina, la interrupción, como motivo arquitectónico.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 detalle fachada

De nuevo, es posible rastrear este tipo de juegos visuales en otros aspectos de su obra, como pueden ser sus levantamientos del emisario del Lago de Albano, en los que cada convención de representación, escala, sección, planta, alzado, detalle, contiene una cierta “verdad” del objeto real, pero es voluntariamente parcial e incompleta; los bordes de cada fragmento se levantan del soporte, reivindicando su individualidad e impidiendo una mirada totalizadora.

Piranesi Descrizione e Disegno dell'Emissario del Lago Albano 1762

Piranesi fue seguramente el primero en darse cuenta de que el exceso histórico de Roma la convierte en un no-lugar, un juego conceptual que podemos conocer a través de residuos y fragmentos pero nunca como una forma completa y articulada. En este sentido es inevitable recordar la similitud de esta mirada con la de los Non-Site de Robert Smithson, en los que la multiplicidad de modos de representar un lugar, en este caso Nueva Jersey, confirman la imposibilidad de “conocerlo” de forma absoluta. En este sentido Roma no sería sino una especie de erial de sí misma, un residuo histórico continuamente monumentalizando su propia desintegración y reconstrucción.

Non-Site, Robert Smithson, 1968

Esta monumentalización a través de la destrucción creadora se ha llevado por delante infinitos proyectos nunca construidos, hasta el punto de que puede escribirse toda una literatura sobre grandes arquitectos cuyo trabajo es absorbido por la inconmensurabilidad de los espacios y tiempos acumulados en Roma (recordemos la famosa cita atribuida a Diderot). Piranesi, como ya hemos dicho, sólo construyó esa iglesia; del gran proyecto de Sangallo para las fortificaciones de Roma sólo se construyó un bastión (del más de un centenar contemplados inicialmente) y una puerta que se dejó inacabada a su muerte; lo mismo le ocurrió al Palacio de Justicia de Bramante, cuyos almohadillados inacabados recibieron el nombre de sofás por los romanos; no hay un solo edificio de Rafael (San Pedro, el Palacio Branconio dell’Aquila, el de Jacopo da Brescia, la Villa Madama, San Eloy de los Orfebres) que no haya quedado inconcluso, o fuertemente transformado, o derruido. Terragni nunca llegó a poder construir uno solo de sus varios proyectos en Roma, como más tarde tendremos ocasión de comprobar. Por supuesto, Le Corbusier también se encuentra en esta lista, aunque su caso puede extenderse a toda Italia, ya que sus propuestas en el país, tales el Hospital de Venecia, el Centro Olivetti en Rho o sus ideas para la periferia romana, se quedaron en el papel. Pero la cuestión es que todos estos ejemplos, aun permaneciendo inacabados, entraron de pleno derecho en la vida de la ciudad o constituyeron piedras angulares de la historia de la arquitectura, porque como hemos intentado demostrar, en Roma el fragmento se había convertido en una herramienta proyectual por sí misma; miles de ejemplos a lo largo y ancho atestiguaban su validez. La situación extrema sería la mole del Monte Testaccio, como sabemos formada a partir de la acumulación de los ingentes residuos cerámicos generados en época imperial; aquí se deshacen los límites entre parte y todo, artificio y naturaleza.

Esta tradición fragmentual la recoge Luigi Moretti en su Palazzina ‘Il Girasole’ de 1949, nombrada por Peter Eisenman «el primer edificio posmoderno»: Moretti, un apasionado del espacio barroco y sus herramientas para modelar su contenedor a través de la sombra y la luz, diseña un edificio que es a la vez uno y dos, plano y volumen. Es capaz de recomponer una imagen de fachada, por ejemplo, haciéndonos ver acto seguido que se trata de una ficción, de un plano conceptual que se descompone en cuanto doblamos la esquina.

Moretti Il Girasole

En aquella nómina de arquitectos frustrados aparecería también Giambattista Nolli, el autor del famosísimo plano de la ciudad de 1748, quien como su maestro Vasi y el mismo Piranesi, era un arquitecto sin trabajo que se ganaba la vida con los grabados; sólo pudo construir también una iglesia, y reformar el interior de otra, la de San Alejo.

[Según la leyenda, Alejo era un hijo de patricios que, prometido con una mujer virtuosa, la misma noche de bodas renunció al matrimonio y se embarcó hacia el norte de Siria para llegar a la ciudad de Laodicea y, después, a Edesa (actual Urfa), donde se ganaba la vida pidiendo limosna. Diecisiete años después volvió a Roma; fue a casa de su padre a pedir limosna, pero nadie lo reconoció. Acogido como mendicante, vivió durante 17 años más en su casa, sin ser reconocido, rezando y enseñando el catecismo a los niños. Dormía bajo la escalera de la entrada. Sabiendo que iba a morir, escribió su historia en un papel, explicando por qué renunció a la boda, el viaje a Edesa y su vida posterior. Murió y, según la leyenda, sólo su padre pudo abrirle la mano para tomar el papel y leerlo, dejándolo sorprendido al darse cuenta que era su propio hijo.]

La ópera de Stefano Landi sobre la vida de San Alejo había sido una de las primeras en estrenarse en el nuevo palacio de los Barberini en 1632.

El Palacio Barberini era una de las primeras obras de renombre en que habían trabajado juntos los grandes arquitectos del barroco romano, Bernini y Borromini; es fácil adivinar cuál de las escaleras principales se atribuye a cada uno de ellos. La supuesta rivalidad que luego les enfrentaría, adquiriendo con el tiempo los tintes de la leyenda, se fraguaría algunos años más tarde cuando Borromini elaborara un duro informe en contra del equipo de su anterior maestro a causa del fallido episodio de la construcción de los campanarios de San Pedro.

Bernini campanario sur San Pedro 1637_41 dem 1646_7, A Specchi

En este dramático dibujo, Alessando Specchi representaba la parte de la fachada a la Plaza del Vaticano que había tenido que ser demolida en 1646-7, sólo diez años después del inicio de su ejecución, debido a indicios de fallo en la cimentación constatados poco después con la aparición de grandes grietas que amenazaban con arruinar la estructura; este es el motivo por el que los relojes-campanario de Giuseppe Valadier, que son los que hoy vemos, son mucho más modestos. A causa de esta desgracia, Bernini perdió el favor del papa Inocencio X hasta la muerte de éste una década más tarde, tiempo durante el cual Borromini o Carlo Rainaldi se ocuparon de algunos de los encargos más relevantes.

El mismo año en que se dieron por terminados los trabajos de demolición del campanario de San Pedro, Bernini comenzó a desarrollar una de sus obras maestras, la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria. Conocida sobre todo por la efigie central que representa el Éxtasis de Santa Teresa, la Capilla constituye todo un artefacto arquitectónico en el que numerosos mecanismos espaciales, escultóricos y pictóricos están puestos sola y exclusivamente al servicio de la creación de una imagen, de una experiencia visual que sólo tiene un interior. Si uno le da la vuelta y ve lo que hay al otro lado, la tramoya queda totalmente al descubierto y se desvela el truco.

Bernini Capilla Cornaro exterior

Curiosamente, cuando veinte años más tarde Bernini volviera a gozar de la preeminencia en las obras de la ciudad y se encontrara erigiendo la columnata de la Plaza de San Pedro, a la hora de organizar el acceso a las dependencias papales recurriría a su propia versión del trampantojo de su rival, quien moriría en el año posterior a la terminación de las obras tras arrojarse sobre su espada en un intento por llamar la atención de su criado.

Bernini Scala Regia

[El fracaso de Bernini con su torre no era sino el último de una serie de fracasos mucho más trascendentales en San Pedro, tomado este como reflejo de la historia de la arquitectura: el fracaso de la continuidad histórica (basílica paleocristiana derruida, expolio de monumentos romanos), el fracaso del ideal del Renacimiento (planta central que tiene que adaptarse a cruz latina), el fracaso de la imagen barroca (fachada desproporcionadamente ancha) y en general de los presupuestos del clasicismo (ausencia de la percepción de grandeza pretendida en la composición, porque todo es proporcional); y germen algunos siglos más tarde del fracaso urbano (demolición del Borgo para abrir la Via della Conciliazione).]

Via della Conciliazione apertura

Puede concluirse que la columnata de la Plaza de San Pedro implicó un esfuerzo desproporcionado en comparación con lo obtenido a cambio, sobre todo si la comparamos con otras operaciones urbanísticas barrocas como la de Pietro da Cortona en Santa María de la Paz, en las que con un mínimo control sobre el espacio urbano se consiguieron resultados incluso más monumentales.

En definitiva el gesto de Bernini, el meloso abrazo de la cristiandad al mundo, no es sino un movimiento mucho más prosaico por parte del papa Alejandro VII: el de querer ocultar la amalgama medieval de las Estancias Pontificias y darle un frente urbano apropiado para los cánones barrocos, según los cuales el collage medieval y renacentista de adiciones, superposiciones y contradicciones que conformaban los palacios papales no era admisible.

Maerten van Heemskerck San Pedro c 1535

Lo curioso es que esta estrategia parece si no eco, réplica exacta de la seguida mil seiscientos años antes por Augusto a la hora de diseñar su Foro Imperial, para el cual mandó elevar un muro innecesario desde el punto de vista estructural, con la sola intención de dar al espacio de representación un frente homogéneo e imponente que ocultara el degradado barrio popular de la Subura, de construcción considerada de pobre calidad para la estética de la Roma imperial.

Foro de Augusto aérea

Una variante más sutil de este mismo planteamiento, y así lo entendió Robert Venturi en su Complejidad y contradicción en arquitectura, puede rastrearse en la Basílica de Santa María la Mayor, donde primero Carlo Rainaldi y Flaminio Poncio y luego Ferdinando Fuga al completar la fachada trabajaron para crear un recinto capaz de ocultar y asumir las diferencias entre los espacios interiores (sacristías, capillas, residencias, la basílica propiamente dicha) que mostrara al exterior una imagen unificada en su diversidad. La fachada de Fuga lleva a la literalidad esta idea, ya que viste la medieval con una mera piel barroca cuya liviandad y transparencia reflejan la lucha interna de tener que ser un velo y a la vez dejar pasar la máxima luz posible a los mosaicos medievales de la fachada anterior.

Santa Maria Maggiore 1860

La historia de la piel barroca es también muy recurrente en Roma. Cuando en 1650 el cardenal Altieri encargó a Giuseppe Antonio De Rossi, el arquitecto por excelencia de los palacios de la burguesía romana del seiscientos, la construcción de una residencia digna en las propiedades de su familia junto a la Iglesia de Jesús, Berta, la viuda propietaria de una de las casas adyacentes, se negó a vender. La pragmática solución del arquitecto fue incorporar su vivienda, ventanas irregulares incluidas, en el diseño general de la fachada.

Palazzo Altieri

Este tipo de soluciones se repiten a lo largo del marco espacio-temporal de Roma, porque es una ciudad que siempre ha sido considerada desde el punto de vista visual, construida literalmente desde su imagen, y por tanto sustancialmente plana, reduciendo siempre toda espacialidad a un plano frontal. Esa planeidad, que ya era más que patente en San Pedro, es llevada a su límite conceptual en San Ignacio de Loyola.

La cúpula de la Iglesia de San Ignacio de Loyola no es una cúpula. Andrea Pozzo, decorador de los interiores y experto en perspectiva que acabaría trabajando en importantes palacios vieneses, propuso a los jesuitas cuando se les acabó el dinero en 1685 pintar una cúpula falsa mientras reunían lo necesario para continuar las obras. Los jesuitas hicieron las cuentas acerca de desde dónde dirigían la mirada los feligreses y lo que costaba acabar la cúpula, y Pozzo les debió parecer un maestro porque ahora en el suelo de la iglesia hay una baldosa dorada que marca el lugar desde donde se tiene la visión perfecta de su obra.

Eglise Sant'Ignazio Dôme en trompe l'oeil

[En Roma hay tantas baldosas de este estilo que podría hacerse un itinerario que pasara sólo por ellas y el turista vería todo lo que tiene que ver.]

El hecho de que la ciudad esté diseñada a base de esos elementos planos, verdaderos telones teatrales, hace que adentrarse detrás de ellos, como Dorothy en El Mago de Oz, y prestar atención al hombre detrás de la cortina, haga saltar por los aires todas las nociones de escala, proporcionalidad y monumentalidad que aquellos parecían anunciar, como demuestran los trabajos en sección sobre la Necrópolis Vaticana, donde se descubre la verdadera magnitud de la Basílica de San Pedro, o los bellos dibujos de Marcella Morlacchi sobre la Plaza del Popolo.

Marcella Morlacchi Piazza del Popolo

Las iglesias gemelas del extremo sur de esta plaza, Santa María de los Milagros y Santa María en Montesanto, no son gemelas. Ambas construidas por el mismo arquitecto y pagadas por el mismo cardenal, una es elíptica y la otra circular para ajustarse a las dimensiones de las parcelas. Con el tiempo, además, a la primera plaza fuertemente direccionada, con el famoso Tridente como telón de fondo del eje de entrada de los peregrinos en la ciudad santa, vino a superponérsele a inicios del s. XIX otra plaza, en el mismo espacio pero en el sentido perpendicular. Podría decirse que el eco de San Pedro reverberó primero en la elipse de una de las iglesias para finalmente violentar con el proyecto de Valadier la plaza entera.

En conclusión, uno podría decir que hay dos Plaza del Popolo distintas: una en el eje norte-sur con un carácter renacentista y barroco, y otra en el eje este-oeste con un diseño típicamente neoclásico. Tienen en común el obelisco, pero por lo demás parecen ignorarse entre sí.

Este texto conforma, junto con los dos que aparecerán publicados en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Participar (I)

Oficina de la firma de Ralph Erskine en Byker, Newcastle, 1979

Todo edificio es una predicción y todas las predicciones son erróneas.

BRAND, Stewart ~ How Buildings Learn

Cuando en 1969 el arquitecto Philippe Boudon escribió su ensayo Pessac de Le Corbusier (traducido al inglés en 1972 como Lived-in Architecture: Le Corbusier’s Pessac Revisited), dio sustento metodológico a algo que ya flotaba en la profesión desde hacía al menos una década: que el tiempo de imponer una utopía arquitectónica racionalista a través de la vivienda social había pasado (1972, recordemos, es el año en que se demolió Pruitt Igoe). En su libro, Boudon relataba los encuentros con técnicos y habitantes de los Quartiers Modernes Frugès, construidos a mediados de los años 1920 por Le Corbusier a las afueras de Burdeos, proyecto de cuyo devenir se lamentaba el propio arquitecto, ya que los edificios habían sido radicalmente transformados por sus usuarios, ajenos en su mayoría a las supuestas bondades de una arquitectura moderna que se les presentaba en forma de cajas de zapatos. De modo que entre Arquitectura y Revolución, las conservadoras clases del mediodía francés, como no podía ser de otra forma, eligieron arquitectura, pero su arquitectura, llenándolo todo de molduras, ventanas pequeñas, tabiques, tejados y demás parafernalia. A tamaña herejía, sin embargo, años después Le Corbusier se referiría en términos sorprendentemente humildes:

La vida siempre tiene razón, el arquitecto es quien se equivoca.

Pessac, antes y después

Boudon no fue demasiado duro con él en su estudio, y es que al fin y al cabo en 1969 llevaba sólo cuatro años muerto; de hecho, destaca de las viviendas un hecho clave, y es que las ricas transformaciones graduales de los interiores habían sido posibles principalmente porque el proyecto tenía implícita una gran versatilidad, y habrían sido mucho más violentas en otro tipo edificatorio. El resultado ciertamente no está exento de un extraño atractivo, proveniente del hecho de que no es ni una creación artificial pura, ni un hecho vernáculo autoconstruido. Se encuentra en lo que llamamos, en relación con otras experiencias que pasamos a desgranar, en un grado 0 de la participación: no está contemplada como arma de proyecto, pero su actuación como fuerza creadora es imparable desde el momento en que se entra a habitar las viviendas.

Esta aparente necesidad natural de construirse (o reinventarse) uno su propio espacio vital, como modo de establecer lazos con el lugar, impulsó a lo largo de los años 1960 y 1970 una oleada de proyectos participativos en los que dar a los futuros usuarios capacidad de decidir sobre el resultado final que iban a habitar. Ya hemos hablado aquí de la iniciativa de N. J. Habraken y su libro de 1962 Soportes, precursor del movimiento Open Building que desde el ejemplo inicial de Molenvliet, Papendrecht, en 1974, cuenta con numerosas realizaciones en estas últimas cuatro décadas y goza de buena salud al menos como sustrato teórico para todo tipo de iniciativas de vivienda colectiva. Otra postura, esta radicalmente amoderna, era la que había adoptado Hassan Fathy para reubicar a los habitantes del pueblo de Gourna en Egipto entre 1946 y 1952. En lugar de construir cajas de vidrio u hormigón estilo suburbio parisino, Fathy contó con la colaboración de los habitantes para diseñar, en un lenguaje descaradamente vernáculo, viviendas con un funcionamiento climático envidiable decenas de años antes de que la sostenibilidad apareciera en el vocabulario de la profesión.

[Hoy, paradójicamente, el conjunto protegido por la UNESCO debido a su avanzado deterioro por falta de mantenimiento, corre alto riesgo de desaparecer sustituido por edificios como los que Fathy no quiso construir hace setenta años.]

Hassan Fathy, Nueva Gourna, 1946-52

Algún tiempo después, entre 1968 y 1969, se celebró un concurso internacional de viviendas sociales en Lima, Perú (PREVI), auspiciado por el Banco de la Vivienda de este país y el Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo. El acontecimiento ha pasado a la historia por el carácter experimental del asunto (se exigía el uso de materiales prefabricados y de bajo coste, así como la apertura de una asesoría para coordinar la participación ciudadana de cara a la definición de los diseños, algo que —oh sorpresa— nunca ocurrió), así como por la salomónica decisión del jurado, el cual decidió llevar a cabo las 24 propuestas presentadas que, construidas entre 1969 y 1973, conformaban un curioso crisol del momento arquitectónico. Lo cierto es que al barrio PREVI podría muy bien llamársele Pessac Revisited 2: With a Vengeance, ya que aunque es cierto que en muchas de las propuestas se preveían las futuras ampliaciones como algo natural en el sistema constructivo (al fin y al cabo, tanto las dimensiones como los servicios que ofrecían las viviendas entregadas eran bastante precarios), algunas de ellas se han demostrado realmente malas para adaptarse a las inevitables modificaciones de los usuarios. Las de Aldo van Eyck, por ejemplo, presentaban una arriesgada propuesta espacial dejando la cocina siempre en medio de todas las circulaciones de la casa, circunstancia que muchos de los inquilinos alteraron en cuanto tuvieron poder económico para ello. Un problema generalizado en los diversos modelos, salvo quizá el de James Stirling entre otros, fue que la ocupación de los patios supuso dejar sin luz natural un buen número de estancias. Esto, unido a la inexistencia de un organismo como la pretendida asesoría ciudadana que proporcionara directrices de diseño para las actuaciones, ha generado un paisaje tremendo en cuanto a provisionalidad y total falta de criterio urbanístico y estético, que es realmente un milagro que haya prosperado, en algunas zonas, hasta convertirse en animado centro peatonal y comercial.

Extraído del libro ¡El tiempo construye! El PREVI Lima

En esta dirección llegamos a la experiencia de Ralph Erskine en Byker, Newcastle-upon-Tyne. Bajo el lema “Byker para la gente de Byker”, el gobierno conservador de la ciudad decidió encargar en 1968 al arquitecto inglés (que había desarrollado prácticamente toda su trayectoria en Suecia) el diseño de nuevos alojamientos para la población minera que hasta entonces había vivido en casas en hilera de finales del s. XIX o principios del XX. Erskine era un personaje pintoresco, mitad cuáquero mitad socialista, con un cargamento inagotable de ideas siempre sorprendentes —los que trabajaban en su estudio contaban que muchas veces, abrumados por sus continuas ocurrencias aun estando avanzados los proyectos, aprovechaban para terminarlos mientras él se encontraba fuera—, que creía en el valor de los procesos de participación para mejorar las condiciones de vida de la sociedad.

Erskine en Svappavaara

Escarmentado por anteriores experiencias en la construcción de asentamientos en el Ártico, en que los poderes locales habían recortado o reemplazado a su gusto los materiales y servicios previstos, dejando los proyectos descabezados, Erskine decidió abrir de inmediato una oficina local en Byker, precisamente en una antigua funeraria, para ejercer un control directo sobre la marcha de las obras y tener siempre a mano la opinión del barrio. Lo cierto es que The Architect’s Shop, como llamaron a este edificio con un globo pintado en la fachada al que se practicó una pequeña extensión, acabó por convertirse en poco menos que un centro social al que la gente acudía para planificar su futuro y realizar actividades comunes, hasta un nivel insospechado por los propios arquitectos. Ya fuera de forma voluntaria o imprevista, con el acto de establecerse allí Erskine puso el inmueble en la corta lista de los que se salvaron de la demolición, dándole de forma espontánea un carácter de antigüedad y monumentalidad del que el resto del barrio carecía en un principio; como resultado, aun permaneciendo vacío durante algunos años al irse los arquitectos, en 1987 los vecinos lo habilitaron para servicios de la comunidad. Los resultados de Byker pueden ser más o menos discutibles formal o socialmente, y se han escrito sesudos informes sobre el Modelo Byker, el famoso Muro y el vecindario interior, que sin duda cambió de carácter tras la reforma; pero no debe olvidarse su destacada posición en la línea de proyecto que venimos registrando en este artículo y pretendemos abordar hasta sus epígonos más recientes.

Hipervínculo

La sala de telégrafos en el Mundaneum. Mons, Bélgica

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza.

BORGES, Jorge Luis ~ La biblioteca de Babel 

Paul Otlet fue un persona excepcional que cambió el mundo.

Nacido en 1868 en Bruselas se graduó como abogado con veintidós años y cinco más tarde fundó junto a su amigo y premio Nobel de la paz, Henri La Fontaine, el  Instituto Nacional de Bibliografía.

El belga instituyó también la Unión de Asociaciones Internacionales, convencido de que las naciones debían cooperar entre ellas porque sus intereses mutuos a largo plazo serían más valiosos que los individuales a corto plazo, una obviedad que por flagrante a muchos debió parecerle, y hoy día aún consideran, tan peligrosa como inverosímil. Además Otlet participó activamente en el Movimiento Pacifista que llegó a liderar para crear la Liga de las Naciones y de la que acabó desprendiéndose posteriormente la Organización para la Cooperación Intelectual, precursora de la Unesco, y de la que también formaron parte Salvador de Madariaga, Béla Bartók, Henri Bergson, Marie Curie, Thomas Mann, Paul Valéry o Albert Einstein entre otros.

Otlet tuvo una obsesión imposible que le ocupó durante toda su vida: almacenar, organizar y poner al alcance de todos la información producida por el hombre desde el principio de los tiempos. Para ello desarrolló el Sistema Internacional de Búsqueda que ya en 1912 recibió mil quinientas consultas de diversa temática, por correo o telégrafo, que por 27 francos y en pocas semanas, recibían una lista con referencias bibliográficas como respuesta.

La vasta colección de libros, revistas, artículos, fotografías y carteles que garantizaban el funcionamiento de la idea empezó a tomar forma bajo el nombre de Repertorio Bibliográfico Mundial, nueve años después de ser concebida, en 1919 cuando el rey Alberto I cedió para su almacenaje ciento cincuenta habitaciones del Palacio del Cincuentenario de Bruselas.

Años más tarde, arrastrado por la triste corriente que históricamente ha corrido con más energía —la de los intereses económicos— la colección acabó varada en su actual paradero, una pequeña calle de Mons. Este triste y largo periplo, que le haría viajar a la deriva por múltiples locales y garajes de poca monta, hizo que, en un fallido golpe de timón por evitar el naufragio, el proyecto fuera rebautizado.

Como no podía ser de otra manera, en una historia más de sueños y proyectos en el tiempo, se esperaba en la sospecha la inevitable salida a escena de Le Corbusier, al que en 1929 Otlet encargó, efectivamente, la complejísima tarea de dar forma a la historia que narramos: el museo mundial del conocimiento se construiría y pasaría a conocerse como Mundaneum.

Esta biblioteca de bibliotecas era mucho más que un proyecto para dar cobijo a las doce millones de tarjetas de cartón de 3×5 cm, sistema a modo de hardware desarrollado para dar soporte físico al índice de índices; era también mucho más que un proyecto para albergar los documentos acumulados referenciados a aquellas tarjetas. Esta infinita colección cultural debió formar parte de un todo más complicado: la construcción de una esperanza y el proyecto de unos ideales intelectuales, que suscribían la premisa moderna y positivista de que la ciencia cambiaría al mundo, y que aspiraba por tanto a convertirse en un nuevo complejo urbano cuyo centro neurálgico sí estaría formado por el Mundaneum, pieza fundamental de la idea, pero cuyo programa salía de la biblioteca-museo para dilatarse y extenderse hacia una universidad y residencia de estudiantes, así cómo se acababa al resto de la ciudad.

La dicotómica empresa de almacenar semejante recopilación, por ser al tiempo excesiva e insuficiente, no tardó en desbordar tanto los cálculos como las intenciones del arquitecto y del bibliógrafo. A causa de esta imposibilidad física y económica el proyecto de Le Corbusier no llegó nunca a construirse y Otlet continuó soñando, y soñó con internet:

Aquí las páginas de las obras ya no están en ningún libro. En su lugar la pantalla y el teléfono tendrán más valor. En una oficina de peticiones estarán todos los libros y toda la información sobre ellos. Las preguntas se harán por teléfono, y en la oficina se leerán las páginas necesarias para responderlas.

Estas sentencias están extraídas del Tratado de Comunicación, escrito por Otlet en 1934 y que, paradójicamente, ha resultado perder en la traducción de su título más de lo que a prioiri podemos intuir si leemos el original (Traité De Documentation. Le livre sur le livre. Théorie et pratique). Esperamos se nos permita incidir en esta curiosidad, ya que entendemos que es ese juego de palabras —libro de libros— el que sintetiza de manera casi circular la que quizás fue la más importante y paradigmática idea del pensamiento otletiano: una metalingüística invitación a cambiar la manera en la que miramos, vemos y comprendemos el mundo; un giro que quiso desplazar precursoramente las lecturas, de las páginas al lomo.

Así pues, haciendo hincapié en el elemento de unión y en la función organizativa y clasificadora de éste, fue cómo Otlet inventó el hipervínculo. Un concepto esencialmente arquitectónico del que Le Corbusier se apropió  inteligentemente para utilizarlo como hilo conductor de su proyecto para el Mundaneum y con el que queremos acabar parafraseando a Carlos Tapia, que suele insistir en que la arquitectura no es fin, sino medio, y que las generaciones de arquitectos han de tener esa formación en sintomatología y acción, para poder formar parte del tiempo en que viven, tanto para hacerlo visible, cuestión nada sencilla, como para poder curvarlo, en la medida que toda generación, independientemente de su profesión, sueña con ser lo que pliega y dirime su época.

Individualidad

Repetición

Debemos crear el estado de ánimo de la producción en serie; el estado de ánimo de la producción en serie de casas; el estado de ánimo de habitar en casas producidas en serie; el estado de ánimo de concebir casas en serie.

LE CORBUSIER ~ Estética del ingeniero, arquitectura

Jeanneret sabía bien lo que se traía entre manos cuando escribía estas palabras allá por 1923. Dentro de la gran operación de propaganda más o menos bienintencionada que fue en cierto modo el movimiento moderno, uno de los caballos de batalla fue siempre la vivienda social, esto es, condiciones de vivienda digna —soleamiento, ventilación, cualificación del espacio interior— contra la ciudad existente, que aparecía siempre en las comparativas como hiperdensificada, antihigiénica o directamente inhumana (ejemplo didáctico es Can our cities survive?, de J. L. Sert). El sentido común parecía dictar, con las posibilidades tecnológicas del momento, el empleo de materiales de fabricación industrial en serie como modo de abaratar los costes y hacer accesible la nueva arquitectura de la vivienda a todas las capas de la población. La ecuación era, más o menos, reducción de costes equivale a piezas iguales fabricadas en serie que equivale a casas iguales. De ahí la necesidad de concienciar al grueso de la sociedad, que no podía creer -y sigue en general incrédula unos noventa años después- que algo tan feo pudiera construirse y venderse como el no va más en calidad de vida.

La crítica exclusivamente estética del movimiento moderno y sus realizaciones es, aparte de simplista y tendenciosa, errónea en su raíz, ya que la nueva arquitectura propugnaba la superación del modelo burgués de belleza subjetiva basada en la ostentación y directamente proporcional al número de elementos innecesarios presentes en la vivienda. Una crítica medianamente seria en el plano estético —algo que por otra parte debería ser mucho más corriente en arquitectura que lo que por desgracia es— tendría que desgranar este principio y ver cuánto hay de apropiado en él y en la fenomenología que ha dado en generar en todos estos años. No obstante, por ahora dejaremos este aspecto para otra ocasión y tocando algunos puntos clave intentaremos centrarnos en cuánto de correcto o erróneo tiene la ecuación antes presentada a nivel del individuo consumidor de vivienda y la satisfacción de sus aspiraciones.

La vivienda como máquina de habitar, perfectamente pensada para la satisfacción de un usuario entendido como programa, como lista de funciones vitales individualizables (doce exactamente, decía Hannes Meyer: vida sexual, dormir, higiene personal, cocina, etc.), se encuentra en un extremo de las formas de vida, un extremo que a nadie se le había ocurrido poner en la base de la proyectación de viviendas en masa hasta principios del siglo veinte y por tanto un verdadero experimento social del que pocos usuarios ha salido satisfechos. ¿Por qué? ¿Por qué una casa impecable en cuanto a funcionamiento, que venía a mejorar de forma notable las condiciones de vida ha sido recibida de forma tan tibia por la sociedad? La mayor de las objecciones podría ser ver qué hay de propio en una casa proyectada como una máquina. ¿Dónde cuelgo mis cuadros? ¿Dónde pongo mis muebles? —Porque los muebles modernos no hay quien los compre, son caros e incómodos, de donde ostentosos y burgueses (el cazador cazado)—. En un bloque de viviendas como el de la imagen, ¿dónde estoy yo? La tendencia individualista del hombre está deliberadamente omitida en esta arquitectura, sacrificada en pro de la utopía social. Lo cual no sería tan terrible si no fuera porque los inquilinos de muchas de estas viviendas han demostrado poco de sociales, generando formas de conflictividad antes desconocidas. Para Le Corbusier la humanidad era mercancía apilada en módulos industriales estandarizados: limpia, impersonal y buena. Pero las personas son cálidas, afectuosas, cargantes y malas.

En el otro extremo se encontraría entonces la autoconstrucción, el hombre que se construye su propia casa o la de su familia determinando todos los aspectos del diseño en mayor o menor modo, generalmente con ayuda de otros en aspectos meramente técnicos. Architecture without architects. La arquitectura de nuestros abuelos, sus padres y los padres de sus padres. Una alternativa mucho más válida de lo que podría parecer, con bastantes problemas a nivel de organización y probablemente obsoleta en ciertas situaciones urbanas, pero que sin embargo genera un nivel de confort vital envidiable, ya que la identificación del usuario con su vivienda es mucho más fuerte.

En el término medio está la virtud: eso debió pensar N. J. Habraken cuando en 1962 escribió Soportes. Una alternativa al alojamiento de masas, un texto en el que hacía un interesante repaso a la historia de la vivienda moderna aquí apuntada señalando sus principales inconvenientes. Además, proponía como solución un sistema por el cual los profesionales diseñaban los ínclitos soportes, medios comunes a todas las viviendas, de fabricación industrial, que las sostendrían estructuralmente y servirían para posibilitar las funciones compartidas. Estos constituirían el armazón de la ciudad, a cargo de los urbanistas, en el que los usuarios, auxiliados por los arquitectos, insertarían sus viviendas particulares construidas a su deseo, conservando la variabilidad connatural a la ciudad, suprimiendo la artificialidad de la era moderna de producción de casas.

Cuán poco se ha avanzado en este sentido en estos cincuenta años y cuán poco es posible hacerlo en el terreno de la vivienda en países con una legislación como la nuestra es algo que debería hacernos reflexionar, siendo como es un asunto tan primario y universal.