mussolini – Arquitectura a Contrapelo

Reversiones

17 de abril de 20154 de marzo de 2018 AaC1 comentario

Cum subit illius tristissima noctis imago,
qua mihi supremum tempus in Urbe fuit,
cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui,
labitur ex oculis nunc quoque gutta meis…

Iamque quiescebant voces hominumque canumque,
Lunaque nocturnos alta regebat equos.
Hanc ego suspiciens et ab hac Capitolia cernens,
quae nostro frustra iuncta fuere Lari…

OVIDIO, Publio ~ Tristezas I, Libro 3

El Stradone del Campo Vaccino (nombre con que era conocido el Foro Romano, simplemente «Campo de las Vacas»), paseo donde durante cuatro siglos crecieron los olmos, fue mandado trazar en 1536 por el papa Paulo III con idea de impresionar al emperador Carlos V en su visita a Roma. Es uno de los primeros casos en que tenemos noticia de que se buscara recuperar la imagen de la ciudad en la antigüedad, ya que como parte de esa maniobra de demostración de poder se derribaron numerosas casas y torres medievales construidas sobre los restos de templos y basílicas, especialmente liberando el pórtico del Templo de Antonino y Faustina sobre el que se ubica la Iglesia de San Lorenzo en Miranda.

Otra de las actuaciones urbanísticas llevadas a cabo con motivo de esta visita fue el encargo a Miguel Ángel del diseño de la Plaza del Campidoglio con su nueva rampa de acceso (ya que antes al Palazzo Senatorio, que hacía las veces de ayuntamiento, se entraba por un pequeño portal desde el Campo Vaccino); sin embargo, casi nada se había avanzado de esta obra a la llegada del emperador, y la rampa no la concluyó Della Porta hasta cuarenta años después. También a la Iglesia y Convento del Ara Coeli se había podido llegar sólo desde la zona del abandonado Foro hasta que Cola di Rienzo mandara construir la empinada escalera de acceso en 1348, como conmemoración del final de la epidemia de la Peste Negra, con los escalones del podio de un Templo de Serapis en el Quirinal. Estas actuaciones sobre la charnela del Monte Capitolino son las que marcaron definitivamente ese desplazamiento de la centralidad urbana del Foro al Campo de Marte, de la Roma antigua o su reminiscencia a la medieval.

El mercado de ganado siguió celebrándose en el Foro hasta 1803, y el Stradone no fue excavado para llevar a cabo prospecciones arqueológicas hasta 1882. Entre las circunstancias que habían llevado al espectacular soterramiento del Foro se encontraban, aparte del acúmulo de materiales de los antiguos edificios, la obstrucción de la Cloaca Máxima desde el s. XI, que había causado que las lluvias y barro procedentes de las colinas circundantes se concentraran en esta zona de depresión. Roma se había convertido con el transcurrir de los siglos en una ciudad demasiado grande para sus propias necesidades, una ciudad cuyas murallas separaban campo de campo. Comenzaron a proliferar situaciones urbanas de gran interés: parasitismo, fortalezas-ciudades dentro de la ciudad, ciudad-agro, exciudad.

Curiosamente frente a todos los ejemplos de desplazamiento que podríamos haber seguido enumerado, hay toda otra línea de fuerza, anunciada por casos como el de las Termas de Diocleciano, que tensa la historia en sentido opuesto: la que nos habla de la absoluta permanencia de la forma y la materia a lo largo de los siglos. Por ejemplo, la cávea del teatro de Pompeyo, a cuya entrada fue asesinado Julio César, es todavía evidente en la curvatura de los edificios que en él se apoyan; en la costumbre secular de inundar la Plaza Navona en verano perduraba la memoria de que en otro tiempo había sido un Circo en el que recrear batallas navales.

A veces encontramos historias de una permanencia anclada al lugar, pero discontinua en el tiempo; por ejemplo, cuando Peruzzi, Rafael o El Sodoma decoraron las estancias de la Villa Farnesina en el siglo XVI, lo hicieron con motivos eróticos, ya que aunque todavía no se conocían los frescos de Pompeya, se tenían noticias documentales de que los patricios romanos, cuya vida se pretendía recrear, adornaban sus casas de esta guisa. Precisamente, cuando cuatrocientos años más tarde se realizaron las obras de canalización del Tíber para evitar inundaciones y hubo que excavar en los terrenos de la villa, aparecieron varias estancias de una domus adornadas con los motivos que los artistas del Renacimiento habían siempre querido imitar sin conocer, y que estaban a sólo unas decenas de metros de su alcance.

Otras veces lo que permite la permanencia es precisamente un decisivo cambio de uso. El único motivo por el que muchos edificios romanos escaparon a la destrucción y podemos admirarlos hoy en día es que se convirtieron en iglesias. Si ello no hubiera ocurrido, no tendríamos Panteón, ni Foro Boario, ni Termas de Diocleciano. Esta debía ser entonces la solución que tendría en mente Carlo Fontana cuando a finales del siglo XVII planteaba la medida desesperada de erigir una iglesia dentro de un Coliseo en inminente descomposición, y que finalmente quedó en la más sencilla decisión de colocar en él unas cuantas cruces en recuerdo a los mártires cristianos.

El hecho de que tantas estructuras romanas hubieran sido reaprovechadas y se encontraran ocultas bajo otras construcciones o veladas por diferentes usos llevó a que durante el siglo XIX, en medio del clima positivista, se desarrollaran las bases de una interpretación lineal de la historia según la cual existía un estado original punto de partida al que se podía volver si se eliminaban los efectos indeseados del paso del tiempo.

De este modo, la línea que siguieron la mayoría de intervenciones de restauración en Roma entre finales del XIX y principios del XX fue la de revertir muchas edificaciones a estados supuestamente más originales; en la práctica esto se materializó en el desollamiento de iglesias, especialmente barrocas para sacar a la luz su cariz medieval (p. ej. Santa Maria in Cosmedin, que paradójicamente nunca había tenido esa apariencia original que habían buscado darle sus restauradores y podemos apreciar hoy), y de prácticamente todo edificio adyacente a una ruina romana de entidad (p. ej. la Cámara de Comercio sobre el Templo de Adriano en Plaza di Pietra, eliminando el proyecto barroco integrador de Carlo Fontana, o la Iglesia de San Adriano sobre la antigua Curia Julia, ignorando más de un milenio de historia cristiana del monumento).

[Antes por lo general la postura de los restauradores italianos había sido la de conservar, no reconstruir, los monumentos; una de las primeras intervenciones modernas en este sentido había sido la de Giuseppe Valadier sobre el Arco de Tito en 1822, quien usó travertino para diferenciar las partes añadidas de las originales en mármol.]

Hay algo muy peligroso en todo esto, y no es sólo esa visión winckelmanniana de la historia que ha caído por su propio peso, sino el hecho de confundir la permanencia urbana con la permanencia política o sociocultural. Mussolini pensó que igual que se había apropiado de la iconografía y las formas del Imperio Romano, podía también recrear sus triunfos en pleno siglo XX, y para ello mandó trazar con la delicadeza que caracteriza a los regímenes totalitarios (esto es, llevándose por delante el Barrio Alejandrino y la Colina Velia) la Vía del Imperio. Esta operación no se planteó ni para excavar el área arqueológica de los Foros Imperiales (eso llegó cuatro décadas más tarde), ni como solución urbana drástica para una zona degradada, sino más bien para que el Duce tuviera un marco imponente desde su ventana en el Palacio Venecia durante los desfiles militares.

La relación del régimen fascista con la arquitectura moderna esconde siempre muchos episodios de interés. Por ejemplo, la casa que Luccichenti y Monaco construyeron en la periferia romana para la familia de la amante de Mussolini, Clara Petacci, constituye un ejemplo muy valioso de arquitectura doméstica de los años treinta que no sobrevivió más de cuarenta años a sus inevitables connotaciones.

Otro proyecto de indudable valor, esta vez de impulso oficial, fue la Casa Experimental del Balilla construida en el Foro Itálico por el ya mencionado Luigi Moretti, quien se había convertido en uno de los principales arquitectos del régimen teniendo a sus espaldas el espléndido edificio de la Casa de la Juventud Fascista. Esta estructura, construida para hospedar a los componentes de las academias de esgrima, natación y música en el complejo olímpico mussoliniano del norte de Roma, avanzaba nociones de versatilidad espacial y funcional que sólo cuando las obras de Moretti han sido revisitadas desde un punto de vista teórico y no solamente político, han podido apreciarse en su justa medida.

Pero sin duda el concurso convocado por el gobierno en 1933 para la sede del Partido Nacional Fascista (en el gran solar resultante de la apertura de la mencionada Vía del Imperio) fue el gran acontecimiento que iba a decidir los derroteros de la arquitecura italiana, o así lo entendieron las grandes firmas del momento: Libera, BBPR, Figini y Pollini, Luigi Moretti, Ridolfi, La Padula, Lingeri y Terragni presentaron sus propuestas. Poco antes en el mismo año Michelucci había ganado el concurso para la construcción de la Estación de ferrocarriles de Florencia en la que era la primera gran victoria de la arquitectura moderna en el país; en esta ocasión se trataba del edificio más representativo del régimen en todo el centro neurálgico de la ciudad imperial.

En algunos de los proyectos más representativos se encontraban todavía reminiscencias del expresionismo alemán o ecos del estio Liberty, el modernismo italiano, como ocurre con el del equipo de Ridolfi, La Padula, Rossi y Cafiero. En él la curva es el gesto que intenta resolver al mismo tiempo el acceso y ganar el suficiente espacio para aparecer de forma decisiva en la Vía del Imperio, mientras se ancla en el ejemplo de los inmediatos Mercado de Trajano, Basílica de Majencio con su ábside curvo, y el propio Coliseo. La curva como solución formal moderna es una herramienta que Ridolfi ya estaba explorando en su coetáneo edificio de Correos en Plaza Bolonia y es imposible obviar el parecido entre la propuesta de su equipo y el proyecto que Alvar Aalto llevaría a cabo en el MIT unos diez años después, en circunstancias muy diferentes.

También Adalberto Libera se hallaba construyendo en aquel entonces otro edificio de Correos que trabajaba sobre la forma curva, y también sobre el mismo tema desarrolló su propuesta para el concurso de la Vía del Imperio, en un gesto de abrazo al espacio público que ya nos es familiar y que resulta prácticamente idéntico al de Ridolfi. No obstante, tras la guerra la arquitectura de Libera perdería esa aspiración monumental y estática y se enriquecería al incorporar los valores del urbanismo tradicional romano en el repertorio formal de la modernidad. Es importante entender que, como el Ángel de la Historia de Walter Benjamin, a lo largo de su desarrollo la arquitectura moderna en Italia ha tenido siempre el rostro vuelto hacia el pasado mientras un huracán la empujaba irrefrenablemente hacia el futuro.

La última gran propuesta para la Vía del Imperio sería la del equipo multidisciplinar dirigido por Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni. En realidad, Terragni presentó hasta cuatro propuestas. Para el primer concurso el equipo elaboró dos diferentes, las nombradas A y B, de muy diverso posicionamiento respecto al problema. Mientras la primera se centraba en construir un escenario, un fondo monumental para las proclamas del Duce cuya fachada se proyectaba literalmente como concha acústica para amplificar su voz, la segunda abandonaba la unitariedad y voluntad escenográfica de la inmensa mayoría de propuestas para centrar el problema en un juego arquitectónico de organización de volúmenes. Este proyecto fue desarrollado cuando el solar del concurso se trasladó a un lugar más alejado del centro y menos polémico a finales de los años 30, pero finalmente fue también desechado, como el coetáneo para el Palacio de Congresos en la prevista Exposición Universal de Roma, que ya anunciaba situaciones que Le Corbusier exploraría en Estrasburgo más de veinte años después. La que ha pasado a la historia, sin embargo, es una tercera propuesta, esta vez con un programa representacional inédito, apodada Danteum por los autores.

El Danteum es un proyecto único en el corpus de la primera modernidad al distanciarse de la pura abstracción poniendo los mecanismos de la nueva arquitectura al servicio de una alegoría. La forma de trasvasar la historia de la Divina Comedia, no obstante, elude cualquier concesión al figurativismo o a la mera traslación. Es cierto que la ascensión literaria de Dante sigue siendo aquí ascensión física en sentido helicoidal, pero se concede únicamente a los elementos arquitectónicos más puros (la sombra y la luz, el muro y la columna) la capacidad de comunicar los pasajes del libro, cuyos saltos (Bosque, Infierno, Purgatorio y Paraíso) se reflejan en las discontinuidades espaciales (muros que se deslizan, aberturas cenitales) que funcionan explícitamente como índices de la sala consecutiva.

El abandono definitivo de los proyectos para la Vía del Imperio y el desvanecimiento de los sueños de grandeza fascistas con el estallido de la Segunda Guerra Mundial vinieron a dejar huérfanas otras grandes iniciativas como la antedicha Exposición Universal de Roma, que estaba programada para el año 1942 y en la que la generación de arquitectos que hemos ido desgranando dio un giro importantísimo y definitorio para la arquitectura de posguerra, caracterizada siempre por ese desapego de las promesas incumplidas.

Roma, que antes anunciaba al mundo una nueva arquitectura anticipando incluso la experiencia norteamericana, acabó en fin por construir malas copias de ésta para rellenar el vacío dejado por la desgarradora contienda. Y sin embargo la fuerza de aquellos años volvió a brillar en algún que otro ejemplo aislado en un mar de mediocridad, demostrando la fragilidad de una ciudad que apenas atisba el futuro cuando se da la vuelta y ve que sigue estando en medio del campo, la misma campiña romana en la que Goethe quiso ser retratado durante su Viaje a Italia.

En su última noche en Roma en 1788, Goethe visitaba el Coliseo en la única compañía de las estrellas, y en un pasaje estremecedor nos confesaba que la experiencia lo había llenado de una inquietud y un vacío interno tales, que había tenido que volverse inmediatamente a casa. Con el alma encogida por abandonar la ciudad en la que había sido tan feliz, Goethe cerraba su libro con la cita de Ovidio que abre esta entrada, en la que el poeta narrara su destierro forzoso de la misma ciudad mil ochocientos años antes:

[Cuando se me aparece la tristísima visión de aquella noche
que fue para mí mis últimos momentos en Roma,
cuando de nuevo revivo la noche en que tuve que dejar tantas cosas para mí queridas,
todavía ahora de mis ojos resbalan las lágrimas…

Ya iban callándose las voces humanas y los ladridos de los perros,
y la luna, alta, conducía sus nocturnos caballos.
Yo, levantando hacia ella la mirada, y viendo a su luz el Capitolio
que inútilmente estuvo cercano a mi casa…]

Este texto conforma, junto con su primera y segunda parte, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Traslaciones

15 de abril de 20154 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

De un modo realmente específico y difícil de describir, aquí la diversidad de las épocas se ha entrelazado, se ha hecho contemporánea. Puede decirse que pasado y presente son en Roma una sola cosa, o viceversa, que el presente duerme aquí en la subjetividad del sueño, como si se tratara de un pasado.

SIMMEL, Georg ~ Roma. Florencia. Venecia

Todos los obeliscos de Roma habían sido traídos a la ciudad o erigidos en ella ya en época imperial, pero ninguno de ellos se ubica en el lugar donde fue hallado al desenterrarlo.

El obelisco de la Plaza del Popolo fue erigido en el Templo del Sol de Heliópolis por el faraón Ramsés II. Llevado por Augusto al Circo Máximo de Roma, 4077 km y veintinueve siglos después el papa Sixto V desenterró en 1587 las piezas que lo componen para ubicarlo donde lo vemos hoy. Esta mole tuvo además un compañero de viaje, el obelisco hoy ubicado en la Plaza Montecitorio (frente al actual Parlamento de Italia), mandado alzar por el faraón Psamético II en el siglo VI a. C.; ambos fueron traídos al mismo tiempo, aunque Augusto decidió ubicar este en su Horologium Divi Augusti, y no fue encontrado, roto en cinco grandes partes incompletas, erosionadas y calcinadas, hasta el derribo de unas casas traseras de Montecitorio en 1748. La historia no se cansa de repetirse, ya que este obelisco, también heliopolitano, había sido abatido por los persas en su conquista de Egipto cinco siglos antes de que Augusto lo recompusiera.

El Horologium, o Solarium Augusti, no era sino una de las ambiciosas operaciones urbanísticas del emperador: una ciudad-reloj en la que el monumento funcionaba como aguja solar, planteada para alcanzar con su sombra el Altar de la Paz o Ara Pacis el 23 de septiembre, día de su cumpleaños. Esta estructura, cuya existencia real permaneció en entredicho durante siglos, como aún lo están sus dimensiones, fue sacada a la luz a finales de los años 70 por obras en el sótano de un pequeño establecimiento. Curiosamente la megalomanía había quedado rápidamente injustificada, ya que en época tan temprana como la de Plinio la aguja se había desviado de su posición; y lo que se ha hallado responde a una corrección utilizando el mismo pavimento elevado 1,50 m que es un siglo posterior. Sorprende que la meridiana encontrada, que debe ser copia de otra griega, describa de manera bastante vaga y poco práctica el paso del tiempo (ETESIAI PAGONTAI = ya soplan los vientos etesios, vientos que soplan desde finales de agosto en el Egeo, nunca en Roma), al par que el tránsito de los signos zodiacales ([LE]ON, PARTH[ENOS] = Leo, Virgo). Siempre se dice que un reloj parado marca bien la hora dos veces al día; el sótano de esta tienda lleva anunciando el final del verano desde hace dos milenios.

[Dos iniciativas del siglo XVIII trataron de retomar la tradición imperial de domeñar el sol: en 1702 Francesco Bianchini trazó una meridiana en la miguelangelesca Iglesia de Santa María de los Ángeles haciendo pasar el sol por un minúsculo orificio tallado en un capitel y la estrella Sirio por otro; esta línea sirvió para medir la hora de todos los relojes de Roma hasta mediados del siglo siguiente. Y a finales del XVIII el papa Pío VI también quiso su minuto de gloria disponiendo un remedo del Solarium en la Plaza de Montecitorio y colocando sobre el referido obelisco un globo de bronce perforado para que el sol al atravesarlo a mediodía marcara el día del año. Tampoco funciona correctamente ya.]

Volvamos ahora a otro de los elementos del Reloj de Augusto al que antes hemos hecho referencia de pasada: el Ara Pacis, monumento a la Pax Augusta, la paz traída por las victorias del emperador. La historia de la relación de la ciudad con este monumento es icónica de esa inaprehensibilidad de un todo que la caracteriza: llevaba varios siglos desaparecido de los registros cuando en 1568 aparecieron algunos fragmentos bajo el Palazzo Fiano, en Via del Corso; fueron comprados por un cardenal y acabaron en los muros de Villa Médicis y en Florencia. No obstante, sólo con posterioridad se ha podido saber que la exactitud de los grabados de Agostino Veneziano, que treinta años antes ya reproducían motivos de la decoración, tenía que deberse a que porciones del mismo debían llevar en circulación todo ese tiempo. A lo largo de los siglos fueron apareciendo y dispersándose otros restos, hasta que finalmente Mussolini se propuso recomponer la gloria augústea en los años 30 y sacó a la luz la gran mayoría de los restantes. Para ello hizo falta recalzar el Palazzo Fiano, construir caballetes de hormigón con gatos hidráulicos, uno de cuyos pilotes perforó el basamento del Ara Pacis, y congelar a -40º C un talud de terreno de 70 m de diámetro. Y todo esto desistiendo de sacar a la luz el podio, para poder llegar a tiempo al bimilenario del nacimiento de Augusto el 23 de septiembre de 1938.

Sopesadas distintas posibilidades, el Duce decidió entonces reconstruir el altar bajo un porticado cerca de los restos del rotondo Mausoleo de Augusto. Morpurgo, arquitecto del pabellón (que pronto recibió el nombre de la vitrina), tuvo que pactar un acabado provisional de la obra de cara a la inauguración, sin el cerramiento de vidrio, simplificando dimensión y número de pilastras, y travistiendo de hormigón y pórfido falso lo que iba a ser mármol y travertino. No es hasta los años 70 que el pabellón se cierra y el degradado monumento deja de estar a la intemperie; y en 2005 se construye el actual receptáculo, obra de Richard Meier. Precisamente lo único que se ha conservado de aquel pabellón es la reproducción en piedra de otra maniobra propagandística, la Res Gestae Divi Augusti, esta de dos milenios de antigüedad: una inscripción de 35 párrafos, por tanto en el límite entre la epigrafía y la autobiografía, en la que el emperador da cuenta de los hechos de su vida y su gobierno omitiendo los pasajes más comprometidos.

El último elemento del que resta hablar de los que formaban el Solarium de Augusto es entonces su propio Mausoleo. A medio camino entre monumento y naturaleza, túmulo funerario campestre y elemento geométrico urbano, en la actualidad se halla aislado desde que Mussolini, en su afán propagandístico, mandara derruir todo lo que se encontraba a varios centenares de metros a la redonda, en un movimiento similar al efectuado en otras zonas de la ciudad como el Teatro de Marcelo o los Foros Imperiales. Durante el siglo XIX, cuando la monumentalidad todavía no estaba reñida con la superposición de usos, esta imponente estructura había funcionado como auditorio.

La megalomanía de Augusto y Mussolini, de los Papas y de los reyes de Italia, en épocas de bonanza se extendía a todos los súbditos con posibles. Así, en el siglo I a. C. Cayo Cestio, en medio del furor por lo egipcio de que formaba también parte todo ese trasiego de obeliscos, vio como algo perfectamente normal construir su mausoleo en la Via Ostiense, a las afueras de la ciudad, en forma de gran pirámide forrada de mármol de Carrara. Aún más interesante resulta el hecho de que el único motivo por el que el monumento se ha conservado hasta hoy (uno muy similar en el Vaticano llegó vivo solo hasta el siglo XVI) sea que en el Bajo Imperio, quedando ya lejos aquel derroche de esplendor y habiendo de abaratar de todas las formas posibles la construcción de las nuevas murallas, el emperador Aureliano decidió aprovechar cualquier gran estructura disponible integrándola en el trazado para ahorrar material. Así hizo con el Cuartel de la Guardia Pretoriana, el Anfiteatro Castrense o la propia Pirámide, alterando para siempre sus espacialidades pero anclándolas a cambio a una seguridad práctica en el incierto transcurso de la historia. Tal cristalización del devenir de los monumentos en un instante temporal concreto tendría claros ecos por ejemplo en el Ponte Ruinante de Bernini o la intervención de Raffaele Stern en el Coliseo.

Esta serie de discontinuidades espacio-temporales nos cuenta la historia de una verdadera Roma Interrumpida. La ciudad se asienta sobre una larga tradición de desplazamientos materiales y proyectuales de la que aquí podríamos rescatar algunos ejemplos.

En 663 el emperador bizantino Constante II se halla de visita en Roma, en ese momento provincia dejada de la mano del Imperio, que tiene su sede en Constantinopla y gobierna Italia desde Rávena; hace más de cien años que la ciudad no cuenta con la presencia de un emperador. ¿Qué hace Constante? En un gesto con el que trata de afirmar su supremacía sobre la del Papa, señor de facto de Roma, manda expoliar el revestimiento de bronce de la cubierta del Panteón para embarcarlo a la capital oriental. No obstante, las tejas se pierden en Sicilia a manos de corsarios sarracenos, después de lo cual se tienen noticias de que fueron llevadas a Alejandría para su fundición, donde suponemos adornarían palacios árabes de las formas más variopintas.

Unos mil años después, los herederos del cardinal Cointerel encargaron a Caravaggio la decoración de su capilla en la Iglesia de San Luis de los Franceses con dos pinturas de episodios de la vida del apóstol San Mateo; el pintor, que afrontaba uno de sus primeros encargos para trabajar en una iglesia, retrató con candor a San Mateo como un humilde campesino recibiendo ayuda del ángel para escribir el Evangelio. El cuadro no fue bien acogido y Caravaggio tuvo que reemplazarlo por una versión más tradicional de la historia, que es la que vemos hoy. La obra rechazada fue comprada por Vincenzo Giustiniani y se perdió para siempre en Berlín hacia el final de la Segunda Guerra Mundial.

Pero aparte de estos desplazamientos que brillan con luz propia en el mar de cambios que es la ciudad, hubo un tiempo en que la traslación generalizada fue directamente el modo de vida de muchos romanos. El cosmatesco, el tipo de pavimento que podemos admirar en la mayoría de iglesias medievales, está compuesto de diversos mármoles; blancos, pórfido (de color púrpura) y serpentina (de color verde) extraídos y cuidadosamente triturados de los monumentos de la antigüedad. Precisamente los círculos que por lo general conforman la base geométrica del diseño no son otra cosa que secciones de las innúmeras columnas que decoraban los templos romanos.

Roma permaneció así durante siglos como una cantera de sí misma, continuamente destruyéndose para construirse; diariamente se fundían el travertino y el mármol para fabricar cal con que levantar las casas; las estatuas de la más bella factura se usaban como relleno para los cimientos; las naves de las iglesias se sostenían con columnas de la más variopinta procedencia, sin importar el color, el tamaño o el orden arquitectónico; y en fecha tan tardía como 1704 el Papa podía permitirse usar el revestimiento del Coliseo para pavimentar el fastuoso Puerto de Ripetta, que casualmente no ha sobrevivido a su proveedor.

Y es que en Roma se han construido calles enteras de edificios fantasma, trasladados desde otros lugares y puestos en fila como vaciados de yeso en exposición permanente.

Quisiera hablar ahora de tres edificios. Estamos en 1960, aunque la estampa sería la misma hoy; la fotografía reúne dos de ellos, la fachada en primer plano y la iglesia que se atisba en el lado izquierdo, y ninguno fue construído aquí por primera vez. Esta es una segunda vida que les fue concedida después de que los barrios en que se alzaban fueran pasados por la piqueta en los años 20 y 30 del mismo siglo.

La iglesia es Santa Rita de Casia, una joya barroca de Carlo Fontana demolida en 1928 para abrir una nueva vía que conectara el centro con el sur de la ciudad; fue desmontada pieza a pieza y puesta en depósito hasta su reconstrucción en 1940 enfrente de la ubicación original. Bajo ella aparecieron los restos del ábside y campanario de la hasta entonces nunca ubicada iglesia medieval de San Blas del Mercado, construidos a su vez directamente sobre una insula romana. En la misma calle se reconstruyó también en los años 50 la fachada de la casa del arquitecto Flaminio Poncio, que hasta 1933 se erguía en la Via Alejandrina, todos cuyos edificios fueron demolidos para trazar las explanadas de la Via del Imperio, y sus carpinterías reutilizadas en nuevas construcciones.

Un tercer edificio, el conocido como Palacete Venezia, fue a su vez desmontado en 1910-11 para ensanchar la Plaza Venecia favoreciendo las vistas del Victoriano; la reconstrucción se hizo a un puñado de metros de la anterior ubicación, al otro lado de la Basílica de San Marcos, aprovechando para reescribir una versión regular de la historia al convertir la forma trapezoidal original en cuadrada y reducir el número de arcadas del patio.

No debería sorprendernos ni el movimiento de las ventanas y puertas, ni de los edificios, ni de los centros de poder, toda vez que Roma es una ciudad que ha estado permanentemente moviéndose de un lado a otro. Durante siglos, el movimiento constituyó una liturgia parte fundamental del urbanismo de la ciudad: cada vez que se elegía un Papa, toda ella marchaba en procesión desde el Vaticano hasta San Juan de Letrán, y la vía que unía estos dos puntos era en la que intentaban tener casa todas las grandes familias, que competían entre sí por ostentar las más ricas fachadas o las mejores vistas.

Este carácter innato del movimiento en la ciudad puede entenderse también a una escala temporal mucho mayor: desde el asentamiento primitivo de Rómulo y Remo en el monte Palatino, el primer cinto murario de la Roma Quadrata, sus habitantes fueron colonizando las famosas siete colinas, apoyados en una mastodóntica infraestructura hidráulica, de millas y millas de acueductos que garantizaban el acceso al agua potable de todos sus habitantes. Cuando en el siglo V muchos de los acueductos quedaron gravemente dañados en el curso de las guerras entre bizantinos y ostrogodos por el control de Italia, las siete colinas se convirtieron en inhabitables y lo que quedó de la ciudad se desplazó a la llanura inundable del Campo de Marte, que desde la época del Imperio había sido una especie de resort de las clases altas, mientras los principales lugares de representación urbana, Foros, Anfiteatros, Termas, eran literalmente pasto de las vacas o sitios donde tender la ropa.

Este texto conforma, junto con el anterior y el que aparecerá publicado en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.