Lucia

[…] ¿Dónde están, a dónde van
el destello de la mano, la línea del movimiento, el crujido de los guijarros?
Pregunto no con tristeza, sino con asombro
.

MIŁOSZ, Czesław ~ Encuentro, 1936

-HOY-

La trampa, el truco de todo aquello, es que pretendía salvarse, darle sentido a su vida, convirtiéndola en un relato. Porque una historia puede ser más o menos enrevesada, dejarte a medias, empezar por cualquier parte sin llegar a un destino concreto; pero, al fin y al cabo, pone en relación una serie de sucesos y de personajes, los ordena para convertirlos en legibles.

Por ello Lucia, que día tras día dedica inconmensurables esfuerzos a organizar prácticamente cualquier cosa que se le pone entre ceja y ceja, planea seriamente llevar a cabo su opus magnum sistematizando la propia vida. Y en un momento como en el que se encuentra, en que cualquier trabajo le resulta odioso y cualquier compromiso, inasumible, solo sigue encontrando salida en estos proyectos obsesivos, de los que sus composiciones son el último y más sofisticado ejemplo.

-2036-

Muchos años después, tropezándose en casa con el catálogo de una vieja exposición, Lucia recordará de repente, como si hubiesen pertenecido a otra persona , aquellas ilustraciones que una vez representaron su propia vida; y, con ellas, también la promesa de lo que había querido ser.

El hallazgo será a última hora de un largo jueves de trabajo, resolviendo problemas para otros, siempre hacia delante, sin tiempo para mirarse a sí misma ni a su contexto. Ante sus ojos volverán a aparecer Split, Jože Plečnik, la minúscula insular y Jacarepaguá, figuras todas que un día le habían sido tan connaturales como ahora difusas, aferradas a aquella existencia anterior en la que no dejaba de recordarse cada día su lugar en el mundo.

En ese mismo instante se preguntará si no será posible seguir creando nuevas imágenes, si la realidad no estará vacía sino llena de símbolos a la espera de volver a ser encontrados.

TODAY – The trap, the real trick, is that she intended to save herself, to give her life meaning by turning it into a story. Because a tale can be more or less complicated, leave you halfway, start anywhere without reaching a specific destination; but, in the end, it brings together a series of events and characters, puts them in order to make them readable.
That is why Lucía, who dedicates immeasurable efforts day after day to organize practically anything that is put between her eyebrows, seriously plans to carry out heropus magnum’ by systematizing her own life. And at a time like the one she is in, when any work is hateful to her and any commitment is unaffordable, she only continues to find a way out in these obsessive projects, of which her compositions are the last and most sophisticated example.
2036 Many years later, encountering at home the catalog of an old exhibition, Lucia will suddenly remember, as if they had belonged to someone else, those illustrations that once represented her own life; and, with them, also the promise of what she had wanted to be.
The discovery will be at the end of a long Thursday of work, solving problems for others, always forward, without time to look at herself or her context. ‘Split’, ‘Jože Plečnik’, the ‘lowercase insular’ and ‘Jacarepaguá’ will once again appear before her eyes; all figures that had once been as natural as they are now diffuse, clinging to that previous existence in which she kept remembering every day her place in the world.
At that very moment she will wonder if it ought to be possible to continue creating new images, if reality will not be empty but full of symbols waiting to be found once again.

LUCIA es un relato escrito a seis manos con motivo de la preselección de ORDEN · The Architect’s Mind para la exposición desarrollada en el Pabellón de España en la 17ª Biennale di Architettura di Venezia 2020.

Rastros

No hay progreso, no hay revolución de las épocas en las vicisitudes del saber, sino, a lo sumo, permanente y sublime recapitulación.

ECO, Umberto ~ El nombre de la rosa, 1980

En determinadas circunstancias, las inercias de que venimos tratando se transforman en los rastros que persiguen la sociedad, la cultura o la historia. A su vez, los rastros tienden a formalizarse como líneas, y las líneas determinan orientaciones.

Las primeras orientaciones que definen a la humanidad son, naturalmente, las celestes. El sol se resiste, año tras año, a variar el modo en que abre y cierra el día; las estrellas permiten al explorador avezado el viaje seguro a puerto. Este y oeste, mediodía y septentrión, son implacables a todos los designios humanos, incluidos los de la Iglesia. Así, cuando en los siglos XVII–XVIII se extiende la moda de las meridianas solares como forma de medir el paso del tiempo y de las constelaciones, las líneas que estas imponen entran en claro conflicto con la arquitectura de los templos. Las medidas que deben tomar maestros como Luigi Vanvitelli en Santa Maria degli Angeli, en Roma, muestran la violencia inherente a cualquier conflicto entre orientaciones.

En Ámsterdam, la Oude Kerk es la única estructura del casco histórico que no está alineada según el trazado de los canales. En un ejercicio con reminiscencias de aquella planta de Ronchamp de Le Corbusier sobre los restos de la vieja iglesia precedente, el artista Krijn de Koning insertó en 2010 una «parcela» obediente, que siguiera la misma dirección de las demás, sobre la cual dispuso un evocador campo de juegos.

Uno de los preceptos principales de la religión islámica es la orientación del rezo hacia La Meca. Como se constata en las salas de oración que proliferan en El Cairo, esta simple pero férrea condición es capaz de generar espacios y soluciones de compromiso con gran interés arquitectónico, auténticas lecciones intemporales.

Probablemente el ejemplo más extremo a que ha dado lugar esta práctica, y uno de los más conocidos, sea el de la Mezquita Kutubía de Marrakech. La primera Kutubía fue construida por la nueva dinastía almohade entre 1147 y 1157 con alguna desviación respecto a la dirección correcta del rezo. Hacia el final de su construcción, sin embargo, se tomó la drástica decisión de «corregir» la inclinación, en realidad empeorándola en 5º. Que fuera un error, en definitiva, era lo de menos. El cambio de orientación era una demostración de pureza y renovación; la nueva mezquita se hizo exactamente igual en todo a la precedente —mismas arcadas, patio y naves—, y en ese sentido fue profética encarnación de lo que le ocurriría a los almohades, quienes habrían de correr la misma suerte que sus predecesores en la región.

Todo cambio de orientación es, pues, un cambio ideológico. Consiste en imponer una forma de pensar el mundo que se cree intrínsecamente distinta a la anterior y, dado que ninguna cultura hasta el momento se ha considerado inferior en lo moral a las que le han precedido, también intrínsecamente mejor.

Podemos acabar este breve recorrido con dos historias que rescatar del Renacimiento italiano. La primera trata sobre el peculiar y desastrado encuentro entre dos edificios del mismo arquitecto, Sansovino, en Venecia: el Palazzo della Zecca y la Biblioteca Marciana.

La causa principal de que estas dos construcciones se traben con tan buen acuerdo como Tyson y Holyfield es que nunca se pensaron para estar unidas. Así lo muestra un dibujo de la escuela de Lodovico Pozzoserrato, en el que se contemplan las últimas edificaciones medievales que aún marcaban la salida a la laguna de la archiconocida Piazza San Marco. Vincenzo Scamozzi, el arquitecto que tuvo la fortuna de heredar la clientela del mismo Sansovino y de Palladio, nada menos, concluyó ambos edificios prolongando las líneas de la Biblioteca independientemente de su concepción original de 7–3–7 módulos, que aún puede leerse en la planta.

Aún más interesante resulta saber que Scamozzi también prolongó la Biblioteca hacia el lado contrario, esta vez para construir las Procuratie Nuove de la plaza. Aquí, en cambio, hizo gala de una gran sutileza al «corregir» a su maestro, reduciendo levemente el friso que aquel había dispuesto. La comparativa entre estas dos formas de coser una intervención urbana puede decirnos tanto sobre las variaciones en el sentir de una época como la lectura de la abundante tratadística que las acompañó.

En 1504, el gobierno de Florencia encargó a los maestros Leonardo y Miguel Ángel la decoración del Salón de los Quinientos, pieza principal del Palazzo Vecchio. A cada uno se le reservó una de las paredes para que escenificara una victoria militar florentina, pero ninguna de las dos obras se concluyó. La de Miguel Ángel, que había pasado al servicio del papa en Roma, fue troceada por su rival Bartolomeo Bandinelli en 1512 con el regreso de los Médicis al poder.

Leonardo, por su parte, abandonó la suya en 1505–6; si bien se hallaba muy avanzada, consideraba que había fracasado la técnica que estaba empleando como sustituta del temple. Durante varias décadas se hicieron copias de ella, como el grabado de Lorenzo Zacchia de 1553 en el que debió basarse este dibujo de Rubens. Pero finalmente, en la década de 1560, Giorgio Vasari fue encargado por la Signoria para ampliar y redecorar la misma sala, creando las nuevas representaciones de las glorias florentinas que aún pueden contemplarse en la actualidad. Aquí habría acabado la historia de este famoso cuadro perdido, si no fuera por algo que ocurrió en fecha bastante reciente.

Desde los años 70 del siglo XX, un equipo de investigadores lleva tratando de demostrar que el cuadro original de Leonardo sigue oculto tras el mural. Para ellos, la inscripción cerca trova («[quien] busca, encuentra») visible en uno de los estandartes no sería sino una pista que Vasari, siempre respetuoso con la obra de los grandes maestros, habría dejado para nosotros —búscala, está ahí—. En 2000–3, Maurizio Seracini, el especialista que continúa el proyecto a día de hoy, pudo demostrar que hay una cámara de aire de 1 a 3 cm entre la pintura y la pared posterior. En 2012 pudieron tomarse muestras de este paramento que concuerdan con la composición de los pigmentos que se empleaban a comienzos del siglo XVI. En ese momento, las autoridades paralizaron las catas temiendo dañar lo existente. Volvía a suscitarse la enésima reformulación de la eterna pregunta del restauro: ¿qué tiene más valor?

A día de hoy, lo único que nos queda es ser tan tenaces como Seracini; ya se trate de leyenda o hallazgo, arquitectura o investigación, lo que está claro es que chi cerca, trova.

Esta entrada resume la tercera y última parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Fósiles

No hay un espacio social, sino varios espacios sociales e incluso podríamos decir que una multiplicidad ilimitada; el término «espacio social» denota un conjunto innumerable. En el curso del crecimiento y desarrollo ningún espacio llega a desaparecer: lo mundial no abole lo local.

LEFEBVRE, Henri ~ La producción del espacio, 1974

La fosilización podría definirse como la conservación de una estructura o forma característica tras desaparecer el uso para la que fue concebida. El fósil pervive determinando implacablemente la realidad, sin cargarla de contenido. Cuando predomina sobre todo otro aspecto, lo urbano se esclerotiza y el progreso natural se hace imposible.

Se trata de un proceso que forma parte de la evolución histórica de la ciudad y el territorio: no en vano, se pueden rastrear numerosos ejemplos formales en los diversos anfiteatros que hoy subsisten como plazas o circunvalaciones, los dameros regulares adaptados por los pobladores posteriores o los campamentos militares que acabaron consolidándose como villas de pleno derecho.

Esta es una lista, nada exhaustiva, de plurales fósiles en lengua castellana. Todas estas palabras fueron en algún momento entendidas como pertenecientes al número plural y, aunque la mayoría de ellas fueron regramaticalizadas como singulares, en otras persiste de algún modo su condición original, al entenderse como nombres colectivos o incontables. No hay más que preguntarse cuál es el plural de «leña» para entender de lo que se habla. Pero es que, más allá de este fenómeno concreto que sirve de ejemplo, se podría decir que el corpus de cada lengua no es sino un gigantesco fósil: repetimos los fonemas, palabras y construcciones que heredamos de generación en generación, los cuales fueron escogidos por algún motivo que en su uso corriente está completamente olvidado, aunque no por eso deja de determinarnos.

Si el lenguaje no está exento de este fenómeno, menos aún lo están la sociedad o la cultura. Los rituales no son sino fosilización social: la forma de un acto se superpone a su contenido. El único valor de sus gestos se halla en el consenso de la sociedad, que los repite independientemente de su inutilidad u obsolescencia. Así, muchas de nuestras instituciones se basan en rituales de épocas pasadas que tuvieron sentido de por sí en el momento de ser establecidos, pero perviven hoy únicamente en su continuo re-presentarse.

El principio fundamental que opera en la fosilización es el de la inercia de la forma. Sencillamente, el coste que tendría la «actualización», «corrección» u «ordenación» de lo obsoleto no compensaría en prácticamente ningún caso respecto de su simple perpetuación como estructura. Este es el motivo de que los viejos cauces fluviales puedan pervivir como campos de cultivo durante siglos, aunque el aprovechamiento del territorio no sea el óptimo.

Esta es también la causa de que la propiedad del suelo, como valor especialmente resiliente, resulte un indicador muy interesante para «leer» la historia de la ciudad de formas nada evidentes. Ello explica el fenómeno de los descubridores de ghost lanes, internautas que comparten sus hallazgos sobre pequeñas cicatrices en la ciudad, una Scarchitecture que asiste al paso de los siglos inasequible al desaliento. Al fin y al cabo, la historia de la propiedad puede entenderse casi como una historia de la resistencia.

Uno de los ejemplos más conocidos podría ser el de la casa de Edith Macefield en Seattle. En 2006, la señora Macefield rechazó un millón de dólares cuando su vivienda se convirtió en el último impedimento para que su barrio fuese adquirido con idea de construir una gran superficie comercial. La solución, compartida con las famosas casas clavo de la República Popular China, fue continuar con el proyecto igualmente: la casa se convertía así, de camino, en monumento improvisado y reclamo publicitario, un giro nada desconocido para el capitalismo.

En 1974 Old Shambles, una de las zonas históricas más emblemáticas de la ciudad de Mánchester, fue derruida casi por completo para construir el centro comercial Arndale. Solo se decidió conservar los dos pubs de la imagen, de origen medieval, bajo una nueva cimentación de hormigón armado que permitiera el paso de vehículos al nivel inferior.

Pero la cosa no acabaría ahí. En 1998–9, Old Shambles como proyecto de ciudad volvió a la primera plana tras haber quedado destruido el entorno con un atentado del IRA. Su restauración planteó un gran debate técnico y ciudadano, pues la manera de llevarla a cabo fue la de desmontar los edificios pieza a pieza para volverlos a ensamblar 300 metros más al norte, en un entorno más «apropiado», cerca de la catedral. Como con el santuario de Ise, en Japón, que se reconstruye cada 20 años, volvía a plantearse la paradoja de Teseo…

Esta entrada resume la segunda parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Vestigios

—Usted pareció leer en ella muchos detalles que eran absolutamente invisibles para mí.
—No invisibles sino inadvertidos, Watson. Usted no sabía dónde mirar y entonces pasó por alto todo lo que era importante. Nunca puedo hacerle comprender la importancia de las mangas, lo sugerentes que resultan las uñas de los pulgares, o las grandes consecuencias que se pueden derivar del cordón de una bota.

DOYLE, Arthur Conan ~ Un caso de identidad, 1891

Cultivar la mirada es quizá la cosa más importante y más difícil para un arquitecto. Se tenga o no una facilidad natural para ello, existe siempre el deber de descubrir, de escrutar lo hallado, tanto en nuestro ámbito como en todos los que igualmente trabajan sobre la relación entre el tiempo y la materia. Pintura, cine, antropología, historia, son tan fructíferos y necesarios para el patrimonio arquitectónico como las grandes teorías y sus mejores obras.

Tratemos entonces tirar de determinados hilos del pasado para tratar de entender cómo nos relacionamos con él. Un concepto con el que se podría empezar es el del vestigio.

El sentido principal de la palabra «vestigio» en su lengua originaria, el latín, es el de huella, literalmente la huella del pie. Vestigios son pasos, señales de algo que nos va por delante. El sentido que pervive actualmente, sin embargo, es el metafórico, ya que se utiliza casi exclusivamente para referirse al pasado.

La condición de lo vestigial es distinta de la de la ruina, porque si esta es la degradación de un estado previo, hasta el punto de impedir su uso, aquella consiste ante todo en ser un índice, un fragmento de otra cosa que ya no existe y que al mismo tiempo pervive y es reconocible precisamente en su vestigio.

En biología, una estructura vestigial es aquella que permanece en la evolución de una especie habiendo perdido su utilidad original, como ocurriría en el ser humano con el apéndice intestinal, el coxis o la piel de gallina. Este fenómeno existe incluso en el nivel molecular, pues desde que se puede estudiar el genoma se conoce la existencia de cadenas de ADN que a priori no «sirven para nada», no se traducen en estructuras físicas. Llevamos escrita en nosotros mismos, latente e inane, la existencia invisible de toda la humanidad.

«Investigar» es otra palabra íntimamente relacionada con esta; no en vano, originalmente significaba echar a los perros a rastrear las huellas —vestigios— de los animales. Curiosamente, «explorar» es también otra metáfora cinegética, pues no era sino gritar en el campo para, ahuyentando a los pájaros, poder ubicarlos y abatirlos.

Hay que lanzarse entonces a la caza de esos vestigios, de las historias escritas en ellos. Existen obras que hacen del trabajo con lo residual un aliciente. «Lo que ya existe», desprovisto de su inmediatez, se ve como el sustrato de una in-vestigación, un trabajo de continua creación que no lo excluye de sus propios resultados.

Por ejemplo: en 1982, Ennio Morricone desarrolló la banda sonora para la película La cosa, de John Carpenter. Hoy considerada una obra maestra del cine de género, en su momento fue un fracaso de taquilla; además, Carpenter renunció a la mayor parte de las piezas de Morricone, conservando solo las más ambientales, que le valieron al compositor una nominación a los Razzies. Cuando en 2015 Quentin Tarantino se propuso hacer su propia interpretación de aquella película, que se ha conocido como Los odiosos ocho, quiso contar de nuevo con el maestro. Este, en una sutil venganza, armó una banda sonora en torno a muchos de aquellos temas vestigiales, los cuales, irónicamente, le valieron el primer Óscar de su carrera, a unos tiernos 88 años.

No hay una gran diferencia entre esta anécdota y la técnica japonesa del kintsugi, la restauración de piezas cerámicas rotas empleando hebras de oro o plata, que realzan el valor de la pieza a la vez que consolidan su propia historia quebrada. Supuestamente originado a finales del siglo XV, el kintsugi entronca con una filosofía de lo imperfecto, un Elogio de la sombra que no rechaza los despojos del tiempo, sino que los convierte en una oportunidad para la belleza.

Algo así debió pensar Tom Phillips cuando en 1966 se propuso comprar una novelilla barata, de a tres peniques, y modificarla para hacer en cada página un dibujo o collage que incluyera el propio texto en el diseño. Así pues, en una librería de viejo adquirió A Human Document, una rareza de la época victoriana sin mucho pedigrí, y la transformó en A Humument. Desde entonces ha pasado cincuenta años redibujando varias ediciones del libro, conservando una narración distinta cada vez. ¿Pensaría William Hurrell Mallock, a finales del siglo XIX, que estaba escribiendo decenas de novelas al mismo tiempo, por no decir la propia vida y obra de un artista cien años después?

Esta entrada resume la primera parte de una presentación realizada en la ETSA de Sevilla el 13 de diciembre de 2019 en el marco de la asignatura «Arquitectura y Patrimonio», por invitación del profesor Ricardo Alario López.

Jardines

Esta céntrica plaza está llena de plantas, y es el paseo nocturno de moda en los meses de verano; es un Vauxhall en miniatura, aunque sin luces, pues la oscuridad es más propicia para los que, como los gusanos de luz, tienen bastante con la que irradian sus ojos; y la luna, que no madura las uvas, aquí hace, sin duda, que madure el amor.

FORD, Richard ~ A Hand-Book for Travellers in Spain and Readers at Home

Hace veinticinco años, la ciudad de Sevilla se embarcó en un asalto a gran escala sobre el territorio. Aunque el objetivo era incorporar la recién creada Isla de la Cartuja como terreno para la Exposición Universal, los efectos se han sentido con mayor intensidad precisamente en toda otra parte: la decena de puentes nuevos, el soterramiento del ferrocarril, el nuevo cauce del río, el tren de alta velocidad, la ronda de circunvalación, el aeropuerto. Este triunfo de la infraestructura anunciaba la reconversión de la urbe en metrópoli. La EXPO’92 promulgaba la disolución del territorio, una nueva visión de la naturaleza con lo urbano como ineludible, colonizada por doquier: aparcamientos, monorraíles, lagos, paseos, fuentes, pabellones, redes.

No obstante, desde entonces viene produciéndose una rebelión. La naturaleza ha actuado, y en ese proceso se ha generado un tercer paisaje, ni territorio ni ciudad. Hay una parte del recinto de la Exposición que se reservó desde un principio como parque: los Jardines del Guadalquivir. En este lugar recóndito planeado como una pequeña ciudad, con sus avenidas, fuentes y monumentos, quince años de completo abandono generaron un ecosistema hostil y peligroso. Las obras de artistas de prestigio como Per Kirkeby, Eva Lootz, Ettore Spalletti y Stephan Balkenhol asistieron atónitas a un proceso de desurbanización, tan implacable como el primero aunque en sentido totalmente opuesto.

Hoy, tras varios intentos por parte de la ciudad para reapropiarse esas ocho hectáreas, el vencedor de la contienda permanece en el aire. Si estos espacios se habitan, se usan y se juegan, el parque-museo habrá sido devuelto a la ciudad y sus habitantes; y con él su estructura, su lógica interna, presente en las siguientes ilustraciones a modo de catálogo de formas y potencialidades que aún permanecen.

El jardín de juegos se caracteriza por una pasarela curva poblada de plantas trepadoras que sobrevuela una oquedad circular que se conecta con el resto del parque mediante escaleras y superficies deslizantes.

The playground is defined by a curved walkway surrounded by climbing plants flying over a circular hollow connected with the rest of the park through stairs and sliding surfaces.

La Fuente de pájaros, situada en el extremo oriental del Salón del Eje Principal de los Jardines del Guadalquivir, es una escultura diseñada por el artista italiano Ettore Spalletti compuesta de un disco de mármol negro dispuesto en el suelo, y un troncocono invertido de mármol blanco con agua para las aves y un obelisco torsionado que rondan los 4 metros de altura.

The Fountain of birds, located at the Eastern end of the Main Axis Hall of the Guadalquivir Gardens, is a sculpture designed by the Italian artist Ettore Spalletti composed of a disc of black marble arranged in the ground, and an inverted trunk of white marble which contains water for birds and a twisted obelisk of around 4 meters high.

El laberinto se encuentra situado a una cota inferior a la del resto del parque para no interferir en la continuidad visual del mismo. Sus setos de cipreses recortados y alineaciones de naranjos se interponen al acceso al punto central, en donde una liviana escalera metálica permite otear los alrededores del parque.

A sunken labyrinth made up by hedges of cut cypresses and several orange trees alineations which are interposed to the access to the central point, where a light metal staircase allows to see the surroundings of the park.

No ma dejado es una instalación concebida por la artista austriaca Eva Lootz en claro homenaje al emblema de la madeja de la ciudad de Sevilla. Se trata de una escalera y pasarela creciente en altura definida mediante una línea curva que oscila sobre sí misma a modo de bucle infinito.

No ma dejado is a sculpture conceived by the Austrian artist Eva Lootz, in a clear homage to the hank, emblem of the city of Seville. It is a ladder and rising footbridge defined by a curved line that oscillates on itself as an infinite loop.

La pirámide es uno de los elementos más icónicos del paisajismo desarrollado en los Jardines del Guadalquivir por el arquitecto principal Jorge Subirana. Simboliza la estabilidad y la permanencia en el tiempo, y se ubica en el eje central del Jardín de las Rosáceas.

The pyramid is one of the most iconic elements of landscaping developed by the main architect Jorge Subirana. It symbolizes stability and permanence in time, and is located in the central axis of the Rosaceae Garden.

El jardín de exposiciones se encuentra presidido por la Fuente del Quinto Centenario, rodeada a su vez por una pérgola de madera en U con plantas trepadoras. Esta estructura se ve interrumpida en su punto medio por una plaza circular con una estrella de seis puntas dibujada en su suelo.

The exhibition garden is defined by the 5th Centenary Fountain, which is surrounded by an U-shaped wooden pergola with climbing plants. This structure is interrupted at its midpoint by a circular square with a six-pointed star drawn on its ground.

Oculta entre la densa vegetación del Bosque de Ribera se encuentra la construcción Sin título del artista danés Per Kirkeby. Construida en ladrillo, se trata de una estructura de planta cuadrada de pilares, dinteles y muros que genera un interesante juego de huecos y volúmenes, de luces y sombras.

Untitled, a piece by Danish artist Per Kirkeby, is hidden in the heart of the Riverside Forest. Built in brick, it is a squared structure of pillars, lintels and walls that generates an interesting contrast of voids and volumes, lights and shadows.

La torre mirador, de 92 metros de altura, dispone de un ascensor panorámico giratorio que permite observar tanto el casco histórico de Sevilla como el complejo de la Exposición Universal conforme asciende por el gran mástil vertical.

The lookout tower, 92 meters high, has a panoramic revolving elevator that allows to observe both the historical center of Seville and the enclosure of the Universal Exhibition as it climbs by its large vertical mast.

EXPO’25 · Jardines del Guadalquivir fue una iniciativa autónoma desarrollada durante el año 2017 con motivo del veinticinco aniversario de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. La investigación gráfica iniciada con este proyecto permitió la creación de EXPO · Architecture Memory Game.

Perspectiva

Para los chinos, la construcción de la perspectiva y sus consiguientes deformaciones aparecía como falsa y desprovista de arte. Percibían las áreas en sombra como parches negros que desfiguraban la armonía compositiva. Según Sir John Barrow, el Emperador habría pedido a Castiglione, pintor europeo con gran éxito en la corte, que trabajara a la manera china, observando que las imperfecciones del ojo humano no ofrecían justificación para que los objetos de la naturaleza debieran ser también copiados de manera imperfecta. Esta idea del Emperador concuerda con una observación hecha por uno de sus ministros, quien, llegándose a ver el retrato de Su Británica Majestad, dijo «que era una gran lástima el estar emborronado por la suciedad de su cara», apuntando, al mismo tiempo, a la amplia sombra de la nariz.

SCOLARI, Massimo ~ La perspectiva jesuita en China

Uno de los textos fundacionales para el análisis de los métodos de representación en arquitectura es el clásico Perspectiva como forma simbólica, publicado por el historiador del arte Erwin Panofsky en 1927 a partir de una conferencia dada tres años antes en el círculo de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. En él, Panofsky debate las razones históricas para la aparición del dibujo en perspectiva durante el Renacimiento y cuestiona si su preponderancia como modelo, que llega hasta nuestros días, no nos ha hecho sobrevalorarla como forma «natural» de representar la percepción espacial.

La clave es que Panofsky, que en este círculo compartía programa filosófico con otros como Aby Warburg y Ernst Cassirer, considera que todo período histórico posee su propio paradigma de espacialidad a priori, inseparable del medio simbólico de cada cultura. Por ejemplo, asocia la antigüedad a un concepto anisotrópico del espacio, que conllevaría un acercamiento pictórico a la realidad; mientras que para el Renacimiento este sería más bien de tipo matemático, pues la perspectiva presupone un espacio homogéneo y unificado, ya que cualquier punto puede ser foco visual. Así pues, existiría una relación simétrica entre las formas históricas de Anschauung (la concepción visual del espacio) y sus modos de representación. La cuestión sería entonces no sólo si alguna cultura en particular había desarrollado la perspectiva, «sino también qué tipo de perspectiva».

Al expandir el horizonte de la historia del arte para incluir la de las culturas, Panofsky trataba de desmarcarse del formalismo de una mera historia de los estilos, algo que a su juicio había sido el marco predominante durante el siglo anterior, representado por los trabajos de Winckelmann, Wölfflin o Riegl. Para él, en cambio, el estilo constituye el nivel iconográfico de una obra, susceptible de desarrollo en un análisis formal; pero existiría un nivel trascendente, el iconológico, que presupone que el significado reside fuera de la obra de arte, con lo que esta se convierte en el síntoma de un determinado período o cultura. Por este motivo muchas de las obras del pasado no nos hablan a nosotros; no podemos entenderlas tal como se plantearon, pues la conexión simbólica que les daba sentido hace mucho que se ha roto.

La idea de que existen apriorismos culturales en la percepción del espacio conlleva la posibilidad del aprendizaje, de un adiestramiento visual. Esta noción caló hondamente en la enseñanza contemporánea de la Bauhaus, donde el Cuestionario de Kandinski sería su ejemplo más depurado y recordado.

En su clase, Vasili Kandinski pedía a los alumnos que colorearan tres figuras geométricas —triángulo, círculo y cuadrado— con los tres colores primarios —amarillo, rojo y azul—. Huelga decir que en nombre del buen diseño sólo había una correlación correcta, la que discernía a los buenos alumnos de los mediocres. A tanto llegó la fama de este examen que en 2013 se llevó a cabo un experimento científico para demostrar que no había evidencia psicológica para la asociación de los colores a las figuras.

Otro de los límites conceptuales del modelo de desarrollo histórico propuesto por Panofsky es su anclaje a una filosofía de la historia hegeliana, por la que la aparición de cada cultura visual —y modo de representación asociado— supone un progreso respecto a la anterior; así, la misma Anschauung que permitió el desarrollo de la perspectiva está en la base de la invención del método científico, etc. Pero la propia realidad histórica parece siempre contradecir un desarrollo lineal. Por ejemplo, el dibujo en perspectiva ya era conocido por los romanos; en las decoraciones de las villas de Pompeya tenemos buenos ejemplos de ello. Además, el descubrimiento de unos modelos no parece que haga abandonar definitivamente los otros. La noción de tamaño angular de Euclides, en la base de la perspectiva oblicua que dominó durante toda la Edad Media, no quedó suplantada por la perspectiva lineal del Renacimiento, sino que ambos sistemas coexistieron hasta bien entrado el siglo XVII, y de hecho acabaron especializándose por parcelas de conocimiento (pensemos, por ejemplo, en el dibujo de fortalezas, que requirió el desarrollo de la perspectiva militar, basada en el primero de ellos).

Si entendemos la historia como sucesión de modelos espaciales, en cualquier caso, adquieren especial interés esos momentos de charnela, en los que se aprecian tanto las tempranas dudas en la adopción como las resistencias a una aplicación indiscriminada de los nuevos preceptos. El espacio del renacimiento era un espacio sistemático, homogéneo y funcional; había perdido su propia objetividad para ser descubierto como una trama de líneas isótropas e ideales. Esta sistematización garantizaba que una misma construcción visual fuese posible desde cualquier punto del espacio. Sin embargo, deteniéndose en la Trinidad de Masaccio, una de las primeras obras maestras de la concepción espacial renacentista, Emmanuel Alloa analiza la figura de Dios en el cuadro como «zona de resistencia» a la construcción en perspectiva, pues no se ajusta a la posición que estrictamente le correspondería (la vemos frontalmente, algo imposible dada la altura a la que se encuentra). De esta manera, el artista remarcaba que lo divino no se ajustaba a estos nuevos principios espaciales.

El espacio medieval había sido un espacio agregativo, en el que cada objeto se representaba con su propia perspectiva oblicua, y hasta cierto punto generando y ocupando su propio espacio, que colisiona contra los que le rodean. Aunque ya en la antigüedad Euclides había definido en su Óptica la visión de los objetos como una «pirámide visual» con su vértice en el ojo humano —y este es en definitiva el fundamento geométrico de la perspectiva renacentista—, su teoría no fue totalmente aceptada por la tradición occidental hasta finales del siglo XIV. En su Historia de la antiperspectiva, Massimo Scolari recoge numerosos ejemplos de esta otra aproximación teórica y gráfica a la realidad. Así pues, según el matemático árabe Alhacén la comprensión del mundo no está determinada por los rayos visuales sino por rayos que emanan de las cosas y llevan sus cualidades [species] al ojo, y para Roger Bacon el mundo está compuesto de una infinidad de puntos radiantes; no tiene puntos privilegiados, sino sólo direcciones. Con una concepción espacial así, la perspectiva focal, lógicamente, es imposible.

Lo sorprendente es que una cultura desarrollada en la otra punta del mundo, el Imperio Chino, había llegado simultáneamente a conclusiones similares. Un texto de Plotino puede servir para definir con precisión la espacialidad subyacente en las pinturas murales de los monasterios del monte Wutai, del siglo X: todos los objetos deben representarse en primer término, a la claridad de la luz, con sus colores exactos y en todo detalle y sin sombras. El objetivo de este idealismo en el dibujo era lograr la interconexión del observador y lo observado, algo que no era posible con el «ojo del cuerpo» sino sólo con el «ojo interior». La profundidad conllevaba sombra u oscuridad, y por tanto vacío. El espacio entre observador y objeto quedaba anulado, y con ello el punto de vista.

Desde una visión que supere la idea de progreso histórico, todas estas espacialidades alternativas son plenamente actuales. En la arquitectura contemporánea incipiente tenemos buenos ejemplos de cómo estas técnicas siguen empleándose para trabajar al margen de la hegemonía que la perspectiva, como modelo de representación espacial, ha ejercido durante los últimos seiscientos años.

Esta entrada resume algunos de los planteamientos desarrollados en el curso Mapping the City + Drawing Architecture impartido durante el semestre Spring 2019 en el Texas Tech University College of Architecture.

Vaciar

El primer teórico del arte del Renacimiento Leon Battista Alberti ya estableció las tres teorías de la práctica escultórica: la de «los que sólo quitasen», las de «los que quitasen y añadiesen» y las de «los que sólo añadiesen». Siendo la primera opción la más valorada, pues esa era la gran batalla: la de enfrentarse a la materia y dominarla, la de crear a golpes destructores, brutales o casi imperceptibles y desde ahí que emergiera una forma de un torso, una mano o un mechón de pelo.

MORENTE, Ana ~ La radio tiene ojos

El vacío es la nada, es aquello que queda entre las cosas, entre las sustancias. Requiere la materia para existir, y viceversa. Estas fuerzas contrapuestas, el vacío y el lleno, son el 0 y el 1 del código binario, el blanco y el negro del esbozo.

Para dibujar vacíos se parte de la masa, a modo del escultor que desbasta la roca madre hasta darle la forma pretendida a través de la sustracción, del vaciado de la materia. En arquitectura, no obstante, se suele practicar lo contrario: rellenar la página en blanco de líneas y manchas que significan llenos en forma de muros, puertas, ventanas, proyecciones de elementos que están fuera del campo visual… Delimitar y definir las masas con el horizonte de vacío moldeado utilizando la materia, lo construido, como continente de los espacios imaginados. Dibujar llenos.

El arquitecto solamente se transfigura en escultor cuando intercede con la geología. En el tipo de contacto y vinculación con el suelo entran en juego entonces las acciones más inherentes al cincel: tallar, horadar, excavar, perforar, sustraer, vaciar. Es en estos casos cuando se generan relaciones y proporciones menos habituales entre blancos y negros, más complejas de establecer al concebir arquitecturas «aéreas».

La Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, erigida sobre, entre y bajo el Monte Gólgota en sucesivas etapas y formas, es muestra de esa complejidad. En ella, la masiva estructura de muros y pilares pétreos —que disponen sucesivas capillas, altares y estancias repartidas entre coptos, armenios, sirios, griegos y franciscanos— se suma al negociado encuentro con la tierra en forma de grutas, pasadizos y criptas. El resultado es un singular equilibrio de fuerzas de llenos y vacíos que refleja con nitidez Crisanto de Bursa en sus dibujos de inicios de siglo XIX.

Una proporción similar a la planteada por los irlandeses O’Donnell + Tuomey en la Universidad Central Europea de Budapest, esta vez para evidenciar los vacíos y aperturas practicados en el interior de una enmarañada manzana preexistente. La nueva edificación encuentra su lugar entre los intersticios disponibles entre cinco edificios históricos adyacentes, se cobija en los vacíos ya presentes para desplegarse en forma de salas elevadas, pasajes, escaleras suspendidas y patios.

Dibujar blancos desde negros supone partir de la saturación, de la máxima densidad de «construcción» posible, para sucesivamente ir aligerándola en mayor o menor medida según las necesidades y planteamientos de la arquitectura pretendida. Si la sustracción fuera excesiva, la estructura terminaría por colapsar y desaparecer; pero si, en cambio, fuera demasiado contenida, retornaría con el tiempo a su estado original. Quizás tan sólo se trate de encontrar el equilibrio adecuado que permita al blanco y al negro, al vacío y a la masa, coexistir.

Recintos

Hasta cierto punto, la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. Nos parece fascinante el hecho de que, a lo largo del tiempo, lo que sobrevive sean precisamente los perímetros y los umbrales. El resto cambia sin cesar. Por tanto, la arquitectura no existe ni como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea de en medio.

GEERS, Kersten ~ Conversación con Enrique Walker, 2012

En 2012, Kersten Geers desarrollaba en un artículo varios de los aspectos teóricos que han sobrevolado el trabajo de OFFICE KGDVS desde sus comienzos. Uno de ellos, que podría dar pie a una profusa investigación académica, es la asunción contemporánea de una total indiferencia hacia el contenido de los edificios. «Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. No son más que un vestido pragmático para un contenido no muy definido. […] ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?»

La consecuencia, o la premisa de este posicionamiento, es que la única arquitectura posible es la arquitectura del perímetro. Ante un contenido ausente, cambiante o irrelevante, sólo la forma —la envolvente, el umbral— demuestra su resiliencia. «El perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intenciones se hacen arquitectura».

Los ejemplos de esta lógica operativa vienen de antiguo. Se podría decir que en la primera arquitectura del Islam es donde más claramente se ha traducido este principio: su teología toma la forma física de muros que dividen a un grupo de fieles del resto, lo que constituye la única condición de partida para la práctica religiosa. Y es que cuando se define un recinto, un perímetro, una cantidad finita de espacio, se le está dotando de una gran carga cultural. Se ata el acontecimiento de la fundación, la voluntad de delimitar, a su signo construido. Se crea un dentro y un fuera, en una lógica de inclusión y exclusión.

Como cuenta Michel Serres en El contrato natural hablando del trabajo de los harpedonaptas en el mundo antiguo, la partición del territorio es el primer acto del derecho. La misma cuerda que nos adscribe a un terreno es la que nos define como ciudadanos y nos hace parte de una cultura; es el lazo que inicia a la abstracción, al mundo, y a la sociedad.

En un paradigma moderno de favorecer y reproducir la movilidad y los flujos de personas y capitales, una lógica tal parecería a priori fuera de lugar. Y sin embargo, con esa disolución de todo límite físico también se ha disuelto el papel de los ciudadanos como sujetos políticos de la ciudad. La dinámica en la que estamos inmersos nos impide posicionarnos y establecer lazos con nuestro entorno físico y su representación colectiva, que es el espacio público.

Desde los orígenes del castellano, plaza tiene una doble significación. De un lado se define como ausencia: es el lugar donde no hay casas. Pero igualmente, y con mayor importancia aún, es el lugar donde se venden abastos. Precisamente porque es la única parte de la ciudad que no está ocupada, es la que puede recibir los usos distintos del residencial. Esta dualidad entre el vacío como ausencia y el vacío como potencia es la que define la complejidad del espacio público.

Porque cuando esa dualidad es interiorizada por la sociedad, lo que en nuestra cultura parece que ocurrió hacia mediados del siglo XVI, la manera en que se comienza a generar y a actuar en el espacio público deja de ser, por así decirlo, natural o inocente. Y, obviamente, se convierte en una herramienta para la expresión de poder.

Las intervenciones en el espacio público siempre se han justificado con la autoridad moral que les confería mejorar las prestaciones de la ciudad para el conjunto de sus habitantes. A pesar de ello, según Habermas, ya desde Hegel se diagnostica el conflicto entre el interés común y general con que se reviste el propietario privado en la esfera pública burguesa, y su interés meramente particular. El hecho es que en todos los casos reaparece, oculto tras la vitola del bien común, un interés de clase. Es necesario pues releer estos perímetros arquitectónicos en dicha clave, analizando aspectos como la estructura de la propiedad, de la autoridad municipal y de las políticas urbanas de cada momento y realización concreta.

Si bien el núcleo del acercamiento morfológico a la ciudad podrían ser esas líneas marcadas por la Tendenza italiana, por un lado, y el contextualismo de Rowe y la costa este americana, por otro, ese testigo parecen haberlo recogido hoy estudios como Dogma, OFFICE o la publicación San Rocco, entre otros, que asumen que, si bien la ciudad no acaba en la forma, por así decirlo, ésta es siempre precondición de los procesos urbanos.

En sus propuestas quedan claras las posibilidades de una idea de ciudad como recinto o remanso opuesto a los procesos de urbanización. Es importante notar que esta dicotomía ha estado presente desde el mismo momento en que Cerdá enunciase la Teoría general de la urbanización a mediados del siglo XIX, puesto que ya entonces se definió la plaza, el lugar de encuentro público por excelencia con un genérico «espacio un poco holgado que no forma realmente una parte de la red viaria». Con su existencia autónoma, la plaza puede ser rescatada de la ciudad en tránsito con el refrendo de su propia permanencia en el tiempo.

En este sentido, las mezquitas de colonización árabes no son muy diferentes de la Valladolid imaginada por Felipe II tras el incendio de 1561; ambos casos nos devuelven al momento de la intención, de la conciencia de generar un límite que defina un dentro y un fuera.

Es curioso el hecho de que a inicios del siglo siguiente este tipo reaparezca en la Monarquía francesa, pero como espacio de aparato y residencia noble en el que se simboliza la sociedad y el Estado. En España, por el contrario, la necesidad de utilizar las plazas como cosos taurinos, al menos hasta finales del siglo XVIII, obliga a que no estén ocupadas por ningún elemento central fijo. Por este motivo conservan una cualidad mucho más genérica y abstracta, que las hace interesantes a ojos contemporáneos; no pueden representar otra cosa que a sí mismas, y el pueblo congregado en ellas. Esta es la causa de que se desarrolle toda una disciplina de la decoración provisional y la estructura efímera que no desaparecerá hasta el siglo XIX.

En el momento presente, el problema reside en la intersección del espacio público con la política y la sociología. Desde el primero de estos campos, Cornelius Castoriadis ha hablado del cuerpo de ciudadanos, en sus análisis sobre la Antigua Grecia, como la sustancia viva que llena el espacio público; y en ese sentido, la plaza pública como un espacio impuesto al urbanismo por la práctica de la comunidad. Es decir, no dirigido de arriba abajo como en la mayoría de casos que hemos ido observando, sino de abajo arriba, «imponiéndose» al urbanismo.

No obstante, tanto Castoriadis como Richard Sennett, esta vez desde el campo de la sociología, detectan en la sociedad actual una «delicuescencia» del espacio público: una desidia o más bien incapacidad en el ciudadano para asir la ciudad y «permitirle ser responsable» de su vida pública, que se identifica con ella. El antídoto para este proceso sería principalmente la educación. Este es el aspecto que debe interesar a la investigación, por cuanto determinados espacios, conformados con la participación y responsabilidad ciudadana, podrían servir para educar a la sociedad.

Esta entrada resume algunos planteamientos de la Tesis doctoral Una arquitectura del perímetro, actualmente en redacción en el marco del Programa de Doctorado de la ETSA de Sevilla.

Desamor

Has pasado delante de un niño, has pronunciado delante de él palabras coléricas y reprobables, has pasado con el alma airada; acaso tú no lo has advertido, pero el niño te ha visto, y tu imagen odiosa e impía ha podido quedarse en su corazón indefenso. Acaso no lo supieras, pero con ello sembraste en él una semilla que puede crecer […]

DOSTOIEVSKI, Fiódor M. ~ Los hermanos Karamázov

Neliúbov, Loveless, Sin amor, es el quinto largometraje del cineasta ruso Andréi Zviáguintsev, galardonado con el premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. Inserto en el mismo universo de desarraigo moral y personal de su anterior obra, Leviatán, narra la historia del joven Aliosha, de doce años, fruto de un matrimonio ya roto cuando da comienzo la acción.

Durante buena parte de su desarrollo, la película sigue a los padres de Aliosha en sus intentos por rehacer sus vidas. Ambas historias conforman un montaje en paralelo, estructurado en base a simetrías y antisimetrías —ella con un hombre mayor que tiene una hija adulta, él con una mujer más joven a la que deja embarazada; ella con un papel activo en su vida laboral, él un elemento intercambiable en la cadena de montaje de una gran empresa—; todo hasta que sobreviene, casi de manera imperceptible, el hecho decisivo que altera sus vidas y el propio decurso del filme hasta ese momento.

Zviáguintsev no escatima en crudeza a la hora de mostrar el desamparo que rodea la vida de Zhenia y Borís, los padres, abandonados el uno al otro, pero antes que nada por sus propios progenitores —los de él, fallecidos; la madre de ella, con una relación distante y difícil—, y finalmente por el Estado ruso. Vemos la ruin artificialidad de la sociedad rusa contemporánea en su exhibicionismo continuo en redes sociales, los cuentos chinos en televisión, los rebrotes de una religiosidad falsa y anacrónica, el abandono de las responsabilidades del Estado social en manos de particulares y de un capitalismo salvaje; pero la gran virtud de la caracterización es que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras ocasiones, aquí no se trata de meros vehículos para la transmisión de este mensaje al espectador, sino que estas vilezas son orgánicas al personaje. No puede entenderse a Zhenia sin su necesidad de compartir su apariencia de felicidad con un público que nunca aparece, ni a Borís sin que su mayor preocupación por su divorcio sea qué va a pensar de él su jefe, un fanático ortodoxo. Todos se hallan inmersos en un mundo nocivo y autodestructivo que corroe sus relaciones interpersonales, con sus familiares y parejas, y a cuya eterna repetición los espectadores somos convocados como testigos y jueces.

La visita a la madre de Zhenia es la que nos muestra con horror esa estructura cíclica del desamor —parafraseando a Tolstói, «la martirizaba como sólo podía hacerlo alguien que la amase profundamente»—. Toda la tensión acumulada a lo largo del metraje, en aumento a partir de entonces, acaba por estallar cerca del final en una escena perfecta y desgarradora, tan abierta a la interpretación como absolutamente cerrada y definitiva. Las secuencias posteriores, de nuevo simétricas, y que por tanto vuelven a la estructura dúplice inicial, muestran sin reparo cuán poco es el peso del propio Aliosha en la historia —el homenaje más sutil de todos los que contiene a la gran obra de Dostoievski—, y a la vez cómo es el elemento necesario para que ésta pueda repetirse una y otra vez.

Este viaje nos muestra Rusia como el espejo en el que nuestros defectos se hallan deformados por la óptica hasta ocupar todo el cuadro: la indiferencia, la banalidad, el desasosiego y el abandono; y pese a todo ello, una obstinación en proteger ese mundo a toda costa, como si fuera el único que nos ha sido dado vivir. Una historia sin final ni feliz para la época de los héroes y los mensajes reconfortantes.

Acción

No hay una línea, no hay modelado, sólo hay contrastes. Estos contrastes no se dan por el blanco y negro, sino por la sensación de color.

CÉZANNE, Paul

El cartógrafo siente la necesidad de entender el medio que le rodea, la realidad en la que vive. En definitiva, dibuja porque aspira a conocerse a sí mismo: saber cuál es el lugar que ocupa y la relación que mantiene con los seres y las cosas.

El proceso de trazar mapas implica entremezclar los territorios —ciudades, cordilleras, mares…— y los cuerpos, e internamente la propia psiqué, pues el ejercicio de representar la realidad desechando y tamizando parámetros e informaciones desde la mirada intrínseca es una forma de cuestionar el papel que se desempeña en el mundo.

De entre las múltiples historias que relatan las cartografías y sus creadores se podría construir un nuevo dibujo a través de una ciudad que es una cartografía, una película que es una cartografía y una cartografía que es una cartografía.

Hannsjörg Voth es un artista alemán que se forma inicialmente como carpintero (su padre era arquitecto) antes de emprender una serie de viajes por Italia, Turquía, Irán y Marruecos, que cambian por completo su forma de mirar el mundo. En particular, por este último lugar sintió tal vínculo que decidiría volver unos años más tarde tras estudiar diseño gráfico y pintura en su país natal.

Mientras dibujaba y construía, solía residir en sus propias obras como un nómada desplazándose en círculos a través de su propia mente. Así algunas de sus viviendas fueron un palafito en el lago neerlandés de Ijssel en cuyo interior trató de esculpir una barca de piedra azul, o una escalera en el desierto marroquí de Marha desde la cual se desplazaba a la próxima ciudad cartográfica de Orión, de adobe y barro, que estaba construyendo junto a algunos trabajadores lugareños.

Grayson Perry es un artista inglés conocido por su trabajo con la cerámica, caracterizada por una llamativa policromía y el uso de diversos patrones solapados. También se le suele conocer como «Claire», una coqueta señora a la que le gusta desplazarse en bicicleta con su oso de peluche Alan Measles y pasar las tardes en su casa de jengibre aislada en medio del campo. Grayson también hace mapas. Es un cartógrafo de la apariencia, un excéntrico que exhibe un obsesivo interés por dibujarse a sí mismo en telas, vasijas y grabados. El mismo individuo que se maquilla y traviste ataviado con vestidos ágatapradianos es el que utiliza técnicas tradicionales de grabado con planchas de cobre y fotograbado, así como tipografías de los siglos XVI y XVII, para elaborar sus dibujos.

Alexéi German Jr. es un director ruso que en su última película Under electrical clouds desarrolla la cartografía de un edificio inacabado que, a través de siete relatos orbitales, va siendo descrito progresivamente en los distintos estadios de su concepción y existencia. La película se inicia con la sentencia del pintor posmodernista Paul Cézanne que abre este texto, publicada por su discípulo Émile Bernard en 1904. Ese mismo año, el pintor había concebido la última y más relevante versión del Mont Sainte-Victoire, que había retratado de manera obsesiva a lo largo de su obra.

La Cartografía de Cézanne pretende entrecruzar los trazos del lienzo en cuestión con los conceptos extraídos de sus escritos y cartas en el intento de construir una cartografía de cartografías, que transfigura la palabra y obra del pintor en territorios y en los posibles relatos que estos encierran, como el atlas que el propio German va tejiendo en torno al edificio abandonado. Es una cartografía de la apariencia, que emula ser un fragmento de espacio físico, geográfico, cuando en realidad es un territorio psicológico. Una máscara como el maquillaje de Grayson Perry, el de su cara y el de sus mapas, que aun siendo elaborados y dibujados a modo de antiguos grabados encierran, en realidad, la psicología del hombre contemporáneo y, de alguna manera, la de su propio yo. Y en las provincias y mares de Cézanne —pintura, espíritu, arte, naturaleza— aspira a homenajear, a encontrar, a otros artistas como Hannsjörg Voth, capaz de convencer a los habitantes de un desierto para levantar una ciudad-cartografía que es el espejo en la Tierra de la Constelación de Orión, cuyas siete torres son las hermanas gemelas de las estrellas que la conforman, talladas en su interior para provocar que, durante más de una hora, sean bañadas de luz por sus astros prójimos en una correspondencia que cada noche permite que la ciudad quede iluminada por el territorio que representa.

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Este texto forma parte del contenido de la conferencia Cartografías, impartida en las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla y Granada durante el curso 2016/17.