P_M – Página 5 – Arquitectura a Contrapelo

Monumento

17 de mayo de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Soldados, desde lo alto de esas Pirámides, cuarenta siglos os contemplan.

NAPOLEÓN Bonaparte

En la ciudad, el monumento tiene desde antiguo la función de recordar valores, personas o acciones lo suficientemente significativas como para merecer conformar una memoria permanente y tangible. Estos signos de la voluntad colectiva son expresados arquitectónicamente ocupando o generando lugares de especial representatividad; pero este elemento tan extendido en la cultura clásica no siempre ha tenido el valor patrimonial que hoy le adjudicamos. La conciencia de la diferencia, aparecida por primera vez en el Renacimiento al plantearse los arquitectos cómo afrontar la convivencia del nuevo (viejo) orden arquitectónico con los elementos del pasado al margen del canon —en la práctica, todo el medievo— es el elemento clave cuya presencia plantea una ruptura en el continuum evolutivo de la ciudad.

No obstante, la idea renacentista de monumento no ha adquirido aún la forma moderna que hoy nos resulta familiar; a muchos podrá sorprender que en la misma época en que Alberti, Bramante, Rafael, Serlio y muchos otros se dedican con obstinada atención a desentrañar la arquitectura de la antigüedad, sus mentores permiten o promueven con alegría la destrucción de sus restos visibles. Esto ocurre porque lo viejo no tiene todavía un valor per se (una actitud que incluso en nuestro tiempo dista mucho de estar tan extendida como podría llegar a pensarse), ya que este es un paso que no se dará hasta la conformación de un acercamiento científico-romántico a la cuestión, ya en el s. XVIII, cuando los restos monumentales comienzan a adquirir valor como testimonio irrepetible del pasado, cuyo aprendizaje requiere necesariamente del estudio de su producción más valiosa, esto es, de sus monumentos.

El apogeo de los monumentos como elementos clave del patrimonio de una cultura se dará en el s. XIX, cuando dos grandes teóricos, Viollet-le-Duc y Ruskin, presentarán sus ideas sobre la forma adecuada de conservarlos, tan similares como opuestas. Para el francés, el monumento es un objeto perfecto, el reflejo de los ideales de una determinada época, y por tanto es responsabilidad del restaurador devolverlo a su estado original o, si nunca estuvo realmente acabado, llevarlo a su completa perfección. No tardó el mismo Viollet-le Duc en asumir la paradoja de esta visión, ya que es imposible ponerse realmente en la piel del proyectista original, además de que el restaurador se convertiría en el anti-arquitecto desde el momento en que no debe poner nada suyo en la obra que restaura. En el extremo opuesto se encuentra Ruskin, que defiende precisamente la no intervención como actitud obligada desde la perspectiva moral de evitar la falsificación; oponiendo precisamente a una falsificación otra, cual es la de mantener un monumento en un estado que ni es aquél para el que fue proyectado ni otro nuevo que sea útil a la ciudad, sino sólo una fantasmagoría de un tiempo pasado.

La idea de monumento como elemento clave del patrimonio de una ciudad continúa esta tradición entroncando con los textos de Sitte o Rossi, pero hace tiempo que comparte su lugar con conceptos más amplios como los de ambiente o tipología; aunque los monumentos demuestran su gran valor al seguir funcionando, inasequibles al desaliento, como elementos primarios dentro de la dinámica urbana. Su carácter de permanencia los convierte en puntos fijos de referencia para la ciudad presente y pasada, ejerciendo por tanto de puente entre ellas.

Metáfora

23 de abril de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Fuimos a ver al presidente, y entonces el presidente de la Comunidad nos dijo «ah, pues me parece un proyecto muy interesante» y se lo contamos, lo mismo que estoy contando: que es un sistema de comportamiento patrón, hacemos unas estructuras de naves, que pueden ser iguales y diferentes, con unas vigas, tal, todo mide doce metros, en realidad es todo muy modular, puede ocurrir cualquier cosa…
«—Ah, pues muy bien, muy bien, me parece muy interesante, pero ¿qué es?
—Vamos a ver, es un Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, que en realidad es un conjunto de naves, que están articuladas entre sí, que son unos cuadrados, arriostrados, no se qué, en realidad es un sistema abstracto, pero tal…
—No, no, pero ¿qué es?
—Pero que a qué… a qué se refiere?
—Sí, que qué es, qué es… Cuando los periodistas me pregunten a mí que qué es este museo, ¿qué les digo que es?»
Y digo: «y yo qué sé… pues…»
Y dice: «porque no, hay edificios que son como un pez, edificios que son… como un pez, como un barco, ¿no?…»
Nos quedamos así Luis y yo y vimos cómo el proyecto se nos iba y decíamos, claro ya este edificio no lo construimos, porque nosotros estamos dando una… digamos, una aproximación abstracta al asunto, y ellos están dando una aproximación figurativa. […]
Y entonces nada, yo veía que nos quedábamos sin proyecto, dije, a ver si me viene una idea, y dije «a ver, presidente, esto, vamos a ver, esto, esto es… o sea, el arte es como el agua, ¿no? que fluye, y permanece a la vez… Y entonces esto, el museo son como los ríos de Castilla y León, ¿no?, con todos los afluentes de los ríos, que en realidad tiene esa construcción así un poco…
—Perfecto, perfecto, pues ya está.»
Pues nada, el MUSAC es como los ríos de Castilla y León. Entonces, cada vez que se publica algo sobre el museo dicen: «El MUSAC, que es como los ríos de Castilla y León…»

TUÑÓN, Emilio ~ «MUSAC, seis paisajes», conferencia en la Escuela de las Artes 10, 2010

Cuando el pope de la arquitectura moderna Sigfried Giedion dio carta blanca en su artículo de 1965 sobre Jørn Utzon y la tercera generación a lo que él llamaba «derecho de expresión» frente al mero funcionalismo y lo hizo entrar de pleno derecho en la ortodoxia de la modernidad, estaba dando un paso que era mucho más fácil de asumir que de justificar. En efecto, en dicho escrito el crítico intentaba convencernos con argumentos más o menos sagaces —en realidad llevando a cabo no tanto un análisis visionario como una constatación de las últimas realizaciones arquitectónicas que ya lo adelantaban por la izquierda— de que el tiempo del utilitarismo a ultranza había pasado. Pero la vieja escuela se resistía a renunciar a la pureza doctrinal mantenida durante años como caballo de batalla frente a la vieja arquitectura burguesa; es por esto que Giedion se vio obligado a decir que «sólo una mano maestra puede atreverse a manifestar la independencia entre expresión y función. Tal actitud, si se deja al arbitrio de talentos menores, puede llevar únicamente a perder el norte». En otras palabras, puedes permitirte cubiertas con forma de espina de pez y plantas a modo de arborescencias sólo si eres lo suficientemente bueno.

Es inevitable acordarse de la fina ironía con que Tom Wolfe retrata en ¿Quién teme al Bauhaus feroz? la época de los primeros intentos por salir de la rigidez moderna, la entrañable excentricidad de Edward Durell Stone y la ofensiva originalidad de la terminal TWA de Eero Saarinen (el «si saca usted a colación a Saarinen, nadie lo tomará en serio»). Pero en 1965 ya todo parecía distinto. La Ópera de Sydney, la abuela sin duda de todos los Guggenheims y Hadides que pululan por nuestras ciudades, había marcado ciertamente un punto de no retorno para el estilo internacional. O se la odiaba y apartaba, o era no-moderna (aunque la inteligencia impedía clasificarla como tradicional o reaccionaria), o se la admitía en el redil y conllevaba un cambio de las reglas de juego básicas hasta entonces. Si el crítico Antonio Miranda no incluye la Ópera en su Canon de Arquitectura Moderna al repasar la arquitectura del siglo XX, tiene buenos argumentos para ello.

Lo que quedaba de ese mundo de reglas acabó, a juicio de muchos, bajo los escombros de Pruitt-Igoe en el verano de 1972. Hasta ese momento y después había ido creciendo imparable, como algo multiforme y deslabazado al principio, lo que nuestros encargados de clasificar la realidad han dado en llamar arquitectura posmoderna. Que fue algo mucho más complejo de lo que jamás llegara a serlo la arquitectura asumida como moderna es algo fácil de juzgar comparando proyectos de Charles Moore y Peter Eisenman, por ejemplo, pero leer las discusiones mantenidas entre Eisenman y Krier o Alexander puede llevar a mesarse los cabellos si se sigue pensando que todos están en el mismo barco.

Por esta época, cuando la arquitectura era todavía lenguaje, se llevaban a cabo intentos meritorios de fundamentar la diferencia palpable entre lo que estaba pasando y lo que había pasado hasta entonces en la profesión. Uno de los más conocidos e interesantes fue el llevado a cabo en términos comunicativos por Venturi y Scott Brown con su distinción entre «pato» y «tinglado decorado». Un pato es, tal y como nos dice Charles Jencks explicando a Venturi, un edificio con la forma de su función: un edificio con forma de pájaro en el que se venden señuelos para pájaros. (La invención de esto es antigua, al menos tanto como aquel proyecto de Ledoux que hablaba por sí solo). Para Venturi, la arquitectura moderna ha proliferado en patos: edificios funcionales que son la imagen abstracta del funcionalismo y ese tipo de cosas. La sorpresa es que según este baremo, la Ópera de Sydney también es un pato; aunque el referente último de la metáfora es mucho más oscuro —la gente parece identificar las cubiertas con velas, conchas, peces y monjas indistintamente—, lo que según Jencks es precisamente la causa de su riqueza en lecturas posibles y de su eterna fama arquitectónica.

Pero como todas las cosas, la época de investigar los lenguajes arquitectónicos pasó de moda, dejando el sitio a una amalgama de líneas de trabajo centradas básicamente en las posibilidades de lo digital. Lo curioso es que la arquitectura de las metáforas se encontraba en este mundo incluso más a gusto. En un marco en que lo importante era el estudio de las posibilidades de realización, el hasta dónde podía llegar la arquitectura asistida por ordenador, el derecho a la creatividad propugnado por Giedion cuarenta años antes campaba a sus anchas; de lo cual se han seguido toda clase de edificios de los que los ciudadanos pueden decir sin que nadie se ruborice que son pájaros, patos, peces, barcos y monjas. Por eso es de agradecer una nueva vuelta de tuerca, como la expuesta en el caso de Tuñón y Mansilla, que reivindique el derecho de la arquitectura a expresarse en sus propios términos.

Instante

13 de abril de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Hay también numerosas cruces en Roma que, al besarlas, concenden indulgencias bajo diversas condiciones. La que se encuentra en el centro del Coliseo confiere un centenar de días, y puede verse gente besándola desde el alba hasta el ocaso. Es curioso cómo algunas de estas cruces parecen adquirir una popularidad arbitraria; esta especialmente entre todas. En otra parte del Coliseo hay una cruz sobre una placa de mármol, con una inscripción que reza: «Quien besare esta cruz obtendrá indulgencia por doscientos cuarenta días». Pero no vi a nadie jamás besarla, aunque, día tras día, me sentaba sobre la arena y contemplaba masas y masas de campesinos pasar delante de ella, camino a besar la otra.

DICKENS, Charles ~ Imágenes italianas

Hay muchas formas de restaurar un edificio; del Coliseo de Roma podría decirse que las ha visto todas.

Si restaurar es recomponer la imagen exterior de un edificio y con ello su integridad, no hay más que darse una vuelta por las arcadas del lado sur para percatarse de que no son precisamente originales;

si restaurar es resignificar un lugar dándole una nueva capa de connotaciones y simbolismo, la intervención del Papa Benedicto XIV al erigir en la arena las catorce estaciones del Via Crucis y la gran cruz cristiana convirtiéndolo en un punto de peregrinación convendremos en que es un ejemplo inmejorable;

si restaurar es reutilizar, dar un nuevo uso a una pieza en desuso, la conversión medieval del Coliseo en fortaleza de los Frangipane, que alzaron un murallón defensivo usando los arcos triunfales de Tito y Constantino como entradas, nos parecerá de lo más apropiada;

si restaurar es reinterpretar, el proyecto de Carlo Fontana para construir una iglesia en un extremo del anfiteatro nos vendrá al pelo como muestra de focalización de un espacio que siempre había estado privado de esta espacialidad;

si restaurar es reubicar, entonces tenemos pequeñas partes de Coliseo por toda Roma, que, cual barco de Teseo, ha ido cambiando y donando gentilmente a los romanos que las tomaban para fabricar cal viva u ornar nuevos monumentos, algunos de los cuales curiosamente no le han sobrevivido;

si restaurar es reproyectar, la idea de Sixto V de transformar el edificio en una hilandería creando un nuevo foco industrial y comercial en una parte de la ciudad que estaba poco menos que abandonada la veremos como preclara;

y si restaurar es detener el tiempo, responder a su acción devastadora con un non plus ultra, alterar el curso natural de destrucción y renovación de las cosas, hacer que la idea de instante se vuelva literal, cristalizar el momento preciso en que pone su mano el hombre sobre el devenir del tiempo y le da el alto, entonces la intervención de Raffaele Stern que abre este post nos parecerá llena de una combinación de violencia y sutileza sobrecogedoras que pocas veces en arquitectura podemos encontrar.

N. del A.: Sólo algo después de publicar esta entrada, hemos tenido el placer de descubrir que presentaba una ausencia notable. Si uno está lo suficientemente dispuesto a estar siempre aprendiendo, es cosa conocida que muchas veces no es el futuro, sino el pasado el que va más rápidamente que nosotros y nos alcanza en sus realizaciones, dando sentido nuevo a lo que antes era sólo intuición. Baste esta anotación al margen, esta superposición como homenaje al icónico remonte del Coliseo del grupo Superstudio.

Generación

21 de marzo de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Las generaciones nacen unas de otras, de suerte que la nueva se encuentra ya con las formas que a la existencia ha dado la anterior. Para cada generación, vivir es, pues, una faena de dos dimensiones, una de las cuales consiste en recibir lo vivido —ideas, valoraciones, instituciones, etc.— por la antecedente; la otra, dejar fluir su propia espontaneidad. […]

[…] Ha habido generaciones que sintieron una suficiente homogeneidad entre lo recibido y lo propio. Entonces se vive en épocas cumulativas. Otras veces han sentido una profunda heterogeneidad entre ambos elementos, y sobrevinieron épocas eliminatorias y polémicas, generaciones de combate. En las primeras, los nuevos jóvenes, solidarizados con los viejos, se supeditan a ellos: en la política, en la ciencia, en las artes siguen dirigiendo los ancianos. Son tiempos de viejos. En las segundas, como no se trata de conservar y acumular, sino de arrumbar y sustituir, los viejos quedan barridos por los mozos. Son tiempos de jóvenes, edades de iniciación y beligerancia constructiva.

ORTEGA Y GASSET, José ~ El tema de nuestro tiempo

En la imagen que abre el post hay dos tipos de edificios que representan dos formas de afrontar la arquitectura y de entender la ciudad muy diferentes. Sin embargo, entre ambos mundos la cisura no excede la década. Comparten digamos el mismo espacio físico y temporal, pero son obra de mentalidades, de generaciones, distintas.

Hay una trampa en la fotografía, y es que puede hacer pensar que el edificio de cristal, más moderno, fue construido después que los que lo circundan, de estilo más clásico; pero aunque los primeros pasos para la construcción de estos últimos se dieron en torno a 1915 con el plan para el desarrollo de Amsterdam Zuid, lo cierto y verdad es que cuando la Escuela Libre de Ámsterdam fue construida, entre 1926 y 1930, ocupaba un solar vacío. Porque las cosas, por suerte, son siempre más complejas de lo que aparentan.

No se trata aquí de hacer apología de lo «moderno» o lo «no-moderno» —entre otras cosas porque un análisis más severo del que es nuestra intención hacer podría deparar sorpresas sobre la modernidad o banalidad de las arquitecturas que se dan por hecho que son o bien vanguardistas o bien retrógradas—, sino de acercarnos al fenómeno de la coexistencia, alternancia y sucesión, en el espacio de pocos años y en una nación como los Países Bajos sin cambios culturales bruscos en el período que nos ocupa, de lo que se ha venido en llamar dos generaciones de arquitectos tenidas a posteriori por radicalmente diferentes.

Seguiremos la literatura existente al respecto al designar como primera generación al grupo más o menos cohesionado que forman arquitectos como J. M. Van der May, M. de Klerk y H. P. Berlage (operativos sobre todo en los años 10); mientras que por segunda generación entendemos la compuesta, entre otros, por J. Brinkman, J. Duiker y J. J. P. Oud (que descollan a partir de los años 20).

No obstante el salto estético y tecnológico entre unos y otros, que es lo que en suma los hace pertenecer a escuelas distintas, es posible establecer fuertes lazos comunes entre ellos y cabe hablar de vanguardia arquitectónica tanto en los primeros como en los segundos. Porque en ambos hay un esfuerzo importante por cambiar profundamente el concepto de vivienda y de ciudad; se quiere incorporar, con escasos recursos, el trabajo arquitectónico al compromiso por mejorar la calidad de vida no ya del cliente, sino de toda la sociedad. Es un trabajo nuevo y por tanto experimental.

La gran aportación de la vanguardia holandesa es no limitarse a la formalización de la vivienda, sino abarcar la vida completa de la clase trabajadora. Se piensa la nueva ciudad, que no tiene por qué ir en contra de la tradicional; se busca complementar los espacios metropolitanos, el comercio y bullicio con otros donde se introduce el mundo rural, zonas verdes y tranquilas, siempre públicas. Para llevar a la clase trabajadora, cuya idea habitacional es la casa unifamiliar, al bloque colectivo, los arquitectos necesitan elaborar una serie de herramientas más o menos complejas que solucionen la transición desde la vivienda individual. Estamos muy lejos de la fría imposición de unos módulos estandarizados e inertes a personas de toda clase y condición, que serán embaladas dentro del mismo paquete en cantidades industriales a partir de la Guerra; aquí hay una sensibilidad, un sentido de dignidad de la clase trabajadora que hace a los arquitectos trabajar por ofrecerles un lugar mejor dentro del tejido urbano y social.

Necrópolis

25 de febrero de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Nosotros vemos como el que tiene poca luz
Las cosas, dijo, que están lejano;
Tanto aún nos alumbra el sumo Dux.

Cuando se aproximan, o son, del todo es vano
Nuestro intelecto; y si otro no nos lo muestra,
Nada sabemos de vuestro estado humano.

Pero entender puedes que toda muerta
Estará nuestra sabiduría en el momento
Que del futuro sea cerrada la puerta.

DANTE ~ Divina Comedia, Infierno, Canto X

Al igual que las almas dolientes de Dante podían entrever el futuro pero a medida que éste se hacía más próximo el significado del presente humano se les escapaba, no sería muy descabellado pensar que cuando la civilización etrusca construía sus magníficas necrópolis en los valles de la Toscana su mirada no se dirigía a sus contemporáneos, sino que constituía un mensaje para lo lejano: por un lado el más allá, al que como se verá dedicaban la mayor atención; pero por otro también las generaciones futuras, nosotros que hoy podemos conocerla sólo gracias a ellas.

Marcar el punto de enterramiento de un ser humano mediante una acumulación de material es una de las prácticas más antiguas de nuestra especie. Los grandes túmulos erigidos por numerosos pueblos, desde los celtas a los etruscos a diversos pueblos orientales, tendrían su origen en los pequeños montículos de piedras utilizados para señalar el lugar de descanso de un hombre de participación destacada en la comunidad. Un guerrero, algún ánima memorable cuya memoria los pueblos nómadas querrían compartir dejándola anclada a un lugar que otros que vinieran detrás podrían visitar algún día.

El pueblo etrusco, que para sus primeras sepulturas conocidas utilizó pequeños y humildes pozos excavados en la tierra, en torno al siglo VII a.C. comenzó a optar por esta otra antigua tipología, alternada con sepulcros en pequeños cubículos en hilera —ambas pueden ser observadas en la fotografía que abre el post—, quizá influenciado por los contactos con pueblos orientales. Según otra teoría, sería una costumbre que ellos mismos habrían observado en otro tiempo, si es cierto que sus orígenes se encuentran en migraciones hacia Italia desde la región de Anatolia —no en vano, el idioma etrusco no ha podido ser emparentado con ningún otro de la península itálica ni con lengua indoeuropea en general; sin embargo, guarda gran similitud con el hablado en la isla de Lemnos, en el Egeo—.

En algunos casos se utilizaban montículos ya más o menos formados, pero pronto se optó por construirlos artificialmente, con un basamento circular de unas pocas hiladas de piedra y una coronación con tierra en la que a veces se llegaban a plantar pequeños árboles. No obstante lo sugestivo de los conjuntos tumulares de Etruria desde el exterior, lo realmente importante se encuentra bajo ellos: excavadas y sostenidas con falsas bóvedas de piedra, las sepulturas reproducen con exactitud las casas que las personas allí enterradas habían habitado en vida: muebles y techos esculpidos en piedra imitando la construcción en madera original; ajuares completos de cerámica de la mejor calidad, como si la vida continuara ininterrumpida bajo los montículos y la muerte no fuera más real que el umbral de los sepulcros.

La paradoja de nuestro conocimiento arqueológico y etnológico de los etruscos es que, dado que sus ciudades fueron deshabitadas paulatinamente o destruidas por los romanos, su población subsumida o aniquilada por estos, no queda desde hace muchos siglos ninguna edificación etrusca que levante más de dos palmos del suelo; lo que significa que la única forma de conocer fidedignamente la ciudad etrusca, la polis, es a través de su perfecto reflejo, la necrópolis.

En efecto, estas no-ciudades, de extensión igual o superior a la ciudad de los vivos y dispuestas a una distancia manejable de éstas, constituyen una auténtica ciudad especular, en el sentido más terrible de la palabra; un gran ejemplo de heterotopía, en términos de Foucault. Prácticamente cada familia poseía, a pocos centenares de metros del lugar donde desarrollaba su vida cotidiana, un otro lugar construido idénticamente al primero, falseando la lógica constructiva para ello, en el que continuaría imperturbable su vida futura. Una forma de pensar verdaderamente intrigante pero no tan lejana a nuestra sociedad actual si esta lógica se vuelca a otros aspectos de nuestra vida aplicando el correspondiente análisis perturbador.

Plano

21 de febrero de 201314 de marzo de 2021 AaC1 comentario

Siempre ha sido así: pensaba un cuadro y ya lo consideraba hecho.
El resto era trabajo.
Realizar una obra pensada y por ello ya concluida, era como distanciarse de ella: distanciarse de su conocimiento inmediato.
Sé bien que existe otro grado de conocimiento que es precisamente el del hacer. Se conoce lo que se hace, sólo mientras se hace.
Es un conocimiento profundo y complejo, pero es distinto de la chispa, o mejor, de la serie de chispas que es pensarla.
¿Pero cómo acercar dos momentos sin que uno se diluya demasiado en el otro?
A mí se me ha hecho natural ir deprisa.

NOTARGIACOMO

Se dice que Frank Lloyd Wright se jactaba de haber sido capaz en una ocasión de concebir en su mente todo un proyecto, del primer al último detalle, hasta el punto de poder construirlo sin haber hecho uso del papel.

Este gesto de genio se encuadra en la tormentosa relación del arquitecto con su instrumento de trabajo por antonomasia, el plano. El papel —la pantalla— constituye el plano sobre el que se plasma la realidad deseada, un escorzo del futuro previsto, de la cosa deseada. Pero el entendimiento entre actor y acto no tiene por qué ser lineal. Muchas veces el plano responde al dibujante, como hacía la Casa Baensch con Hans Scharoun, un proyecto que establece un auténtico diálogo con el arquitecto y le pide cambios, a modo de ente con sus propias necesidades: dar más preeminencia a esta sala por aquí, conseguir esas vistas al jardín por allá… Una historia que cuenta el paso de la casa como caja al estallido del habitar y que podemos leer en las distintas etapas fijadas en los bocetos preliminares.

Otro admirador de Wright, Carlo Scarpa, hacía del dibujo pensamiento plasmando en él todo su mundo interior de obsesiones. Dibujo sobre dibujo, bosquejaba cada detalle del proyecto: cada piedra, cada conducto, cada encuentro, cada hueco venía pensado, es decir, al pensarse se dibujaba, pedía su propia resolución, su propia forma y carácter, ése y no otro. Una forma de trabajar agotadora y a contracorriente con su tiempo.

En general, de la observación de la forma de trabajo de todos los grandes arquitectos de los últimos siglos, podría inferirse que existe un modo distinto de afrontar el plano para cada uno de ellos. Tal es la naturaleza personal de este instrumento.

Para algunos, la irrupción del plano en la proyectación arquitectónica significa el comienzo de la arquitectura en propiedad. La capacidad de prever con exactitud qué y cómo va a construirse significaría un salto cualitativo gigantesco ubicado temporalmente en el Renacimiento. Al igual que el ser humano se distingue del animal por su capacidad de previsión —un rasgo genuino de inteligencia—, el arquitecto humanista se distinguiría del maestro de obras medieval por la naturaleza de su trabajo. No obstante, visto desde ese punto de vista el plano vendría a significar una escisión de la correspondencia natural entre obrero y obra, separando el trabajo manual del intelectual. Para que exista la arquitectura en sentido moderno, debe hacerlo separada del objeto de sus atenciones; de ahí se entiende mejor que su historia sea la de la búsqueda desesperada de este compañero perdido, la historia de una ausencia.

La fanfarronería de Wright escondería entonces, en un plano muy sutil, un secreto anhelo de venganza del intelecto: pasando por encima al plano, se daría el feliz reencuentro de lo físico con lo inmaterial. Algo que resulta demasiado bueno para ser verdad.

Individualidad

7 de febrero de 201310 de mayo de 2020 AaC2 comentarios

Debemos crear el estado de ánimo de la producción en serie; el estado de ánimo de la producción en serie de casas; el estado de ánimo de habitar en casas producidas en serie; el estado de ánimo de concebir casas en serie.

LE CORBUSIER ~ Estética del ingeniero, arquitectura

Jeanneret sabía bien lo que se traía entre manos cuando escribía estas palabras allá por 1923. Dentro de la gran operación de propaganda más o menos bienintencionada que fue en cierto modo el movimiento moderno, uno de los caballos de batalla fue siempre la vivienda social, esto es, condiciones de vivienda digna —soleamiento, ventilación, cualificación del espacio interior— contra la ciudad existente, que aparecía siempre en las comparativas como hiperdensificada, antihigiénica o directamente inhumana (ejemplo didáctico es Can our cities survive?, de J. L. Sert). El sentido común parecía dictar, con las posibilidades tecnológicas del momento, el empleo de materiales de fabricación industrial en serie como modo de abaratar los costes y hacer accesible la nueva arquitectura de la vivienda a todas las capas de la población. La ecuación era, más o menos, reducción de costes equivale a piezas iguales fabricadas en serie que equivale a casas iguales. De ahí la necesidad de concienciar al grueso de la sociedad, que no podía creer —y sigue en general incrédula unos noventa años después— que algo tan feo pudiera construirse y venderse como el no va más en calidad de vida.

La crítica exclusivamente estética del movimiento moderno y sus realizaciones es, aparte de simplista y tendenciosa, errónea en su raíz, ya que la nueva arquitectura propugnaba la superación del modelo burgués de belleza subjetiva basada en la ostentación y directamente proporcional al número de elementos innecesarios presentes en la vivienda. Una crítica medianamente seria en el plano estético —algo que por otra parte debería ser mucho más corriente en arquitectura que lo que por desgracia es— tendría que desgranar este principio y ver cuánto hay de apropiado en él y en la fenomenología que ha dado en generar en todos estos años. No obstante, por ahora dejaremos este aspecto para otra ocasión y, tocando algunos puntos clave, intentaremos centrarnos en cuánto de correcto o erróneo tiene la ecuación antes presentada a nivel del individuo consumidor de vivienda y la satisfacción de sus aspiraciones.

La vivienda como máquina de habitar, perfectamente pensada para la satisfacción de un usuario entendido como programa, como lista de funciones vitales individualizables (doce exactamente, decía Hannes Meyer: vida sexual, dormir, higiene personal, cocina, etc.), se encuentra en un extremo de las formas de vida, un extremo que a nadie se le había ocurrido poner en la base de la proyectación de viviendas en masa hasta principios del siglo veinte y por tanto un verdadero experimento social del que pocos usuarios han salido satisfechos. ¿Por qué? ¿Por qué una casa impecable en cuanto a funcionamiento, que venía a mejorar de forma notable las condiciones de vida ha sido recibida de forma tan tibia por la sociedad? La mayor de las objecciones podría ser ver qué hay de propio en una casa proyectada como una máquina. ¿Dónde cuelgo mis cuadros? ¿Dónde pongo mis muebles? —Porque los muebles modernos no hay quien los compre, son caros e incómodos, de donde ostentosos y burgueses (el cazador cazado)—. En un bloque de viviendas como el de la imagen, ¿dónde estoy yo? La tendencia individualista del hombre está deliberadamente omitida en esta arquitectura, sacrificada en pro de la utopía social. Lo cual no sería tan terrible si no fuera porque los inquilinos de muchas de estas viviendas han demostrado poco de sociales, generando formas de conflictividad antes desconocidas. Para Le Corbusier la humanidad era mercancía apilada en módulos industriales estandarizados: limpia, impersonal y buena. Pero las personas son cálidas, afectuosas, cargantes y malas.

En el otro extremo se encontraría entonces la autoconstrucción, la persona que edifica su propia casa o la de su familia determinando todos los aspectos del diseño en mayor o menor modo, generalmente con ayuda de otros en aspectos meramente técnicos. Architecture without architects. La arquitectura de nuestros abuelos, sus padres y los padres de sus padres. Una alternativa mucho más válida de lo que podría parecer, con bastantes problemas a nivel de organización y probablemente obsoleta en muchas situaciones urbanas, pero que sin embargo genera un nivel de confort vital envidiable, ya que la identificación del usuario con su vivienda es mucho más fuerte.

En el término medio está la virtud: eso debió pensar N. J. Habraken cuando en 1962 escribió Soportes. Una alternativa al alojamiento de masas, texto en el que hacía un interesante repaso a la historia de la vivienda moderna aquí apuntada, señalando sus principales inconvenientes. Además, proponía como solución un sistema por el cual los profesionales diseñasen los ínclitos soportes, medios comunes a todas las viviendas, de fabricación industrial, que las sostendrían estructuralmente y servirían para posibilitar las funciones compartidas. Estos constituirían el armazón de la ciudad, a cargo de los urbanistas, en el que los usuarios, auxiliados por los arquitectos, insertarían viviendas particulares construidas a su deseo, conservando la variabilidad connatural a la ciudad y suprimiendo la artificialidad de la era moderna de producción de casas.

Cuán poco se ha avanzado en este sentido en los últimos cincuenta años y cuán poco es posible hacerlo en el terreno de la vivienda en países con una legislación como la nuestra es algo que debería hacernos reflexionar, siendo como es un asunto tan primario y universal.

Ambiente

21 de enero de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

El ambiente […] es concebido como una escena, y en tanto que escena requiere ser conservado expresamente por sus funciones; se trata de una necesaria permanencia de funciones que salvan sólo con su presencia la forma e inmovilizan la vida y entristecen como todas las falsedades turísticas de un mundo desaparecido.

ROSSI, Aldo ~ La arquitectura de la ciudad

La noción de ambiente urbano, enunciada por el italiano Gustavo Giovannoni, surge en cierto modo como reacción frente a la idea, extendida gracias a las teorías de Viollet-le-Duc, del monumento como objeto acabado o acabable en sí mismo, independientemente de su contorno y por tanto especialmente susceptible de ser aislado de todo elemento supletorio o yuxtapuesto distinto a la idea predominante. Arquitectos como Giovannoni rechazaron estas premisas al comprobar la facilidad con que derivaban en el derribo de construcciones vinculadas a monumentos por el simple hecho de no contribuir a la realización del espíritu original de la obra. Lo que él y otros advirtieron con su ausencia fue precisamente el valor de dichas construcciones, a priori torpemente anexas o parasitarias, para conformar una atmósfera más cercana; su función tanto de articulación visual como de bisagra entre la escala monumental y la de la plaza o la calle.

De este modo, el ambiente surge como un escalón superior, que no superador, al monumento en la teoría de la restauración; ya no se trata de que el valor arquitectónico con derecho a ser protegido se encuentre en las grandes obras de la humanidad pretérita, sino también en aquellos conjuntos de construcciones que, sin ser de un valor técnico o simbólico excepcionales tomados por separado, sí que conforman un collage de indudable valor histórico, etnológico y cultural. El talón de aquiles de la noción de ambiente se manifiesta en la facilidad con que puede obviarse el aspecto espacial de la cuestión y pasar a entenderse que sólo el elemento visual es capital para la identificación de un ambiente. Porque si el valor de éste se encuentra en su imagen, ¿qué importancia tiene lo que no se ve? En un renovado furor por el esse est percipi, las ciudades corrieron a salvar sus ambientes y guardarlos con celo frente a las nuevas construcciones con el burdo mecanismo de mantener fachadas a todo coste y vaciar los interiores como si fueran bolsillos. El resultado es una ciudad falsificada, o si se quiere tan auténtica como Villar del Río engalanada para la llegada de Mr. Marshall.

El ambiente urbano así malentendido puede ser un enemigo terrible para la arquitectura de la ciudad, ya que, arraigado en la conciencia política y urbanística, actúa como una fuerza que petrifica la ciudad frente al desarrollo, congelándola en el tiempo, lo que por otra parte es un ejercicio de supina soberbia ya que presupone que este momento, este ambiente preciso, es más digno de ser conservado que todos los que ha devorado con anterioridad. Por ello es especialmente necesario, si se quiere tener una aproximación más sincera a una idea de ambiente, tener una conciencia diacrónica de este fenómeno, una concepción del ambiente como devenir de ambientes, como superposición y yuxtaposición de todos los individuos y culturas que los han conformado.

Frente a esta cultura del fachadismo y del ambiente oficial, como si la imagen de una ciudad pudiera ordenarse por decreto, arquitectos como Aldo Rossi reaccionaron atacando furibundamente al concepto de ambiente y sumiéndolo en el descrédito, relegado al tipo de cosas más propias de los viajes turísticos. En concreto, Rossi destaca que la noción de ambiente aparece extraordinariamente vinculada a lo ilusorio, y por tanto lo que de ella resulta no es más que la construcción de escenas. Destruido el ambiente como elemento de valor patrimonial, Rossi se dispone a buscar uno nuevo, mucho más sólido y trascendente, desligado de toda consideración simplista visual. Para Rossi este valor es la tipología. La riqueza de una cultura, sus costumbres, en fin su espíritu, cristalizarían en un tipo como adecuación perfecta a un clima y a un locus determinados. Ésta sería la conquista de una civilización, la construcción de tipos arquitectónicos propios, por tanto su valor a preservar. El tipo es un concepto mucho más versátil que el de ambiente, ya que admite modificaciones sustanciales de forma o función sin perder sus cualidades patrimoniales.

No obstante la clarividencia de esta argumentación, el ambiente bien entendido no debe ser enviado a dormir el sueño de los justos. Kevin Lynch ya llamó la atención sobre la gran importancia que tiene el modo en que el habitante percibe la ciudad, bien desplazándose por ella, bien concentrándose en puntos fijos, para entender la forma en que la vive; y Robert Venturi insistió sobre el valor que la fachada adquiere como portadora de símbolos arquitectónicos ricos en significado. Quizá de lo que se trate es de que nuestra cultura cree sus propios ambientes, de forma natural y sin complejos de inferioridad con el pasado.

Decadencia

19 de enero de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

Las culturas tienen una vida independiente de las razas que las llevan en sí. Son individuos biológicos aparte. Las culturas son plantas. Y, como éstas, tienen su carrera vital predeterminada. Atraviesan la juventud y la madurez para caer inexorablemente en decrepitud. Estamos hoy alojados en el último estadio —en la vejez, consunción o decadencia [Untergang]— de una de estas culturas: la occidental.

ORTEGA Y GASSET, José ~ Prólogo a la traducción española de La Decadencia de Occidente, de SPENGLER, Oswald

Para muchos, los romanos debían ser seguramente unos señores con cepillo en la cabeza que iban paseándose en caballos blancos por el mundo; en ese caso, la desaparición de estos seres debe aparecer como un misterio insondable. Quizá lo más interesante de esta encantadora perspectiva es esa noción de caída del Imperio que desde hace siglos ha maravillado a los espectadores de televisión de todo el mundo y antes a eruditos como Edward Gibbon, autor en el s. XVIII de la impresionante Historia de la decadencia y caída del Imperio romano. Este libro supone el culmen de la interpretación decadentista de la historia de Roma según la cual confluyen causas externas, como las invasiones bárbaras, e internas, como la corrupción, la desidia y las conversiones al cristianismo crecientes entre los romanos, en un proceso que culmina con la deposición del último emperador de Occidente en el 476 d.C. El testimonio más clarificador de este devenir histórico lo constituiría el abandono generalizado e impresionante, por inconcebible a los ojos modernos, de las infraestructuras de la Antigua Roma, que habían requerido tantísimo trabajo para alzarse y habían acogido tanta magnificencia en su época de esplendor, y en un tiempo relativamente corto se vieron reducidas a poco más que ruinas.

No obstante, una interpretación así merece una revisión a la luz de los hechos. En lo que a nosotros interesa, el aspecto arquitectónico del asunto, suele decirse que el último monumento como tal erigido en Roma fue la columna dedicada en el Foro al emperador bizantino Focas en el 608 d.C. No obstante, pensar que este elemento, cuyos orígenes podrían remontarse realmente al s. II d.C., fue la última adición a una panorámica perfecta constituida por un conjunto de elementos estáticos añadidos a lo largo de siglos es pasar por alto, por ejemplo, que cuando ello tuvo lugar el plano del Foro se había elevado ya varios metros sobre la cota que tenía en época de Augusto. De hecho, en la discutibilísima intervención arqueológica realizada para alcanzar esta cota de forma innatural y tratando como indignos todos los estratos de ocupación humana posteriores, se han dejado a la vista los cimientos de ladrillo de la columna, evidenciando cuál era el estado de la cuestión en el momento de dedicarse el monumento. Pongámonos en situación: en el 608 ya llevaban desmontándose alrededor de medio siglo las arcadas meridionales del Coliseo para emplear el material en otros menesteres. La última caza de animales celebrada en este anfiteatro se data en el 523, y la última pelea de gladiadores, en torno al 438.

Lo que debemos entender es que en Roma no quedaba ni el dinero ni la voluntad para mantener los contenedores de una memoria que ya no existía. No había ya culto de Venus, ni de Isis, ni de los Juegos, ni del Emperador, ni de Roma; a lo sumo de Dios, la Virgen, los Santos y los Mártires. ¿Qué razón iba a tener una sociedad que vivía en un mundo que no lo representaba para mantenerlo o, mucho menos, glorificarlo? Los romanos, que fueron capaces de mantener las formalidades republicanas hasta bien entrado el s. IX, no fueron aniquilados, deportados o presa del genocidio —aunque su ciudad fue saqueada con cierta regularidad desde finales de la época imperial—; más bien, generación tras generación, en un proceso lento pero imparable y que se fue extendiendo de las capas más bajas a las más altas de la sociedad, eran otros: tenían una sensibilidad distinta, hablaban un idioma distinto y practicaban una religión distinta.

Uno de los aspectos arquitectónicos más interesantes, aparte de las vicisitudes de conservación, desmantelamiento y transfiguración de cada monumento concreto, es el maravillosamente rico proceso de relectura del espacio urbano que se produce en una urbe que está siendo literalmente abandonada a su suerte, en una época en que la ciudad como la conocemos hoy está cercana a su extinción debido a la nueva estructura de la sociedad, más volcada a la ocupación dispersa del territorio. El genial cambio de escala que sufre la nueva Roma lleva a estampas maravillosas como el aprovechamiento del Foro de Nerva para un nuevo hábitat residencial. Parece ser que en Roma pensaron en algún momento que el espacio del antiguo foro desadoquinado era un lugar perfecto para construir granjas de dos plantas con rediles y huertos, huertos que cabe suponer no tendrían excesivo éxito ya que el terreno había sido en la antigüedad una gran zona palustre.

La mentalidad moralista del s. XVIII o de algún entusiasta de la época imperial como il Duce nos saldría sin duda con que la ocupación altomedieval del Foro de Nerva resulta inapropiada e indecente, apósitos fuera de lugar que desprestigian tan insigne construcción. Pero el hecho es que ese pórtico magnificente debía representar un buen abrigo a las viviendas del sol y los vientos, y le proporcionaría un marco, un entorno urbano definido y seguro, una ciudad dentro de la ciudad. Sin duda esta ocupación simbiótica no sólo era especialmente apropiada para la época en que se llevó a cabo sino que suponía un gran avance sobre el simple abandonar a su suerte una gran explanada completamente fuera de lugar e innecesaria en su función original dada la inmensa cantidad de espacio libre de mayores dimensiones y cualificación en las cercanías.

Lo cierto y verdad es que este hábitat desapareció como llegó, y a mediados del siglo XIX poco quedaba del Foro de Nerva más allá de lo que se aprecia en la foto que encabeza el post; un pequeño recuerdo que la piqueta mussoliniana quiso dejar completamente exento para escarnio del que pasa en coche embadurnándolo de negro por la flamante Via dei Fori Imperiali, no se sabe si como remembranza de un pasado ingenuamente mejor o como testigo de qué no hacer en el futuro.

Es imposible no sentirse atraído por la idea del forno regentado por los romanos en un pórtico habilitado del antiguo Foro, en el que los estratos de terreno ya han alcanzado, como marea incontestable, cerca de la mitad de la altura original de las columnas. La capacidad innata del hombre para hacer del más inopinado lugar un lar tiene aquí todo un ejemplar perdido al que se sumarían miles de imágenes de la Roma que es, fue y será.

Proporción

15 de enero de 20134 de marzo de 2018 AaCDeja un comentario

En julio de 1981, en la redacción del Building Design, revista británica de arquitectura, recibí una carta de James Stirling. Presentaba un recorte de artículo del Runcorn Daily News, un periódico local del noroeste de Inglaterra, en el área de Liverpool. «Espero que a sus lectores les divierta tanto como a mí», era el seco añadido de Jim. Desdoblé la hoja. El titular decía: «Policía [Police Girl] observa hombre desnudo en pose divina».

PEARMAN, Hugh ~ The naked and the demolished: the scandalous tale of James Stirling’s lost Utopia, artículo de la revista Architect, diciembre de 2010.

En 1981, un grupo de enfermeras cuyo autobús pasaba por el barrio de Southgate, en Runcorn, Inglaterra, decidió llamar a la policia. Las trabajadoras estaban cansadas del espectáculo que contemplaban todos los días: siempre a la misma hora, un hombre de 36 años padre de dos hijos se asomaba desnudo a una de las ventanas redondas de su apartamento.

La policía decidió enviar a una oficial a constatar los hechos. Su declaración en la vista para resolver la denuncia fue: «apareció allí desnudo, me saludó y sonrió». Por su parte, una de las enfermeras añadió que a veces el hombre se colocaba con los brazos y piernas extendidas. «Ciertamemente parecía Dios».

En realidad, la enfermera parecía querer referirse al famosísimo dibujo de Leonardo da Vinci, el hombre de Vitruvio, que representa una figura humana inscrita en un círculo con brazos y piernas en diversas posiciones simultáneas.

El abogado de nuestro protagonista organizó su defensa culpando al arquitecto, ya que ventanas tan excéntricas no podían servir más que para producir ese tipo de incidentes. Lo irónico del asunto es que Stirling probablemente trabajó con las proporciones humanas a la hora de diseñar los huecos, apelando al exhibicionismo de modo subconsciente.

Sea como fuere, exhibicionistas y enfermeras, ventanas redondas y cuadradas, hormigón y chapa, todo eso ha pasado a la historia porque Southgate, concebido a finales de los sesenta y construido a lo largo de la década siguiente, fue demolido a principios de los años 1990.

El Pruitt-Igoe inglés para los críticos, las lavadoras o Legoland para los inquilinos, este barrio con veinte años escasos de vida se fue por donde había venido principalmente porque la empresa que gestionaba los apartamentos pensó que sería más rentable echar abajo los pisos ya devaluados y vender los nuevos que afrontar las cuantiosas reparaciones necesarias sobre todo en el sistema de calefacción, que se demostró un desastre arquitectónico al poco tiempo y encareció de forma imprevista el precio de los alquileres.

Southgate, que venía con la Shopping City debajo del brazo, un gigantesco centro terciario a la americana que se pensaba que funcionaría como núcleo comercial atrayente de la región —otro fracaso que apuntarle al planeamiento setentero—, representaba la aparición de un hábitat de 289 hab/Ha en una pequeña localidad del noroeste de Inglaterra, un monstruo descomunal para los habitantes de Runcorn con sus calles elevadas de hormigón armado y sus casas de lata. Los pisos no se vendían —en los años 1980 la ocupación nunca estuvo por encima del 70%—; los inquilinos le echaban la culpa al ambiente degradado, el arquitecto a las normativas municipales y los plazos apresurados, los administradores a la subida del precio del petróleo, todos lo mataron y la piqueta lo derribó.

El caso es que lo que ha venido a sustituir al malogrado proyecto de Stirling no es mucho mejor. La degradación ya es palpable, y paradójicamente la dimensión más contenida del nuevo barrio —se pasó de 1300 a 554 viviendas— ha provocado carestía de vivienda social de alquiler en la región. Si los setenta no funcionaron y los noventa no están funcionando, que el recurso sorprendente -por manido- de construir casas de estilo victoriano en pleno siglo XXI sea la solución es algo que está por ver.