Loveless

Has pasado delante de un niño, has pronunciado delante de él palabras coléricas y reprobables, has pasado con el alma airada; acaso tú no lo has advertido, pero el niño te ha visto, y tu imagen odiosa e impía ha podido quedarse en su corazón indefenso. Acaso no lo supieras, pero con ello sembraste en él una semilla que puede crecer […]

DOSTOIEVSKI, Fiódor M. ~ Los hermanos Karamázov

Neliúbov, Loveless, Sin amor, es el quinto largometraje del cineasta ruso Andréi Zviáguintsev, galardonado con el premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. Inserto en el mismo universo de desarraigo moral y personal de su anterior obra, Leviatán, narra la historia del joven Aliosha, de doce años, fruto de un matrimonio ya roto cuando da comienzo la acción.

Durante buena parte de su desarrollo, la película sigue a los padres de Aliosha en sus intentos por rehacer sus vidas. Ambas historias conforman un montaje en paralelo, estructurado en base a simetrías y antisimetrías —ella con un hombre mayor que tiene una hija adulta, él con una mujer más joven a la que deja embarazada; ella con un papel activo en su vida laboral, él un elemento intercambiable en la cadena de montaje de una gran empresa—; todo hasta que sobreviene, casi de manera imperceptible, el hecho decisivo que altera sus vidas y el propio decurso del filme hasta ese momento.

Zviáguintsev no escatima en crudeza a la hora de mostrar el desamparo que rodea la vida de Zhenia y Borís, los padres, abandonados el uno al otro, pero antes que nada por sus propios progenitores —los de él, fallecidos; la madre de ella, con una relación distante y difícil—, y finalmente por el Estado ruso. Vemos la ruin artificialidad de la sociedad rusa contemporánea en su exhibicionismo continuo en redes sociales, los cuentos chinos en televisión, los rebrotes de una religiosidad falsa y anacrónica, el abandono de las responsabilidades del Estado social en manos de particulares y de un capitalismo salvaje; pero la gran virtud de la caracterización es que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras ocasiones, aquí no se trata de meros vehículos para la transmisión de este mensaje al espectador, sino que estas vilezas son orgánicas al personaje. No puede entenderse a Zhenia sin su necesidad de compartir su apariencia de felicidad con un público que nunca aparece, ni a Borís sin que su mayor preocupación por su divorcio sea qué va a pensar de él su jefe, un fanático ortodoxo. Todos se hallan inmersos en un mundo nocivo y autodestructivo que corroe sus relaciones interpersonales, con sus familiares y parejas, y a cuya eterna repetición los espectadores somos convocados como testigos y jueces.

La visita a la madre de Zhenia es la que nos muestra con horror esa estructura cíclica del desamor —parafraseando a Tolstói, «la martirizaba como sólo podía hacerlo alguien que la amase profundamente»—. Toda la tensión acumulada a lo largo del metraje, en aumento a partir de entonces, acaba por estallar cerca del final en una escena perfecta y desgarradora, tan abierta a la interpretación como absolutamente cerrada y definitiva. Las secuencias posteriores, de nuevo simétricas, y que por tanto vuelven a la estructura dúplice inicial, muestran sin reparo cuán poco es el peso del propio Aliosha en la historia —el homenaje más sutil de todos los que contiene a la gran obra de Dostoievski—, y a la vez cómo es el elemento necesario para que ésta pueda repetirse una y otra vez.

Este viaje nos muestra Rusia como el espejo en el que nuestros defectos se hallan deformados por la óptica hasta ocupar todo el cuadro: la indiferencia, la banalidad, el desasosiego y el abandono; y pese a todo ello, una obstinación en proteger ese mundo a toda costa, como si fuera el único que nos ha sido dado vivir. Una historia sin final ni feliz para la época de los héroes y los mensajes reconfortantes.

Culpa

Victims, John Hejduk, 1986Este es el tercero de un grupo de tres textos que exploran diversos aspectos de la obra de Fiódor M. Dostoievski Los hermanos Karamázov. El primero puede leerse aquí, y el segundo aquí.


La culpa

Los hermanos Karamázov es un largo, detallado y preciso ejercicio sobre la noción de culpa, en toda su fenomenología. Los cuatro hijos son culpables. Mitia es el culpable moral: deseaba y le convenía la desaparición de su padre, lo atacó y amenazó de muerte por escrito y verbalmente ante otras personas. Iván es el culpable indirecto: sus teorías alientan a Smerdiákov a cometer el crimen o, al menos, a que la acción no le resulte moralmente penosa. Además es culpable por omisión, ya que se marcha de casa el día después del asalto de Mitia, casi esperando que el siguiente paso tenga lugar. Smerdiákov, claro, es el culpable material. Pero incluso Aliosha es culpable, culpable por inacción, por interactuar con todos los demás personajes y contemplar cómo se van sucediendo los acontecimientos sin hacer nada que impida el dramático desenlace.

A veces da la impresión de que Aliosha es reducido a su mínima expresión, que sirve poco más que como vehículo de la trama para llevarla en una u otra dirección y poner en contacto las distintas subtramas y personajes (no en vano, es el único que está presente en todas las grandes digresiones del libro: la historia de la vida del padre Zósima, El Gran Inquisidor, Los chicos, etc.). Este tipo de personaje, al cual Nabokov llama perry, podría tener su paralelo en Ana Karénina con los Oblonski (Stiva y Dolly), la pareja que por sus lazos familiares (él es hermano de Ana y ella, de Kitty) sirve de bisagra entre las dos relaciones que llevan el peso de la novela.

Pero volviendo al análisis de Los hermanos Karamázov, quisiera detenerme ahora en el Libro Sexto, Un monje ruso. Como ya se ha mencionado, aquí se hace un paréntesis en la trama principal para contarnos la vida y enseñanzas del padre Zósima, tal como las relató poco antes de morir. Este largo inciso, del que algunos han llegado a decir que «se podría haber eliminado de la novela sin restarle nada» (Nabokov, p. 258), es, por el contrario, parte clave del entramado de la obra precisamente porque es donde con mayor claridad se percibe la lógica de muñeca rusa con la que se desenvuelve la historia. Los grandes temas tratados a lo largo del libro aparecen aquí como en una versión reducida, de prédica monacal (p. 463):

Mi joven hermano pedía perdón a los pájaros: parecía algo carente de sentido, pero tenía razón, porque todo es como un océano, todo fluye y se relaciona, tocas en un punto y repercute en otro confín del mundo.

Aquí están la ofensa de Mitia al padre de Iliusha que coadyuvará a su convalecencia y muerte; la infancia de Smerdiákov, maltratado por el sirviente Grigori; el efecto inopinado de las diatribas de Iván sobre la mente de Smerdiákov; en fin, el desapego paterno que sale a relucir en todos los hermanos, que habían sido abandonados a su suerte en la niñez. De especial importancia es el episodio, también narrado por el monje, del hombre que había acudido a él para confesarle un crimen cometido catorce años antes. Por supuesto, el tema principal de esta historia vuelve a ser la culpa, pero además aparecen otras casuísticas que pueden pasar desapercibidas en el relato menor aun siendo eco de lo que luego ocurrirá en la trama principal: el deseo de asesinato que se ve frustrado, el robo como principal prueba del delito y la transformación de la aflicción psíquica en física, que en Dostoievski es un mecanismo frecuente (quizá demasiado) para hacer avanzar la historia y será explorado con todo lujo de detalles en las tramas de Iván e Iliusha.

De boca del padre Zósima oímos también la idea que permea todo el espíritu del libro, que podría resumirse en que todos somos responsables de los pecados de todos (p. 244):

Pues habéis de saber, amados hermanos, que cada uno de nosotros, en particular, es culpable, indudablemente, por todos los hombres y por cada persona de la tierra.

Cualquier buena acción alumbra las de los demás; del mismo modo, toda mala acción, por ínfima que sea, presenta repercusiones inesperadas. Al instigar Smerdiákov la travesura de Iliusha, provoca la desaparición del perro y que sus amigos le den la espalda, sumiéndolo en un estado depresivo; la humillación infligida por Mitia al viejo Sneguiriov, su padre, es el decisivo en la serie de acontecimientos que desemboca en la enfermedad del niño (p. 764): «Si estoy enfermo, papá, es porque maté a la Zhuchka, Dios me ha castigado.». Iliusha es el personaje en que vienen a cobrarse castigo, de forma directa o indirecta, las culpas de todos los demás: Fiódor, Smerdiákov, Iván, Mitia, Grúshenka, Kolia. Así, mientras Dostoievski centra la atención en el crimen por el que Mitia está siendo moral y legalmente juzgado en un proceso cuya suerte conocemos de antemano, el final golpea en la cara al lector y lo saca de la grandilocuencia y el falso suspense de la sala del tribunal para que comprenda que el auténtico crimen humano cometido por Dmitri y por todos es la muerte de Iliusha, que culmina el libro en una escena memorable.

No es descabellado pensar que Dostoievski ensayara en Los hermanos Karamázov la posibilidad de producir la obra total, aquella que se aproxima con ambición desmedida a la realidad, examinándola desde todos y cada uno de sus aspectos y puntos de vista: la existencia biológica, la moral, la religión, el amor, el tiempo… De este modo se entienden mejor los distintos mecanismos narrativos puestos en marcha, a veces por fuerza opuestos entre sí. ¡Y cuánto más interesante no resulta entonces el hecho paradójico de que la obra total haya resultado ser una obra incompleta!

Narrador

Porta Vittoria, Steven Holl, 1986

Este es el segundo de un grupo de tres textos que exploran diversos aspectos de la obra de Fiódor M. Dostoievski Los hermanos Karamázov. El primero puede leerse aquí.


El narrador

Las primeras palabras de Los hermanos Karamázov definen al narrador, el personaje desconocido que nos va a llevar de la mano en la relación de los hechos de la novela. En realidad, éste ya se nos había presentado en el breve prefacio titulado Advertencia del autor, donde su persona no aparecía del todo desligada de la de Dostoievski (la mención a los críticos rusos y futuros lectores hace pensar en un autor reconocido, no en un cronista de pueblo). Su nombre no es mencionado en ningún momento, como tampoco lo es el de la ciudad donde se desarrolla la historia hasta el Libro Undécimo, prácticamente al final de la novela (p. 817):

Esta noticia de Rumores llevaba por título: «De Skotoprigónievsk (¡ay!, así se llama nuestra ciudad, durante mucho tiempo había ocultado su nombre), sobre el proceso de Karamázov».

La naturaleza difusa del narrador probablemente responde a este no acabar de separar su persona de la del autor, lo que confiere al argumento la apariencia de ser una vivencia real suya. Esto podría ser verdad hasta cierto punto si personajes como Mitia se basan en personas que Dostoievski había conocido durante el exilio en Siberia y las experiencias que éstas le habían relatado. Así, la realidad-Dostoievski se infiltra en la realidad-narrador a cada paso, haciendo imposible trazar una separación clara. El narrador/Dostoievski habría pretendido escribir una segunda novela, la «principal», que se referiría «a las actividades de mi héroe [Aliosha] ya en nuestro tiempo, en el momento actual que ahora vivimos»; pero Dostoievski murió en 1881, apenas comenzada su preparación. Premonitoriamente, el autor afirma en el prefacio (p. 12):

Dispongo de una vida para describir, mientras que las novelas son dos.

Aunque, evidentemente, se trata aquí del narrador refiriéndose a Aliosha, cuya vida quiere relatarnos. El narrador/Dostoievski encuentra difícil explicar por qué ha tomado a este personaje como «héroe» de la historia, cuando su participación en los hechos es, por lo demás, parcial y pasiva; lo cierto es que Dostoievski había perdido a su hijo Alexéi (Aliosha) en 1878. El narrador presenta los hechos desde el punto de vista de alguien que vivía en la ciudad en cuestión cuando saltó la noticia del «proceso de Karamázov»; pero la perspectiva es la de quien mira 30 años atrás, como se dice en el prefacio y se repite en el primer capítulo. Resulta que Dostoievski estuvo condenado a trabajos forzados en Siberia entre 1849 y 1854; Los hermanos Karamázov comenzó a escribirse treinta y tres años después.

Esta realidad confusa del narrador/Dostoievski se extiende incluso con carácter puntual a uno de los personajes, el propio Aliosha, de quien se nos dice que ha registrado la última conversación del ermitaño Zósima, que el narrador presuntamente se limita a transcribir (pp. 419-467) y que conforma el núcleo del Libro Sexto, Un monje ruso. De modo que durante cincuenta páginas tenemos a Dostoievski que escribe un libro narrado por un personaje que a su vez consigna la transcripción de un segundo de las conversaciones con un tercero. Esta estructura subraya la condición de muñeca rusa que tiene la novela, de historias dentro de historias, sensación que se repite, pero nunca con una formalización tan rígida, en el celebrado pasaje de El Gran Inquisidor (pp. 362-381), relato que Iván, recordemos, ya ha escrito en el momento en que transcurre la acción, y narra a su hermano Aliosha modificándolo sobre la marcha con sus comentarios.

La idea de que el narrador relata sólo parcialmente los hechos, como alguien que ha participado en ellos, se retoma expresamente cuando la historia alcanza el proceso judicial contra Mitia, al inicio del Libro Duodécimo, El error judicial (p. 935):

Me siento incapaz de describir cuanto ocurrió durante la vista, no ya con la amplitud debida, sino en el debido orden. […] Que no me culpen, pues, si me limito a referir sólo lo que a mí, personalmente, me produjo más impresión y lo que de manera particular se quedó grabado en mi memoria.

Sin embargo, antes de esto hemos tenido numerosos episodios en que los personajes hablaban a solas o se nos transcribían sus pensamientos más íntimos; y esto amén del magnífico capítulo en que se describe mediante un monólogo interior cómo Iván Karamázov pierde la cordura, lo que sucede mientras dura el juicio al que el narrador dice haber asistido. De modo que la ocasional insistencia de éste por reafirmar su persona combate por el mismo espacio con centenares de páginas que nunca podrían haber sido escritas por un narrador externo, sino sólo por un novelista. Esta aparente esquizofrenia añade una riqueza inusitada a la trama, que se desarrolla como decimos en distintas capas de comprensión que sólo tras solaparse entre sí generan la visión completa de los personajes principales. De algún modo, cada uno de ellos nos es mostrado dos veces, desde dentro y desde fuera, y los límites entre una perspectiva y otra no son evidentes en una primera lectura.

El enfoque de la narración puede compararse con el tomado por Tolstói en Ana Karénina, donde lo que ocurre es que cada personaje principal tiene su monólogo interior a través del que nos muestra la historia tal y como le va en ella (ese stream of conciousness que cristalizará en Joyce, con un precedente inolvidable en los pensamientos de Ana a lo largo de su último día de vida). Sólo en contadas ocasiones irrumpe la narración, para situarnos en un momento espacial o temporal determinado; y las más de las veces esto se sobreentiende al saltar abruptamente de capítulo en capítulo, de personaje en personaje. Nunca se deja sentir la presencia de un autor, sino que ésta es deducida sólo porque el libro, efectivamente, está escrito; su papel se reduce a llevarnos de la mente de un personaje a la de otro. El automovimiento de cada uno de estos cobra una fuerza inmensa, que es la que sostiene el relato. Podría decirse que Ana Karénina es un libro tan bueno, que en él hasta los perros quieren tener unas palabras (pp. 821-822):

En el espacio entre dos mogotes, a seis pies de distancia, [Liovin] pudo ver a una agachadiza; el pájaro escuchaba, volviendo la cabeza; y seguidamente, abriendo apenas las alas y volviendo a plegarlas, desapareció tras un recodo con un meneo desgarbado de la cola.

—¡Cógela! ¡Cógela! —gritó Liovin empujando a Laska por detrás.

«¡Pero si no puedo ir! —pensaba Laska—. ¿Adónde voy a ir? De aquí puedo olerlas, pero si voy más adelante no sabré dónde están ni quiénes son.» Pero entonces Liovin le dio un empujón con la rodilla, diciendo con agitado murmullo: «¡A ella, Laska, a ella!».

«Bueno, si él lo quiere lo haré, pero no respondo de nada», se decía Laska, y saltó adelante, por entre las matas de juncos, con todo el vigor de que era capaz. Ya no venteaba nada; sólo veía y oía, y no comprendía maldita la cosa.

[Compárese ahora cuánto han cambiado las cosas desde El abrigo de Gógol, escrita cuarenta años antes, y que nos dice, a colación de una idea de su personaje principal, que «puede ser que ni siquiera pensara esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar todo cuanto piensa.»]

Aunque los objetivos de Dostoievski y de Tolstói al escribir cada uno de sus libros son muy distintos, entre sus personajes el lector puede tender los hilos de conexión más inesperados, como la curiosa antisimetría que podríamos establecer entre los diversos Alexéi (Karenin, Vronski y Karamázov), o entre la mundanización de Aliosha y la espiritualización de Liovin (en la cual la filosofía propia del autor parece metida con calzador). Quedaría por hacer, por ejemplo, un estudio comparativo de cómo manejan el paso del tiempo los dos autores: si en Tolstói el tiempo del relato, a decir de Nabokov, parece fundirse con el tiempo real del lector, en Dostoievski la experiencia de un mismo día puede estirarse hasta límites insospechados: el día se hace infinito (y por ello su final va aparejado siempre de una gran singularidad), cargándose de una densidad que hace que las idas y venidas de Aliosha, las verstas recorridas a pie del monasterio a la ciudad, de casa en casa, de escena en escena, adquieran tintes de odisea.

Suspense

Crimen Perfecto, Alfred Hitchcock, 1954, Interiors Journal 22

Este texto compone, junto a los dos que aparecerán publicados en los próximos días, un tríptico de digresiones que podría reunirse bajo el epígrafe Impresiones sobre Los hermanos Karamázov: tres cuestiones críticas. Consideramos que este ejercicio de disección literaria puede constituir un proyecto en sí mismo y como tal tener cabida en esta ventana personal al mundo.

Se advierte que los tres textos desvelan numerosos aspectos de la trama de las novelas Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, y Ana Karénina, de Liov Tolstói. Por ello se recomienda encarecidamente la lectura de dichas obras antes de acometer la de estas notas.

Los hermanos Karamázov se divide en cuatro Partes, cada una conteniendo tres Libros (y la última, además, un Epílogo), que a su vez se dividen en una serie de capítulos, a cada uno de los cuales el autor asigna un nombre en muchas ocasiones pintoresco. A esta estructura es a la que se hace referencia en adelante.

Las ediciones utilizadas en las citas son: para Los hermanos Karamázov, la traducción de José Laín Entralgo, ed. Juan Cano Ballesta, en Debolsillo Clásica, 2000 (cuarta edición, abril de 2013); para Ana Karénina, la traducción de Juan López-Morillas, Alianza, Madrid, 2013 (segunda edición, noviembre de 2013); y para el Curso de literatura rusa de Vladímir Nabokov, la traducción de María Luisa Balseiro, Zeta Bolsillo, Barcelona, 2009.


El suspense

En su Curso de literatura rusa, Nabokov, que despacha Los hermanos Karamázov en ocho páginas mientras que dedica a continuación ciento sesenta a Ana Karénina, explica la estructura de la obra de Dostoievski como «típica historia detectivesca». Si yo tuviera que describir las impresiones que tuve al leer el libro, no podría estar más en desacuerdo. En general, el personaje del narrador se comporta sin ningún prejuicio como alguien que conoce el final de la historia de antemano; y de hecho no le duelen prendas anunciar lo que va a pasar a continuación, como si así el autor se sintiera más libre de recrearse en los detalles, la psicología de los personajes y la partida de ajedrez que es la trama. Ya la tremenda frase con que arranca el libro desvela, propiamente antes de presentarlo siquiera, la muerte de un personaje principal (p. 17):

Alexéi Fiódorovich Karamázov era el tercer hijo de Fiódor Pávlovich Karamázov, un terrateniente de nuestro distrito tan conocido en tiempos (y hasta ahora se le recuerda) por su trágico y oscuro fin, que sucedió hace treinta años justos y del que hablaré llegado el momento.

Se podría interpretar, en ese sentido detectivesco, que una revelación como esta más bien aumenta la tensión de la obra; pero yo la entiendo en consonancia con otros casos claros de eliminación del suspense que aparecen más adelante. Estos abundan por ejemplo al llegar a la descripción de los pormenores del proceso judicial, durante el cual se nos repite desde el principio por activa y por pasiva que Dmitri Karamázov, Mitia, será hallado culpable (p. 944):

Acaso no hubo uno que no comprendiese desde los primeros pasos que se trataba de algo indiscutible, que no había lugar a duda, que, en esencia, no hacía falta debate alguno, que los debates se mantendrían sólo para guardar la forma, que el procesado era culpable, su culpa era clara y definitiva.

De manera incluso más patente el narrador anticipa al lector, con total naturalidad, el momento en que se decantará la balanza en contra del acusado (p. 971): «Me acerco a la súbita catástrofe que probablemente, en efecto, hundió a Mitia». Por ello resulta tanto más interesante que, a pesar de todo, la historia se conduzca como si estas aclaraciones no tuvieran lugar; como si Dostoievski se debatiera consigo mismo y quisiera mantener la tensión hasta el último momento, esforzándose por que el juicio se resuelva con un gran clímax cuyo resultado, sin embargo, conocíamos desde siempre.

Alguien podría aducir que el libro no es, en definitiva, sino un whodunit que se resuelve cuando hallamos quién fue el autor material del crimen. Esto no se desvela, efectivamente, hasta la tercera visita de Iván Karamázov al criado Smerdiákov (p. 887), la cual compone junto a las dos anteriores un crescendo magistral hacia la revelación final. Pero esta lectura, que produce elucubraciones tan delirantes como que Alexéi Karamázov, Aliosha, podría haber sido el asesino (así considera, no sabemos si irónicamente, Nabokov), tiene para mí dos grandes problemas: primero, desestima las doscientas y pico páginas restantes como mero apéndice, cuando en ellas Dostoievski pone toda la carne en el asador, con algunos de los pasajes más memorables; y segundo, concede nula importancia a todas las subtramas que no reman a favor de la detectivesca, como la historia del padre Zósima o Los chicos, las cuales el autor considera capitales y por ello se toma la molestia de desarrollarlas e hilarlas indisolublemente con el conjunto, como veremos más adelante.

Probablemente lo que ha justificado la interpretación de Los hermanos Karamázov como relato de suspense es la famosa elipsis deliberada por parte del narrador de qué ocurrió en la ventana de Fiódor Pávlovich la noche de su muerte, así como detalles que buscan confundir al lector (la mujer que grita que Mitia «¡quiere matar a alguien!» cuando éste va en busca de su padre, o Mitia refiriéndose al sirviente Grigori, a quien sí ha atacado, como «el viejo», misma palabra con que el narrador llama al padre). Es innegable que Dostoievski se permite estos juegos para añadir intensidad al relato, pero se trata de eso, un juego, como el del narrador que oculta el nombre de la ciudad hasta pasadas cuatro quintas partes del libro; un juego que distrae nuestra atención mientras capas importantes de la historia se desenvuelven en el subsuelo.

Por otra parte, la muerte off camera de Fiódor Pávlovich, que supone un salto en la hasta entonces ininterrumpida línea del discurso, se da transcurrida prácticamente la mitad exacta de la obra  (p. 566 de 1103); con lo que se convierte en la cisura del texto, la línea divisoria en que la historia se refleja como un espejo. A esta estructura especular se superpone la estructura temporal del relato, que salvo en el Libro Primero, meramente introductorio (pp. 15-53), ha venido siguiendo las andanzas de Aliosha a lo largo de tres largos días (coincidentes con las partes Primera, Segunda y Tercera). Pero a mediados del tercer día, en el comienzo del Libro Octavo, Mitia (p. 526), cambiaremos a la perspectiva de este hermano, a quien seguiremos hasta altas horas de la madrugada, cuando se produce su detención al final del Libro Noveno (p. 729). A partir de aquí el transcurso del tiempo, que hasta ahora se ha ido esponjando para que cada día ocupe el espacio de varios centenares de páginas, se verá abruptamente detenido para retomar la historia unos dos meses después, por lo demás con una trama inesperada y sin relación aparente con el gran shock que ha sido la muerte de Fiódor Pávlovich.

Como se ve, la estructura especular y la temporal no se corresponden exactamente, como no ocurre con ninguna de las capas en que se estudie el desarrollo de esta obra tan hermosamente compleja; sino que la acción temporal continúa, desfasada, unas horas críticas más (un Libro entero, se entiende) con respecto al punto de no retorno. Este acontecimiento, esta ruptura largamente anunciada es absolutamente necesaria para hacer avanzar la historia, que a partir de ahora se teñirá con los ecos del parricidio. Se trata, por tanto, más de un mecanismo narrativo que de la presentación de un misterio al uso.

Después de este partir por la mitad el mundo que veníamos construyendo hasta ahora, el transcurso del tiempo no será ni mucho menos tan claro. Cada uno de los tres Libros restantes, dejando aparte el Epílogo, se planteará desde una perspectiva cronológica distinta: el Décimo apenas si nos da un marco temporal, su atmósfera es etérea y ensimismada; el Undécimo se mueve adelante y atrás en el tiempo para revelar aspectos clave de la trama; y el Duodécimo, por el contrario, es reminiscente de la rígida estructura de la primera mitad, situándose en un marco fijo, el juicio, dentro del cual avanza in crescendo hacia el inevitable final.