Narrador

Este es el segundo de un grupo de tres textos que exploran diversos aspectos de la obra de Fiódor M. Dostoievski Los hermanos Karamázov. El primero puede leerse aquí.

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El narrador

Las primeras palabras de Los hermanos Karamázov definen al narrador, el personaje desconocido que nos va a llevar de la mano en la relación de los hechos de la novela. En realidad, éste ya se nos había presentado en el breve prefacio titulado Advertencia del autor, donde su persona no aparecía del todo desligada de la de Dostoievski (la mención a los críticos rusos y futuros lectores hace pensar en un autor reconocido, no en un cronista de pueblo). Su nombre no es mencionado en ningún momento, como tampoco lo es el de la ciudad donde se desarrolla la historia hasta el Libro Undécimo, prácticamente al final de la novela (p. 817):

Esta noticia de Rumores llevaba por título: «De Skotoprigónievsk (¡ay!, así se llama nuestra ciudad, durante mucho tiempo había ocultado su nombre), sobre el proceso de Karamázov».

La naturaleza difusa del narrador probablemente responde a este no acabar de separar su persona de la del autor, lo que confiere al argumento la apariencia de ser una vivencia real suya. Esto podría ser verdad hasta cierto punto si personajes como Mitia se basan en personas que Dostoievski había conocido durante el exilio en Siberia y las experiencias que éstas le habían relatado. Así, la realidad-Dostoievski se infiltra en la realidad-narrador a cada paso, haciendo imposible trazar una separación clara. El narrador/Dostoievski habría pretendido escribir una segunda novela, la «principal», que se referiría «a las actividades de mi héroe [Aliosha] ya en nuestro tiempo, en el momento actual que ahora vivimos»; pero Dostoievski murió en 1881, apenas comenzada su preparación. Premonitoriamente, el autor afirma en el prefacio (p. 12):

Dispongo de una vida para describir, mientras que las novelas son dos.

Aunque, evidentemente, se trata aquí del narrador refiriéndose a Aliosha, cuya vida quiere relatarnos. El narrador/Dostoievski encuentra difícil explicar por qué ha tomado a este personaje como «héroe» de la historia, cuando su participación en los hechos es, por lo demás, parcial y pasiva; lo cierto es que Dostoievski había perdido a su hijo Alexéi (Aliosha) en 1878. El narrador presenta los hechos desde el punto de vista de alguien que vivía en la ciudad en cuestión cuando saltó la noticia del «proceso de Karamázov»; pero la perspectiva es la de quien mira 30 años atrás, como se dice en el prefacio y se repite en el primer capítulo. Resulta que Dostoievski estuvo condenado a trabajos forzados en Siberia entre 1849 y 1854; Los hermanos Karamázov comenzó a escribirse treinta y tres años después.

Esta realidad confusa del narrador/Dostoievski se extiende incluso con carácter puntual a uno de los personajes, el propio Aliosha, de quien se nos dice que ha registrado la última conversación del ermitaño Zósima, que el narrador presuntamente se limita a transcribir (pp. 419-467) y que conforma el núcleo del Libro Sexto, Un monje ruso. De modo que durante cincuenta páginas tenemos a Dostoievski que escribe un libro narrado por un personaje que a su vez consigna la transcripción de un segundo de las conversaciones con un tercero. Esta estructura subraya la condición de muñeca rusa que tiene la novela, de historias dentro de historias, sensación que se repite, pero nunca con una formalización tan rígida, en el celebrado pasaje de El Gran Inquisidor (pp. 362-381), relato que Iván, recordemos, ya ha escrito en el momento en que transcurre la acción, y narra a su hermano Aliosha modificándolo sobre la marcha con sus comentarios.

La idea de que el narrador relata sólo parcialmente los hechos, como alguien que ha participado en ellos, se retoma expresamente cuando la historia alcanza el proceso judicial contra Mitia, al inicio del Libro Duodécimo, El error judicial (p. 935):

Me siento incapaz de describir cuanto ocurrió durante la vista, no ya con la amplitud debida, sino en el debido orden. […] Que no me culpen, pues, si me limito a referir sólo lo que a mí, personalmente, me produjo más impresión y lo que de manera particular se quedó grabado en mi memoria.

Sin embargo, antes de esto hemos tenido numerosos episodios en que los personajes hablaban a solas o se nos transcribían sus pensamientos más íntimos; y esto amén del magnífico capítulo en que se describe mediante un monólogo interior cómo Iván Karamázov pierde la cordura, lo que sucede mientras dura el juicio al que el narrador dice haber asistido. De modo que la ocasional insistencia de éste por reafirmar su persona combate por el mismo espacio con centenares de páginas que nunca podrían haber sido escritas por un narrador externo, sino sólo por un novelista. Esta aparente esquizofrenia añade una riqueza inusitada a la trama, que se desarrolla como decimos en distintas capas de comprensión que sólo tras solaparse entre sí generan la visión completa de los personajes principales. De algún modo, cada uno de ellos nos es mostrado dos veces, desde dentro y desde fuera, y los límites entre una perspectiva y otra no son evidentes en una primera lectura.

El enfoque de la narración puede compararse con el tomado por Tolstói en Ana Karénina, donde lo que ocurre es que cada personaje principal tiene su monólogo interior a través del que nos muestra la historia tal y como le va en ella (ese stream of conciousness que cristalizará en Joyce, con un precedente inolvidable en los pensamientos de Ana a lo largo de su último día de vida). Sólo en contadas ocasiones irrumpe la narración, para situarnos en un momento espacial o temporal determinado; y las más de las veces esto se sobreentiende al saltar abruptamente de capítulo en capítulo, de personaje en personaje. Nunca se deja sentir la presencia de un autor, sino que ésta es deducida sólo porque el libro, efectivamente, está escrito; su papel se reduce a llevarnos de la mente de un personaje a la de otro. El automovimiento de cada uno de estos cobra una fuerza inmensa, que es la que sostiene el relato. Podría decirse que Ana Karénina es un libro tan bueno, que en él hasta los perros quieren tener unas palabras (pp. 821-822):

En el espacio entre dos mogotes, a seis pies de distancia, [Liovin] pudo ver a una agachadiza; el pájaro escuchaba, volviendo la cabeza; y seguidamente, abriendo apenas las alas y volviendo a plegarlas, desapareció tras un recodo con un meneo desgarbado de la cola.

—¡Cógela! ¡Cógela! —gritó Liovin empujando a Laska por detrás.

«¡Pero si no puedo ir! —pensaba Laska—. ¿Adónde voy a ir? De aquí puedo olerlas, pero si voy más adelante no sabré dónde están ni quiénes son.» Pero entonces Liovin le dio un empujón con la rodilla, diciendo con agitado murmullo: «¡A ella, Laska, a ella!».

«Bueno, si él lo quiere lo haré, pero no respondo de nada», se decía Laska, y saltó adelante, por entre las matas de juncos, con todo el vigor de que era capaz. Ya no venteaba nada; sólo veía y oía, y no comprendía maldita la cosa.

[Compárese ahora cuánto han cambiado las cosas desde El abrigo de Gógol, escrita cuarenta años antes, y que nos dice, a colación de una idea de su personaje principal, que «puede ser que ni siquiera pensara esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar todo cuanto piensa.»]

Aunque los objetivos de Dostoievski y de Tolstói al escribir cada uno de sus libros son muy distintos, entre sus personajes el lector puede tender los hilos de conexión más inesperados, como la curiosa antisimetría que podríamos establecer entre los diversos Alexéi (Karenin, Vronski y Karamázov), o entre la mundanización de Aliosha y la espiritualización de Liovin (en la cual la filosofía propia del autor parece metida con calzador). Quedaría por hacer, por ejemplo, un estudio comparativo de cómo manejan el paso del tiempo los dos autores: si en Tolstói el tiempo del relato, a decir de Nabokov, parece fundirse con el tiempo real del lector, en Dostoievski la experiencia de un mismo día puede estirarse hasta límites insospechados: el día se hace infinito (y por ello su final va aparejado siempre de una gran singularidad), cargándose de una densidad que hace que las idas y venidas de Aliosha, las verstas recorridas a pie del monasterio a la ciudad, de casa en casa, de escena en escena, adquieran tintes de odisea.