Yuxtaponer

La música no está en las notas, sino entre las notas. 

Atribuido a Claude DEBUSSY

A veces resulta interesante pensar que los aspectos primordiales de la arquitectura han estado siempre presentes en la historia del hombre, que se hallan anclados al pasado más remoto, a los comportamientos humanos primigenios. Cuestiones como la actitud frente a la definición de espacios, desplazamientos y escalas son tan claramente legibles a día de hoy como lo son estudiando los imponentes Alineamientos de Carnac, del período neolítico. Y es que se comprueba que algo tan simple como el trabajo con las relaciones que se establecen per se entre una serie de elementos direccionales ha seguido siendo campo fértil para la experimentación arquitectónica a lo largo de la historia, ofreciendo innumerables ejemplos.

Así, cuando el emperador Trajano decide construir en Roma sus nuevas Termas en el mismo lugar en que se encuentra la suntuosa residencia de su antecesor Nerón, aprovecha, en un gesto de clarividencia histórica, buena parte de sus salas como basamento para la nueva construcción; y en aquellas partes en que son necesarios mayores refuerzos, estos se disponen, diríamos, de la manera más pragmática. Pero quedarnos en este ejercicio de ingeniería civil como en un acto meramente pragmático sería un error: observando más cuidadosamente advertimos presuntas anomalías, como que las galerías no mantienen la misma separación, ni siquiera la misma orientación; lo cual nos habla de que en este caso se trataba de resolver, mediante una metodología clara pero flexible, el encuentro, la yuxtaposición, entre diferentes espacios, tiempos y situaciones.

Líneas de trabajo similares pueden rastrearse en numerosos ejemplos de arquitectura moderna: por ejemplo, en la casa Weber DeVore de Louis Kahn, el juego de relaciones entabladas entre el elemento lineal del muro y los distintos núcleos que componen la casa (una casa cuya atomización se tiene como condición de partida) permite que en ciertos momentos las piezas “salten” esta barrera y comuniquen los dos mundos, o se separen de ella creando secuencias de espacios libres y ocupados.

Ya antes Mies van der Rohe había investigado las posibilidades de la traslación de planos en la generación del espacio de la casa, hilo que podríamos seguir recorriendo en sentido inverso hasta llegar fácilmente a Frank Lloyd Wright. El arquitecto Juan Luis Trillo de Leyva propone entender proyectos de Mies como las Casas con patio mediante una lógica de desplazamientos, como si se hubiera partido de un espacio-caja del que sólo permanecen fijos el plano del suelo y el de la cubierta, mientras que el movimiento de los distintos planos verticales es lo que construye la experiencia del habitar.

Adiestramiento Visual, IIT, Ludwig Mies van der Rohe, 1938-1958

El mismo Mies no era ajeno a una aproximación tangencialmente arquitectónica del asunto que venimos tratando. Su mano se deja notar en los cursos de Adiestramiento Visual del IIT de 1938 a 1958, en los que se investiga la disposición de líneas y masas en el plano y cómo alteran inevitablemente el espacio a su alrededor.

Cuando detectamos alguna característica común en un conjunto predeterminado de elementos y esta destaca lo suficiente como para poder asimilar al grupo plenamente como tal y no como conjunto de individualidades diferenciables, sucede que aquellas características en común, bien su tamaño, formas o colores pasan a un segundo plano, más precisamente al plano de fondo. En el proyecto para el convento de las Dominicas, por ejemplo, Kahn utiliza el collage, mecanismo por antonomasia de la yuxtaposición, para disponer una serie de plantas recortadas que de tan contundentes y singulares acaban, efectivamente, cediendo protagonismo a los intersticios resultantes entre ellas.

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Podríamos decir que cuando la singularidad de un elemento es común a otros, se pierde potencial individual a fuerza de ganar intensidad como grupo. Este fenómeno es reversible por ser perceptivo y posee la paradójica capacidad de homogeneizar y realzar al mismo tiempo. Desde el proyecto de arquitectura se ha explorado frecuentemente esta idea mediante la seriación de elementos con una dirección predominante. La generación de un tablero de juego que obedezca y se adapte a los condicionantes que le son propios permite sistematizar los procesos de generación formal por ser estos siempre llevados a cabo como una alteración a posteriori.

En este sentido, las modificaciones que decantan definitivamente por este sistema y acaban deformándolo subrayan, precisamente por ser excepciones, aquella acción primera consistente en definir el tablero y sus normas. Esta ficción posibilita entender, por ejemplo, la acción de abrir huecos como el resultado de una adición de vacíos y no tanto como un resultado colateral de la no colocación de llenos. De este tipo de mecanismo intelectual se han apropiado otras disciplinas como la música, hasta el punto de convertir al pentagrama, tablero formado por cinco muros infinitos y paralelos, en uno de los pocos mecanismos que permiten ver el silencio y consecuentemente poder proyectar con él.

Concierto para piano y orquesta, John Cage, 1957-1958

Construir una historia o narrar un espacio son acciones asociadas a la repetición y la secuencia. Ideas relacionadas directamente con el ritmo y muy presentes, por tanto, en obras en las que la manera de recorrerlas es la noción crucial.

Pensar que la arquitectura es lo que hay entre aquello que construimos nos obliga a entender el vacío, antípoda metafísica del lleno, como un material más con el que proyectar. Negociar el equilibrio entre ambos extremos o proponer la oscilación justa es la contingencia ineludible de cualquier empresa que pretenda lidiar con el tiempo ya que es también la manera que la arquitectura tiene para hacerse narrativa.

Donald Judd o Richard Serra nos recuerdan que es precisamente el espacio entre una serie de sólidos lo que los define haciéndonos entender que todo proyecto lleva consigo una componente temporal que discurre a través de los recovecos del mismo definiendo el ritmo asociado a cada una de las maneras de recorrerlo.

Manejar la expansión y contracción de esos recovecos, esto es, insuflar aire en una coma para convertirla en punto o comprimir hasta el extremo un párrafo para hacerlo pasar por una única oración son acciones íntimamente relacionadas con la distancia: variable esencial con la que matizar la tensión argumental en la narración arquitectónica, mediante la cual los trazos sobre el papel se convierten en figuras retóricas y espaciales.

Una versión similar del texto e imágenes de esta entrada se utilizó como presentación del ejercicio Yuxtaponer, del curso 2014/15 de Proyectos I en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, en el cual los redactores del blog participan como colaboradores.

Apilar

Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto.

RÓDCHENKO, Aleksandr ~ Caminos de la fotografía contemporánea

La acción de apilar es a priori fundamentalmente ajena a la cosmología arquitectónica, o mejor dicho, los fundamentos que le dan sentido y orbitan en torno a ella se desplazan en la misma dirección pero en sentido contrario.

Cualquier aproximación que trate de resolver felizmente esta unión de polos opuestos se dará de bruces con una contingencia atemporal de carácter físico y por tanto sólo resoluble a través de la ficción imaginativa o artística, si es que cabe matizar diferencias entre ambas.

Este conflicto original, una lidia de titanes que tiene que ver con la gravedad en particular y en un sentido más amplio con la fuerza con la que se atraen dos objetos de masa cualesquiera, bien pudiera haber surgido en aquel momento en el que la arquitectura fue concebida como tal a través de un amontonamiento de elementos primarios.

Desde aquel instante iniciático en el que se alzó un palo para apoyarlo y cambiarlo de posición, llevándolo de una estable primera a otra también estable pero segunda, pasaron muchas cosas; entre otras, que una cantidad de energía potencial latente fue transmutada en energía potencial visible, de repente el hombre fue hombre y se inventó el concepto de equilibrio.

A esta explosión mágica le sucedieron instantáneamente sucesivas transformaciones de comparable trascendencia: la materia se convirtió en material y viceversa, la naturaleza en territorio y al contrario, y la memoria en historia.

Cuando apilamos algo lo hacemos como fase de un proceso más amplio, generalmente como preámbulo de otra acción posterior de transformación o como mecanismo mental de síntesis organizativa. Es una acción que se asocia culturalmente a un estado intermedio: amontonamos pilas de cajas, libros, palés o latas para su posterior transporte o almacenaje.

Apilar indefinidamente es, por tanto, un mecanismo artificial que posee en su esencia una intensa componente de interrupción temporal y espacial, como un alto en el camino. Los elementos apilados poseen un aura a medias, como si de repente hubiéramos cortado infraganti su discurrir vital, omitiendo su principio y su final.

Sin embargo apilar es al mismo tiempo una travesura natural. Tiene que ver con las reglas del comienzo y por ello con lo genético y lo instintivo. La acción de apilar posee una condición de exploración y aprendizaje. Cuando apilamos cosas analizamos cómo se relacionan entre ellas, las ponemos a prueba, las pervertimos y exploramos qué características nuevas se generan al potenciar su consonancia y superposición.

Existen arquitecturas que se divierten poniendo en crisis estas dicotomías y explorando sus  estados límite, construcciones explícitas que son capaces de provocar reacciones de complicidad por su apariencia inestables o por apelar a alguna reminiscencia primitiva semejante.

En ocasiones, se dan casos contrarios. No necesariamente son modelos radicalmente distintos, sino más bien se tratan de acercamientos con una actitud diferente, escrutinios, por así decirlo, realizados a través de lentes difusas en observaciones desprejuiciadas.

Nos topamos, en este otro lado de la moneda, con aquel vector contrario a nuestro discurrir que ahora apunta al pasado. En estos casos, como decíamos, se dan procesos de apilado que de tan intensos se nos presentan como manifiestos desnudos. Ejercicios que concentran su energía en borrar nuestras convenciones como seres humanos y depositan su confianza en la posibilidad de que seamos capaces de volver a interactuar con los espacios y las circunstancias como lo haría por primera vez un niño sin impronta.

Investigar en arquitectura consiste, entre otras cosas, en acelerar procesos, inducir acontecimientos y sacar conclusiones. Al apilar se generan situaciones imprevisibles, cuya casuística se nos antoja infinita. En efecto, la mayoría de los casos serían censurables por incómodos, ilegales, inútiles, apresurados o inmediatos si obviáramos  esa precisa intención consistente en hacer de la experiencia espacial algo esencial.

Borrar (I)

Prisionero o esclavo despertándose. Miguel Ángel Buonarrotti

Cada palabra es una mancha innecesaria en el silencio y la nada.

BECKETT, Samuel

Uno se siente cómodo cuando se enfrenta al teclado de un ordenador. En parte se entiende que se deba al inexorable carácter parsimonioso del canal escrito pero puede que exista otra razón más cruel e igualmente plausible: uno se siente cómodo cuando se sienta a escribir precisamente por lo reversible del proceso. Es fantástico poder borrar y reordenar, recortar y pegar. Fantástico en su acepción más literal:  borrar, y por ende escribir, son actos irreales, meros inventos.

Borrar es sin duda una creación paradigmática de la mente humana, como la libertad o la justicia, una construcción mental que hemos asimilado necesariamente para poder explicar nuestra existencia. Poder descoser, destejer como Penélope, en busca de precisión y de certezas. Es una herramienta inventada para poder retroceder en el tiempo. Retroceder para cambiar el pasado, un sueño. El sueño.

Cuando nos enfrentamos al teclado de un ordenador, lo hacemos desde la intuición que nada es definitivo en este universo inventado. El camino entre los pensamientos y los sentimientos se allana, haciendo más apacible las idas y venidas entre estos, a cambio de una condición maldita: los textos jamás podrán ser acabados perpetuamente. Cada texto será un borrador imperecedero esperando impaciente ser modificado. En esta nueva realidad sólo tendrán cabida puntos seguidos y puntos y a parte: los textos serán atemporales porque nunca tendrán fin.

Fantasear invirtiendo el sentido habitual del proceso de formación de un texto puede ser la única vía de escape contra esta maldición ineludible. Esta hipótesis, como si de un calcetín se tratara, plantea imaginar qué hallaríamos en este anverso escondido de la realidad en el que la génesis de nuevas ideas obedecería exclusivamente a las leyes de la eliminación. Cada frase sería consecuencia de sucesivos actos de borrado. Una dimensión basada exclusivamente en la lógica de la sustracción, donde los textos procederían de amalgamas ininteligibles formados por compendios azarosos de letras, espacios y signos de puntuación. El quid sería entonces acertar en hacer desaparecer aquello que sobrara para que paulatinamente el conjunto fuera adquiriendo coherencia. Nada tendría sentido hasta el final, momento en el que –como los escultores renacentistas- se remataría la obra, dándole ese necesario “hálito” mediante un último –o primer- golpe de gracia, animándola.

Citar (I)

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Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto. 

BENJAMIN, Walter ~ Libro de los pasajes

José María Sostres, probablemente el crítico español de arquitectura más profundo de la mitad del siglo XX y, quizás por esto, uno de los menos (re)conocidos como tal, desarrolló su carrera arquitectónica a través de la docencia, el ensayo y la construcción como si de una -única- investigación se tratara.

Los mismos temas, los mismos problemas escrutados desde puntos de vistas distintos e, incluso, las mismas soluciones conformarían un imaginario “propio” que vinculó indisolublemente la práctica proyectual y  la reflexión teórica, de manera que tanto una como otra llegarían a ser consecuencia y punto de partida al mismo tiempo. Esto, entender la arquitectura como un genero ensayístico en sí mismo, generó consecuentemente un citar constante en torno a su obra.

La naturaleza creativa de Sostres se perfila en torno a un número finito de variables, un número restringido de reflexiones, tan unidas como independientes, comunes a un mismo tema, fundamentalmente la vivienda unifamiliar, y generados por el mismo punto de partida: la cita.

Una cita literal o metafórica, inmediata a veces, oculta tras la complejidad en otras ocasiones; aislada e inmóvil y al tiempo múltiple y extensible; una cita recurrente, explícita y casi obsesiva, fundamentada e impulsada por la borgiana hipótesis de que todas las posibilidades originales del crear arquitectónico hubieran sido ya agotadas.

El arquitecto catalán sostenía que la cita como referencia, o viceversa, era inevitable, inseparable de cualquier acto creativo. La única manera de concebir y plantear nuevas obras de arquitectura sin caer en manerismos sería pues a través de la imitación personal y mecánica de los grandes ejemplos. Criticaba Sostres el afán patológico de sus coetáneos por buscar el camino singular de un falso estilo.

La arquitectura quedaba así condenada a ser incompatible con la idea de revolución y, con la revisión como única herramienta propositiva, la disciplina resultaba enmarcada contrariamente tanto a los individualismos como a las generaciones mismas. Para Sostres la verdadera obra de arte nacía inexorablemente de un acto selectivo de autolimitación y este debía ser el camino para llegar a la perfección en términos artísticos.

Tal como arguyen Antonio Armesto y Claudia Liberatore podríamos decir que la arquitectura de José María Sostres proponía un modelo de formalidad para la vida, tomando la cultura como aspiración, y no al contrario, como propugnaban las versiones reductivas del funcionalismo, intentando extraer las determinaciones para el proyecto de la mera condición natural de la existencia.

El objetivo último del arte sería acabar integrándose en la vida. Y citar, consecuentemente, quizás la única manera de anclarse al destino.

Atavismo

Pérgolas en Avenida Icaria. Enric Miralles y Carme Pinós

Herencia de uno o varios caracteres ancestrales que aparecen al cabo de varias generaciones sin que se hayan manifestado en los parientes más próximos del árbol genealógico; se trata de caracteres que se comportan como si hubiesen estado en estado de latencia.

LOMBROSO, Cesare ~ Diccionario Médico

Que las ciencias técnicas están ligadas radicalmente —de raíz— a fines fundamentalmente humanitarios, o que así debiera ser en último término, es más que una sospecha personal. Así pudo pensarlo Narcís Monturiol que, motivado por las tremendas dificultades de los pescadores de coral se sumergió durante años —espero legitimen el juego de palabras— en la ardua tarea de demostrar, mediante la construcción del Ictíneo, que era posible navegar por debajo del agua.

No obstante es otro tipo de viaje el que nos interesa, que aunque inconmensurable, nos consta será de mayor duración, recorrido y profundidad si cabe, protagonizado en parte, eso sí, por el mismo personaje.

Allá por principios del XIX, cuando las doctrinas socialistas utópicas empezaron a extenderse entre las clases trabajadoras y precisamente con el fin de divulgar y sentar cátedra del movimiento cabetista, Monturiol tradujo Voyage en Icarie. De esta manera y pocos años más tarde, apoyado por el semanario La Fraternitat, se fundó una comunidad higienista llamada Icària en 1846 en Sant Martí de Provençals, municipio que forma parte de Barcelona desde final del XIX y que conforma el actual barrio del Poblenou.

De alguna manera, a pesar de perder la condición última que condenaba a la ciudad ideal imaginada por Cabet como elemento geográfico —la de estar rodeada de agua—, acabó materializándose como esta, no sólo por darse verdaderamente los principios comunitarios de fraternidad y justicia social propugnados sino porque constituyó un elemento autosuficiente en sí mismo y acabó, en esencia, siendo isla. Pero el sueño no duró mucho, dos generaciones después y disuelta entre conflictos internos, la utopía acabó fracasando cuando los icarianos de todo el mundo intentaron realizar la gesta de nuevo, esta vez en Estados Unidos.

Las pérgolas de la Avenida Icaria que los arquitectos Enric Miralles y Carme Pinós proyectan en 1992 y que aparecen en la fotografía que abre esta entrada forma parte del proyecto de renovación urbanística de la Vila Olímpica cuya ocupación anterior era fundamentalmente fabril y ferroviaria. Los objetivos principales fueron construir viviendas para los atletas y potenciar la interacción entre la ciudad y el mar mediante operaciones de cosido como la que se trae a colación.

Por lo general la toponimia constituye un capítulo precioso de la psicología social pero en el caso que nos toca se convierte además en hilo conductor al tiempo que en catalizador, ya que en justa memoria de los icarienses catalanes el Plan Cerdà previó rebautizar el Camí del Cementiri por Avinguda d’Icària, nombre que aún conserva en la actualidad y que, no obstante, el régimen franquista, consciente de todas las connotaciones del mismo, decidiendo enriquecer la historia de esta avenida renombró temporalmente como Avenida del Capitán López Varela.

El proyecto es una caja de resonancia que intenta dar solución a un problema cuyas condiciones de contorno aumentan conforme se indaga en el asunto. El hecho de que el subsuelo estuviera ocupado por un inmenso colector, impidió que se plantaran árboles en la avenida y que, en parte, los distintos elementos que conforman las pérgolas de acero y madera desde su concepción primera hayan absorbido, y así se nos muestra, una manera de relacionarse propia de la vegetación; es posible que convenga saber que la primera propuesta rechazada, quizás por ser más muscular si cabe, evocaba de manera más literal esta idea de hibridación entre lo natural y lo artificial.

No obstante no es esto lo que más nos interesa, ni si quiera que su forma nos devuelva el eco del trazado ferroviario preexistente que arrancado del pasado se alza para reescribir su función, sino la corroboración de algo mucho más personal que se fundamenta en la sospecha vital de que la profesión de arquitecto sería impensable sin la componente temporal que la vertebra o de su capacidad para zurcir —mediante relaciones— presente y futuro, incluso realidad y ficción.

En nuestro caso la figura del sol, ese gran dictador que narra la aventura diaria de la naturaleza en su ciclo de vida como a veces se refirió Le Corbusier, ejerce el papel de puente entre el mundo real y el mitológico. Es muy improbable que el conocido pasaje de Ícaro, hijo de Dédalo, no influyera en ninguna de las decisiones del diseño de las pérgolas, elementos que paradójicamente y por definición se oponen al sol, por ser sombras, y cuyo desarrollo en planta y sección es tan rico como confuso, propiciando la identificación —tan remotamente indirecta como flagrantemente obvia— entre su forma y un brusco batir de alas, bien uno primero y soñador para remontar el vuelo, bien otro último y desesperado por huir de la muerte.

A pesar de tener por seguro que Miralles y Pinós tuvieran presente una historia similar a la narrada hasta ahora asusta cuestionarse si acaso esto es importante o no. Y, en caso afirmativo, asusta consecuentemente tener que asumir la condición de ser capaz, en un homotético y futuro caso, de poder estar atentos a tan sutiles pistas del imaginario que conforma la historia de la humanidad.

Quizás podamos tranquilizarnos si pensamos que la metáfora en la arquitectura siempre es un lastre o que la belleza intrínseca en el ejercicio de encontrar analogías se hace más intensa cuanto menos deliberado sea aquel. De un modo u otro volar demasiado alto o demasiado bajo ha sido siempre peligroso, aunque existe la posibilidad, como hemos anticipado al principio, de abordar —palabra irónicamente naval— los problemas de otra manera: quizás la más heroica al tiempo que canalla, por debajo del agua y sin que nadie nos vea.

Hipervínculo

La sala de telégrafos en el Mundaneum. Mons, Bélgica

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza.

BORGES, Jorge Luis ~ La biblioteca de Babel 

Paul Otlet fue un persona excepcional que cambió el mundo.

Nacido en 1868 en Bruselas se graduó como abogado con veintidós años y cinco más tarde fundó junto a su amigo y premio Nobel de la paz, Henri La Fontaine, el  Instituto Nacional de Bibliografía.

El belga instituyó también la Unión de Asociaciones Internacionales, convencido de que las naciones debían cooperar entre ellas porque sus intereses mutuos a largo plazo serían más valiosos que los individuales a corto plazo, una obviedad que por flagrante a muchos debió parecerle, y hoy día aún consideran, tan peligrosa como inverosímil. Además Otlet participó activamente en el Movimiento Pacifista que llegó a liderar para crear la Liga de las Naciones y de la que acabó desprendiéndose posteriormente la Organización para la Cooperación Intelectual, precursora de la Unesco, y de la que también formaron parte Salvador de Madariaga, Béla Bartók, Henri Bergson, Marie Curie, Thomas Mann, Paul Valéry o Albert Einstein entre otros.

Otlet tuvo una obsesión imposible que le ocupó durante toda su vida: almacenar, organizar y poner al alcance de todos la información producida por el hombre desde el principio de los tiempos. Para ello desarrolló el Sistema Internacional de Búsqueda que ya en 1912 recibió mil quinientas consultas de diversa temática, por correo o telégrafo, que por 27 francos y en pocas semanas, recibían una lista con referencias bibliográficas como respuesta.

La vasta colección de libros, revistas, artículos, fotografías y carteles que garantizaban el funcionamiento de la idea empezó a tomar forma bajo el nombre de Repertorio Bibliográfico Mundial, nueve años después de ser concebida, en 1919 cuando el rey Alberto I cedió para su almacenaje ciento cincuenta habitaciones del Palacio del Cincuentenario de Bruselas.

Años más tarde, arrastrado por la triste corriente que históricamente ha corrido con más energía —la de los intereses económicos— la colección acabó varada en su actual paradero, una pequeña calle de Mons. Este triste y largo periplo, que le haría viajar a la deriva por múltiples locales y garajes de poca monta, hizo que, en un fallido golpe de timón por evitar el naufragio, el proyecto fuera rebautizado.

Como no podía ser de otra manera, en una historia más de sueños y proyectos en el tiempo, se esperaba en la sospecha la inevitable salida a escena de Le Corbusier, al que en 1929 Otlet encargó, efectivamente, la complejísima tarea de dar forma a la historia que narramos: el museo mundial del conocimiento se construiría y pasaría a conocerse como Mundaneum.

Esta biblioteca de bibliotecas era mucho más que un proyecto para dar cobijo a las doce millones de tarjetas de cartón de 3×5 cm, sistema a modo de hardware desarrollado para dar soporte físico al índice de índices; era también mucho más que un proyecto para albergar los documentos acumulados referenciados a aquellas tarjetas. Esta infinita colección cultural debió formar parte de un todo más complicado: la construcción de una esperanza y el proyecto de unos ideales intelectuales, que suscribían la premisa moderna y positivista de que la ciencia cambiaría al mundo, y que aspiraba por tanto a convertirse en un nuevo complejo urbano cuyo centro neurálgico sí estaría formado por el Mundaneum, pieza fundamental de la idea, pero cuyo programa salía de la biblioteca-museo para dilatarse y extenderse hacia una universidad y residencia de estudiantes, así cómo se acababa al resto de la ciudad.

La dicotómica empresa de almacenar semejante recopilación, por ser al tiempo excesiva e insuficiente, no tardó en desbordar tanto los cálculos como las intenciones del arquitecto y del bibliógrafo. A causa de esta imposibilidad física y económica el proyecto de Le Corbusier no llegó nunca a construirse y Otlet continuó soñando, y soñó con internet:

Aquí las páginas de las obras ya no están en ningún libro. En su lugar la pantalla y el teléfono tendrán más valor. En una oficina de peticiones estarán todos los libros y toda la información sobre ellos. Las preguntas se harán por teléfono, y en la oficina se leerán las páginas necesarias para responderlas.

Estas sentencias están extraídas del Tratado de Comunicación, escrito por Otlet en 1934 y que, paradójicamente, ha resultado perder en la traducción de su título más de lo que a prioiri podemos intuir si leemos el original (Traité De Documentation. Le livre sur le livre. Théorie et pratique). Esperamos se nos permita incidir en esta curiosidad, ya que entendemos que es ese juego de palabras —libro de libros— el que sintetiza de manera casi circular la que quizás fue la más importante y paradigmática idea del pensamiento otletiano: una metalingüística invitación a cambiar la manera en la que miramos, vemos y comprendemos el mundo; un giro que quiso desplazar precursoramente las lecturas, de las páginas al lomo.

Así pues, haciendo hincapié en el elemento de unión y en la función organizativa y clasificadora de éste, fue cómo Otlet inventó el hipervínculo. Un concepto esencialmente arquitectónico del que Le Corbusier se apropió  inteligentemente para utilizarlo como hilo conductor de su proyecto para el Mundaneum y con el que queremos acabar parafraseando a Carlos Tapia, que suele insistir en que la arquitectura no es fin, sino medio, y que las generaciones de arquitectos han de tener esa formación en sintomatología y acción, para poder formar parte del tiempo en que viven, tanto para hacerlo visible, cuestión nada sencilla, como para poder curvarlo, en la medida que toda generación, independientemente de su profesión, sueña con ser lo que pliega y dirime su época.

Actitud

Imagen

Hubo una época, y de ello no hace mucho, en que los hombres se movían dentro de esquemas deterministas; llamémosles esquemas cotidianos. Estos esquemas coloreaban su conducta y su manera de ver, tanto lo que hacían como lo que sentían. Entonces —y esto tenía que suceder tarde o temprano— algunos individuos perspicaces, con antenas sumamente delicadas -poetas, pintores, filósofos, científicos la mayoría de ellos- saltaron de estos cauces y le quitaron a la realidad esa pátina determinista que la cubría. Vieron cosas maravillosas y nos hablaron de ellas.

MORALES, José ~ La disolución de la estancia

Una de las cualidades más olvidadas y menos valoradas de la arquitectura es precisamente aquella capacidad de generar necesidades, algo que sin embargo acostumbramos a presenciar en nuestro día a día y que ha sido aprovechado nocivamente por otros campos más relacionados, si cabe, con la publicidad.

Asumiendo que la sentencia anterior es inabarcable por compleja y movediza preferimos abordar esta entrada desde la inocencia que garantiza la imprecisión de lo exclusivamente teórico. Es decir, asumir la condición antropológica y/o social del proceso creativo que supone el ejercicio de arquitectura y pensar que se trata de algo reversible, transitable en ambos sentidos.

Ya que históricamente el hecho de que las dificultades entre dos grupos cualesquiera ha estado protagonizado por la circunstancia coyuntural de que aquellos que tenían la solución eran justamente los que no tenían el problema, nos gustaría pensar que una actitud pertinente para intentar mejorar el mundo en que vivimos sería la de plantear posibles soluciones sin ni siquiera existir, aún, el problema.

Algo de esto, que tiene mucho de utopía y por tanto de caminar más que de llegar, se contaba de mano de la plataforma de trabajo en red Zoohaus en la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo celebrada en Cádiz. Ellos compartían la anécdota de que nada más acabar de construir en Palomino, Colombia, su Oficina de Deportes (podemos imaginar que en un principio el proyecto tenía otro nombre o incluso carecía de él) un grupo de chicas se acercó al encuentro del responsable del equipo infantil de fútbol para compartir su propósito de formar un equipo femenino y exigir que se les escuchara.

A pesar de que, por parte de las jugadoras, el deseo de reclamar sus derechos hubiese estado siempre latente entre ellas, este suceso en concreto no tuvo ocasión de ocurrir antes ya que hasta el momento de la construcción no había dónde buscar al entrenador. Tampoco existía un soporte físico donde sentarse a hablar y negociar o un cobijo en el que almacenar y garantizar que perdurara la documentación necesaria para poder organizar los distintos eventos; una documentación que, por otro lado y puestos a imaginar, podemos pensar que no fue creada hasta el momento en el que se tuvo la posibilidad de garantizar su existencia.

El hecho de cubrir con hoja de palma un sitio, construyó un lugar precisamente por desprenderse de este simple gesto un ardid de características, a priori, imprevisibles. Acondicionar este enclave supuso generar horarios y por tanto encuentros, una espoleta burocrática que, como apuntábamos antes, surgió sin previsión al proponer una solución a un problema intangible de antemano.

El proyecto se convierte a veces en una especie de catalizador de comportamientos, una manera de incidir en las costumbres de las personas que harán uso de él. Muchos sospechan que el fracaso del movimiento moderno radicara fundamentalmente aquí: en malinterpretar o abusar de la condición ineludible que supone poder cambiar el modo de vivir de la gente.

El tema, por peliagudo, lo dejamos escapar deliberadamente para darle alcance más adelante y por partes; no sin antes apuntar uno de las posibles puntos de tangencia que comparten la imagen, la cita y el cuerpo de texto y que toma forma a modo de sospecha: y es que puede que la arquitectura en último término sólo sirva para sugerir.

Desplazamiento

Lo mismo que el óptico que gradúa nuestra visión comenzando por mostrarnos las letras más gordas y separadas espacialmente, así experimenta el artista: pasando de la imagen objeto, separado y espacialista, del objeto próximo y real, a la imagen lejana de ideas, a la imagen vacía, disminuyendo la letra para que no sea un estorbo. Este es el problema: acercar o alejar.

OTEIZA, Jorge de

Pienso desde el convencimiento que sintetizar es mentir. Por ello desistía habitualmente de plasmar mis pensamientos o sentimientos, por ahorrarme de alguna manera el sobreesfuerzo y la frustración de no conseguir transcribir fidedignamente, no lo que siento o pienso en ese nuevo instante, sino lo que recuerdo de aquello en el momento justo de iniciar la escritura.

No fue hasta hace muy poco cuando reparé en que es precisamente en ese margen, en ese desacompasamiento, donde se encuentra el verdadero sentido del arte. En el sentido mismo de la palabra transcripción, en ese desplazamiento necesario que se produce de un plano, puede que mental, a otro, físico. En el desplazamiento de un lugar a otro, de un medio a otro. De un lenguaje a otro distinto, o del dibujo a la palabra y viceversa.

El hecho de verme en la necesidad de resumir[me] para ser entendido, ha provocado una recreación verosímil de aquellas sensaciones; quizás porque el sentido completo de la idea no empezó a completarse hasta el momento justo de empezar a escribir.

De la misma manera que un lanzador de esgrima enfoca a su adversario y no a su propio puño para golpear más eficazmente en el blanco, el distanciamiento respecto del proyecto, el relato en este caso, o más precisamente respecto de su contenido, permite observar la complejidad en su conjunto hasta entrever su esquema organizativo, su todo, de una manera mucho más despejada y menos artificiosa. Como si las ideas y comentarios sobre las que no reparamos diariamente permanecieran escondidas hasta el día y momento adecuado, aguardando furtivamente para atacar en el momento justo.

Manifiesto

Fehn_Venezia_1962

Me gusta evocar la imagen de un árbol cuando pienso en mi música, a medida que pasa el tiempo crece hacia arriba buscando nuevas direcciones, pero inevitablemente a su vez el árbol se alimenta profundizando más y más en sus raíces.

BRAHEM, Anouar ~ Músico y compositor tunecino.

Existe una condición intrínseca al acto de crear —o mejor al de existir, ya que se trata de la misma cosa en distinto estado de madurez— y es aquella de verse expuesto al mundo inevitablemente, a la opinión voraz y la comparación instantánea con los elementos restantes: infinitos componentes de un conjunto en constante cambio cuyo pasado no hace más que crecer.

Pasa, por tanto, que crear es congelar nuestro presente para aportarlo al futuro imaginario de comparaciones, algo así como aportar nuestro granito de arena a la altura del listón de la humanidad que viene. La arquitectura, como la vida, trata de explicitar preferencias y basta olvidar esto un solo instante para echarlo todo a perder. No cabe la posibilidad de resolver un problema asépticamente, cada proyecto es, lo queramos o no, un manifiesto.

Sverre Fehn, posible y paradójicamente el Pritzker menos mediático, tenía esto bastante claro y en cada obra demostraba el pensamiento que lo acompañó durante toda su vida. Fehn proponía que la única manera de entablar una conversación con la historia era poner de manifiesto lo nuevo, su presente; si por el contrario decidiéramos correr tras el pasado, jamás conseguiríamos si quiera darle alcance.