Valdezorras

La partición del espacio es lo que lo estructura. Todo se remite de hecho a esta diferenciación que hace posible el aislamiento e interacción de distintos espacios.

Desde la casa (constituida tomando como base el muro) hasta el viaje (constituido desde la base de un «otra parte» geográfico o un «más allá» cosmológico), no hay espacialidad que no esté organizada por la delimitación de fronteras.

Una historia «describe», pero «cada descripción es un acto creativo cultural». Incluso tiene fuerza performática (hace lo que dice); entonces encuentra espacios. Recíprocamente, donde las historias están desapareciendo (o se ven reducidas a objetos museográficos), hay una pérdida de espacio.

DE CERTEAU, Michel ~ La invención de lo cotidiano

Debido a la singularidad de su posición limítrofe entre el medio rural que circunda al Arroyo Miraflores y el urbano del barrio de Valdezorras en que se integra, el edificio se plantea desde la mayor permeabilidad visual y física posible para favorecer la conexión entre los dos ámbitos.

Es por ello que se concibe como un complejo dotacional de tres plantas en el que las áreas residenciales conviven con zonas productivas y salas de usos múltiples a modo de centro cívico, en las que se promueve el encuentro y la práctica de nuevas formas de producción.

El volumen del edificio se fragmenta a través de tres patios verticales que garantizan iluminación y ventilación a todas las estancias, reduciendo el consumo de luz artificial y, por tanto, las cargas internas. Estos patios, así como los espacios intermedios de uso común y la galería perimetral, albergan diversas especies vegetales mejorando el confort térmico gracias al ajuste del gradiente de humedad.

Las distintas estancias, ya sean más abiertas o cerradas, más privadas o públicas, se ven protegidas y envueltas por una piel exterior bioclimática de bajo coste, construida a partir de sistemas industrializados de invernadero agrícola que, abriéndose y cerrándose automáticamente, regulan la captación solar y ventilación. Además de su impacto en la calidad térmica y ambiental de los espacios interiores, esta envolvente permite unificar y hacer reconocible el edificio como contenedor de las distintas actividades y formas de habitar que se plantean en su seno.

parque agrario valdezorras_miraflores

Desde la arquitectura proyectada se plantean formas de relación entre lo productivo y lo urbano, entre el habitar residencial y otros habitares asociados a lo creativo. Resultado de ello es una propuesta de innovación social que habrá de poner en marcha un proceso de generación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales y arquitectónicas, creando valor para la sociedad y el barrio.

Valdezorras es un asentamiento asociado a una zona histórica de huertas de regadío. El arroyo de Miraflores articula el territorio y conecta este ámbito con la ciudad consolidada a través del parque que lleva su mismo nombre.

Este parque se piensa como una pieza agraria productiva. La figura de Parque Agrario es un instrumento de planeamiento que permite mejorar la sostenibilidad y cohesión territorial. El parque funciona como espacio público metropolitano y fomenta además una dinamización agraria de la que nuestro edificio (habitacional y dotacional) formaría parte, contribuyendo a la mejora de este nuevo modelo de relación ciudad-campo. Proponemos un edificio que produzca y genere economías, conocimientos e innovaciones en relación con lo agrario-urbano.

La localización del proyecto nos plantea una oportunidad estratégica de pensar desde el edificio una nueva relación de ciudad y campo. Una nueva relación con el modo de alimentarnos.

habitar · producir · alojar

Habitar y producción se aúnan en forma de complejo dotacional de alojamientos con tipologías diversas, desde el que se aspira a intervenir en el territorio rural circundante. La modularización del edificio se entiende en este contexto como espejo de la cambiante realidad actual que exige flexibilidad, escalabilidad y reproductibilidad para poder contribuir convenientemente a la ciudad productiva.

La palabra alojamiento está cargada de connotaciones de eventualidad, que el edificio trata de asumir partiendo de la hibridación entre lo temporal y lo permanente. Se desarrollan así hasta 6 tipologias de diferentes duraciones, desde las células sleep-in o los albergues hasta las casas taller o los estudios, cubriendo todos ellos de este modo un amplio abanico de tiempos y formas de habitar.

Estas formas residenciales se ven potenciadas a su vez por espacios que generan conocimiento, espacios productivos que generan economías, espacios relacionales que generan empatías e historias sociales. Se incluye de este modo al barrio como actor del edificio, con un espacio multiuso a modo de centro cívico a servicio de los vecinos del entorno.

Vivir juntos, que antes se resumía en el hecho físico que suponía el patio de vecinos, la corrala o el bloque de viviendas, ahora también debe suponer vivir cara a cara con el visitante que pasa en la ciudad unas horas o días, con el trabajador que pasa algunas semanas o meses, con las realidades sociales en riesgo… Un sinfín de posibilidades que demandan edificios más heterogéneos y flexibles.

Cliente: Empresa Municipal de Vivienda, Suelo y Equipamiento de Sevilla, S. A. (EMVISESA)
Localización: Valdezorras, Sevilla
Proyecto: 2019
Distinciones: 1.er premio
Clasificación: Nueva planta, Vivienda, Paisajismo, Concursos
Autores: Manuel López García, Jaime Gastalver López-Pazo, Pedro Ortiz Soto, Carlota Muñoz Weikert, Lilian Weikert García, Juan Luis Romero, Miguel Rabán Mondéjar y Pedro Mena Vega


Due to the singularity of its bordering position between the rural environment by the Miraflores River and the urban surroundings of the Valdezorras neighborhood where it is integrated, the building is considered from the point of view of the greatest possible visual and physical permeability to favor the connection between both areas.
That is why it is conceived as a three-storey complex in which residential areas coexist with productive ones and multipurpose rooms that function as a civic center, where the meeting and practice of new forms of production are promoted.
The volume of the building is fragmented through three vertical patios that provide all the rooms with lighting and ventilation, reducing the consumption of artificial light and, therefore, the internal loads. These patios, as well as the intermediate spaces for common use and the perimeter gallery, house various plant species, improving thermal comfort thanks to the adjustment of the humidity gradient.
The different rooms, whether they are more open or closed, more private or public in nature, are protected and enveloped by a low-cost bioclimatic outer skin, built from industrialized agricultural greenhouse systems that, opening and closing automatically, regulates the solar incidence and ventilation. In addition to its impact on the thermal and environmental quality of the interior spaces, this enclosure unifies the project and makes the building recognizable as a container of the different activities and ways of living that flourish within it.

valdezorras_miraflores = agricultural park

From the architectural project, forms of relationship between the productive and the urban, between the residential dwelling and other habitats associated with the creative activities are considered. The result of this is a proposal for social innovation that generates a process of creation, implementation and dissemination of new social and architectural practices, creating value for the immediate neighborhood and society at large.
Valdezorras is a settlement associated with a historic area of ​​irrigated lands. The Miraflores River articulates the territory and connects this area with the consolidated city through the park bearing the same name.
This park is thought of as a productive agrarian piece. The Agricultural Park is an instrument of landscape planning meant to improve sustainability and territorial cohesion. The park functions as a metropolitan public space and also generates an agrarian dynamisation of which the building (housing and public facility) would be a part of, contributing to the improvement of this new model of city-country relationship. A complex that produces and generates economies, knowledge and innovation in relation to the agrarian-urban.
The location of the project sets a strategic opportunity to take the building as a starting point for a new relationship between city and countryside. A new relationship with the way we feed on the territory.

to inhabit, to produce, to lodge

Living and production are combined in the shape of an accommodation complex with different types, from which it aspires to take part in the surrounding rural territory. The modularization of the building is understood in this context as a reflex of the current changing reality that demands flexibility, scalability and reproducibility in order to conveniently contribute to the productive city.
The word ‘accommodation’ is loaded with connotations of eventuality, which the building tries to assume starting from the hybridization between the temporary and the permanent. Up to 6 and studios, covering in this way a wide range of times and ways of living.
These residential forms are in turn boosted by spaces that generate knowledge, productive spaces that generate economies, relational spaces that generate empathy and social stories. This includes the neighborhood as an actor of the building, with a multipurpose space as a civic center to serve the vicinity.
Living together, which was previously summarized in the physical event that involved the neighborhood patio, the corrala or collective housing, must also involve now living face to face with the visitor who stays in the city for a few hours or days, with the worker that spends some weeks or months, with the social realities at risk… Endless possibilities that demand more heterogeneous and flexible buildings.

Cercar

Las obras nunca concluyen totalmente en una anularidad perfecta, siempre restan flancos abiertos, y tanto da que sea así, pues toda muralla, como todo libro es más una obra metafísica que constructiva, ninguna acaba por encerrar nada como su estratégico proceso fragmentario garantiza tampoco defensa alguna, más bien la invitación secreta al reto de la conquista.

MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Ángel ~ Paseos en espiral

Desde el primitivo asentamiento de Canca a la ciudad actual, heredera de la Illuro romana, Álora evolucionó hasta encontrar en el cerro de las torres las condiciones propicias para establecerse definitivamente. Una posición destacada sobre el valle del Guadalhorce, puente entre la Costa del Sol y el interior de la provincia de Málaga. En esta fértil huerta, tesorera de un rico legado histórico y natural, Álora se yergue dominando el paisaje, convirtiéndose así en el punto de referencia de una región motor del desarrollo de las poblaciones que acoge.

El proyecto atiende a la actuación en el arrabal histórico potenciando aquellos rasgos que definen la identidad del lugar, buscando la singularidad en las profundas raíces de su extensa y variada historia. De esta manera, el antiguo adarve de la muralla que protegía “Álora la bien cercada” se convierte en etapa intermedia de un extenso recorrido de miradores y puntos singulares donde se entrecruzan parajes naturales de gran belleza, extensas tierras de cultivo y, sobre todo, un importantísimo patrimonio arqueológico. Un paseo interior en cuya construcción se van descubriendo los restos ocultos de unas murallas que fueron su mayor valor y que han quedado enterrados bajo el peso de los siglos.

La propuesta toma el recorrido como recurso capaz de incorporar el paisaje y construir una narración que relacione la escarpada orografía en la que se inserta y la historia, reivindicando el tiempo cronológico como material de proyecto. A su vez, la intervención trabaja la imagen que ofrece la pequeña y la gran escala, recuperando técnicas, materiales y elementos constructivos tradicionales para actualizar y reinterpretar lo identitario, sin pintoresquismo.

El proyecto se resuelve con un solo material. Se utiliza la piedra del lugar para construir pavimentos, peraltes y muros. Se genera una imagen unitaria y se trabaja con la materia prima del valle. Se plantea que ahora, como siempre, Álora esté hecha de Álora.

 

Cliente: Ayuntamiento de Álora
Localización: Álora, Málaga
Proyecto: 2016
Distinciones: 2º premio
Clasificación: Rehabilitación, Paisajismo, Concursos
Autores: Luis Miguel Ruiz Avilés, Miguel Ángel Gilabert Campos, Alejandro García, Olga Ortiz, Enrique Menchén y Juan Luis Romero

Consola

Elige tu esquina, ponte a recoger con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad.

Charles EAMES

Consola es un proyecto autopromovido y autoconstruido con la finalidad de almacenar y organizar los productos desarrollados entre 2016 y 2018.

Hemos cambiado el pan, el aceite y el agua por láminas de diseño y juegos de cartas: como las mesas homónimas que durante la Edad Media utilizaban los monjes para guardar algunos pocos alimentos, este mueble consuela resolviendo la necesidad de proteger el stock de nuestra tienda online durante un tiempo prolongado, y a a su vez permite el acceso a cada uno de los productos independientemente, sin exponer el resto al polvo o la luz.

Consola se concibe como un cofre estanco que se extiende en múltiples direcciones y se explora la capacidad que como artefacto arquitectónico posee de instalarse en un espacio dado para acabar definiendo por sí mismo la manera de habitarlo.

Es un volumen abstracto que se fractura en tercios, un tríptico espacial que en su despliegue posibilita múltiples estados de apertura. Sus grandes dimensiones (2.23 x 1.00 x 0.65 m) lo convierten también en una encimera de trabajo donde preparar el empaquetado de cada envío. 

Se construye con tableros contrapachapados fenólicos de madera de abedul de 9 y 15 mm, cortados en taller y ensamblados mediante uniones atornilladas, anclajes en L de acero inoxidable y bisagras ocultas de cazoleta.

Cliente: Arquitectura a Contrapelo
Localización: Calle Sol, 86, bajo
Proyecto y ejecución: 2018
Clasificación: Carpintería, Diseño industrial, Interiorismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Arquitectura a Contrapelo
Distribución y mecanizado: Andamasa

Palas

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Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

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Cliente: Librería Palas 
Localización: Calle Asunción, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2017
Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Impresión gráfica: Los Tipejos

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

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Consulta algunas de las ideas detrás de EXPO en esta entrevista.

Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond

Scala

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SCALA · Architecture Playing Cards es una baraja francesa que a través del dibujo refleja el panorama internacional de la arquitectura del siglo XXI. Cada naipe muestra una obra representativa del último cuarto de siglo y cada palo aglutina proyectos de escala similar, desde el pabellón o la casa hasta la infraestructura urbana.

Nuestro proyecto se propone reunir el trabajo de los arquitectos más relevantes de nuestra época, y al mismo tiempo poner en valor trabajos en países emergentes para la crítica arquitectónica, todo ello reunido en un objeto cuidadosamente diseñado que cumple los parámetros tradicionales del juego de póker.

SCALA · playing cards collection is an ongoing project which, through a standard deck of poker cards, provides an overview of several buildings of interest in the last years. The four suits define the size of the projects from the small scale of pavilions and houses to the urban and infrastructural range. 
In addition to bringing together the most representative architects and their works over recent years, it is our intention to carry out a wide review within emerging countries in the current architectural panorama, shaping a quality object carefully designed that also fits the parameters of the traditional poker card game.   

https://www.kickstarter.com/projects/561205570/scala-architecture-playing-cards

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Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Español: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/806304/scala-naipes-con-dibujos

English: https://www.curbed.com/2016/4/7/11385270/scala-architecture-playing-cards-kickstarter

Deutsch: http://www.gistphotography.de/scala-das-etwas-andere-poker-blatt/

Italiano: http://www.organiconcrete.com/2016/05/05/scala-quando-larchitettura…

Français: http://www.fubiz.net/2016/05/04/illustrative-modern-architecture-playing-cards/

Pусский: http://archspeech.com/article/vypushhena-koloda-arhitekturnyh-kart-dlya-igry-v-poker

Português: http://www.archdaily.com.br/br/867510/scala-naipes-com-desenhos

Shqip: http://www.vitamina.al/grafike-moderne-nga-arquitectura-a-contrapelo/

Türkçe: http://kot0.com/scala-mimari-iskambil-kartlari/

Yuxtaponer

La música no está en las notas, sino entre las notas. 

Atribuido a Claude DEBUSSY

A veces resulta interesante pensar que los aspectos primordiales de la arquitectura han estado siempre presentes en la historia del hombre, que se hallan anclados al pasado más remoto, a los comportamientos humanos primigenios. Cuestiones como la actitud frente a la definición de espacios, desplazamientos y escalas son tan claramente legibles a día de hoy como lo son estudiando los imponentes Alineamientos de Carnac, del período neolítico. Y es que se comprueba que algo tan simple como el trabajo con las relaciones que se establecen per se entre una serie de elementos direccionales ha seguido siendo campo fértil para la experimentación arquitectónica a lo largo de la historia, ofreciendo innumerables ejemplos.

Así, cuando el emperador Trajano decide construir en Roma sus nuevas Termas en el mismo lugar en que se encuentra la suntuosa residencia de su antecesor Nerón, aprovecha, en un gesto de clarividencia histórica, buena parte de sus salas como basamento para la nueva construcción; y en aquellas partes en que son necesarios mayores refuerzos, estos se disponen, diríamos, de la manera más pragmática. Pero quedarnos en este ejercicio de ingeniería civil como en un acto meramente pragmático sería un error: observando más cuidadosamente advertimos presuntas anomalías, como que las galerías no mantienen la misma separación, ni siquiera la misma orientación; lo cual nos habla de que en este caso se trataba de resolver, mediante una metodología clara pero flexible, el encuentro, la yuxtaposición, entre diferentes espacios, tiempos y situaciones.

Líneas de trabajo similares pueden rastrearse en numerosos ejemplos de arquitectura moderna: por ejemplo, en la casa Weber DeVore de Louis Kahn, el juego de relaciones entabladas entre el elemento lineal del muro y los distintos núcleos que componen la casa (una casa cuya atomización se tiene como condición de partida) permite que en ciertos momentos las piezas “salten” esta barrera y comuniquen los dos mundos, o se separen de ella creando secuencias de espacios libres y ocupados.

Ya antes Mies van der Rohe había investigado las posibilidades de la traslación de planos en la generación del espacio de la casa, hilo que podríamos seguir recorriendo en sentido inverso hasta llegar fácilmente a Frank Lloyd Wright. El arquitecto Juan Luis Trillo de Leyva propone entender proyectos de Mies como las Casas con patio mediante una lógica de desplazamientos, como si se hubiera partido de un espacio-caja del que sólo permanecen fijos el plano del suelo y el de la cubierta, mientras que el movimiento de los distintos planos verticales es lo que construye la experiencia del habitar.

Adiestramiento Visual, IIT, Ludwig Mies van der Rohe, 1938-1958

El mismo Mies no era ajeno a una aproximación tangencialmente arquitectónica del asunto que venimos tratando. Su mano se deja notar en los cursos de Adiestramiento Visual del IIT de 1938 a 1958, en los que se investiga la disposición de líneas y masas en el plano y cómo alteran inevitablemente el espacio a su alrededor.

Cuando detectamos alguna característica común en un conjunto predeterminado de elementos y esta destaca lo suficiente como para poder asimilar al grupo plenamente como tal y no como conjunto de individualidades diferenciables, sucede que aquellas características en común, bien su tamaño, formas o colores pasan a un segundo plano, más precisamente al plano de fondo. En el proyecto para el convento de las Dominicas, por ejemplo, Kahn utiliza el collage, mecanismo por antonomasia de la yuxtaposición, para disponer una serie de plantas recortadas que de tan contundentes y singulares acaban, efectivamente, cediendo protagonismo a los intersticios resultantes entre ellas.

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Podríamos decir que cuando la singularidad de un elemento es común a otros, se pierde potencial individual a fuerza de ganar intensidad como grupo. Este fenómeno es reversible por ser perceptivo y posee la paradójica capacidad de homogeneizar y realzar al mismo tiempo. Desde el proyecto de arquitectura se ha explorado frecuentemente esta idea mediante la seriación de elementos con una dirección predominante. La generación de un tablero de juego que obedezca y se adapte a los condicionantes que le son propios permite sistematizar los procesos de generación formal por ser estos siempre llevados a cabo como una alteración a posteriori.

En este sentido, las modificaciones que decantan definitivamente por este sistema y acaban deformándolo subrayan, precisamente por ser excepciones, aquella acción primera consistente en definir el tablero y sus normas. Esta ficción posibilita entender, por ejemplo, la acción de abrir huecos como el resultado de una adición de vacíos y no tanto como un resultado colateral de la no colocación de llenos. De este tipo de mecanismo intelectual se han apropiado otras disciplinas como la música, hasta el punto de convertir al pentagrama, tablero formado por cinco muros infinitos y paralelos, en uno de los pocos mecanismos que permiten ver el silencio y consecuentemente poder proyectar con él.

Concierto para piano y orquesta, John Cage, 1957-1958

Construir una historia o narrar un espacio son acciones asociadas a la repetición y la secuencia. Ideas relacionadas directamente con el ritmo y muy presentes, por tanto, en obras en las que la manera de recorrerlas es la noción crucial.

Pensar que la arquitectura es lo que hay entre aquello que construimos nos obliga a entender el vacío, antípoda metafísica del lleno, como un material más con el que proyectar. Negociar el equilibrio entre ambos extremos o proponer la oscilación justa es la contingencia ineludible de cualquier empresa que pretenda lidiar con el tiempo ya que es también la manera que la arquitectura tiene para hacerse narrativa.

Donald Judd o Richard Serra nos recuerdan que es precisamente el espacio entre una serie de sólidos lo que los define haciéndonos entender que todo proyecto lleva consigo una componente temporal que discurre a través de los recovecos del mismo definiendo el ritmo asociado a cada una de las maneras de recorrerlo.

Manejar la expansión y contracción de esos recovecos, esto es, insuflar aire en una coma para convertirla en punto o comprimir hasta el extremo un párrafo para hacerlo pasar por una única oración son acciones íntimamente relacionadas con la distancia: variable esencial con la que matizar la tensión argumental en la narración arquitectónica, mediante la cual los trazos sobre el papel se convierten en figuras retóricas y espaciales.

Una versión similar del texto e imágenes de esta entrada se utilizó como presentación del ejercicio Yuxtaponer, del curso 2014/15 de Proyectos I en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, en el cual los redactores del blog participan como colaboradores.

Apilar

Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto.

RÓDCHENKO, Aleksandr ~ Caminos de la fotografía contemporánea

La acción de apilar es a priori fundamentalmente ajena a la cosmología arquitectónica, o mejor dicho, los fundamentos que le dan sentido y orbitan en torno a ella se desplazan en la misma dirección pero en sentido contrario.

Cualquier aproximación que trate de resolver felizmente esta unión de polos opuestos se dará de bruces con una contingencia atemporal de carácter físico y por tanto sólo resoluble a través de la ficción imaginativa o artística, si es que cabe matizar diferencias entre ambas.

Este conflicto original, una lidia de titanes que tiene que ver con la gravedad en particular y en un sentido más amplio con la fuerza con la que se atraen dos objetos de masa cualesquiera, bien pudiera haber surgido en aquel momento en el que la arquitectura fue concebida como tal a través de un amontonamiento de elementos primarios.

Desde aquel instante iniciático en el que se alzó un palo para apoyarlo y cambiarlo de posición, llevándolo de una estable primera a otra también estable pero segunda, pasaron muchas cosas; entre otras, que una cantidad de energía potencial latente fue transmutada en energía potencial visible, de repente el hombre fue hombre y se inventó el concepto de equilibrio.

A esta explosión mágica le sucedieron instantáneamente sucesivas transformaciones de comparable trascendencia: la materia se convirtió en material y viceversa, la naturaleza en territorio y al contrario, y la memoria en historia.

Cuando apilamos algo lo hacemos como fase de un proceso más amplio, generalmente como preámbulo de otra acción posterior de transformación o como mecanismo mental de síntesis organizativa. Es una acción que se asocia culturalmente a un estado intermedio: amontonamos pilas de cajas, libros, palés o latas para su posterior transporte o almacenaje.

Apilar indefinidamente es, por tanto, un mecanismo artificial que posee en su esencia una intensa componente de interrupción temporal y espacial, como un alto en el camino. Los elementos apilados poseen un aura a medias, como si de repente hubiéramos cortado infraganti su discurrir vital, omitiendo su principio y su final.

Sin embargo apilar es al mismo tiempo una travesura natural. Tiene que ver con las reglas del comienzo y por ello con lo genético y lo instintivo. La acción de apilar posee una condición de exploración y aprendizaje. Cuando apilamos cosas analizamos cómo se relacionan entre ellas, las ponemos a prueba, las pervertimos y exploramos qué características nuevas se generan al potenciar su consonancia y superposición.

Existen arquitecturas que se divierten poniendo en crisis estas dicotomías y explorando sus  estados límite, construcciones explícitas que son capaces de provocar reacciones de complicidad por su apariencia inestables o por apelar a alguna reminiscencia primitiva semejante.

En ocasiones, se dan casos contrarios. No necesariamente son modelos radicalmente distintos, sino más bien se tratan de acercamientos con una actitud diferente, escrutinios, por así decirlo, realizados a través de lentes difusas en observaciones desprejuiciadas.

Nos topamos, en este otro lado de la moneda, con aquel vector contrario a nuestro discurrir que ahora apunta al pasado. En estos casos, como decíamos, se dan procesos de apilado que de tan intensos se nos presentan como manifiestos desnudos. Ejercicios que concentran su energía en borrar nuestras convenciones como seres humanos y depositan su confianza en la posibilidad de que seamos capaces de volver a interactuar con los espacios y las circunstancias como lo haría por primera vez un niño sin impronta.

Investigar en arquitectura consiste, entre otras cosas, en acelerar procesos, inducir acontecimientos y sacar conclusiones. Al apilar se generan situaciones imprevisibles, cuya casuística se nos antoja infinita. En efecto, la mayoría de los casos serían censurables por incómodos, ilegales, inútiles, apresurados o inmediatos si obviáramos  esa precisa intención consistente en hacer de la experiencia espacial algo esencial.

Borrar (I)

Prisionero o esclavo despertándose. Miguel Ángel Buonarrotti

Cada palabra es una mancha innecesaria en el silencio y la nada.

BECKETT, Samuel

Uno se siente cómodo cuando se enfrenta al teclado de un ordenador. En parte se entiende que se deba al inexorable carácter parsimonioso del canal escrito pero puede que exista otra razón más cruel e igualmente plausible: uno se siente cómodo cuando se sienta a escribir precisamente por lo reversible del proceso. Es fantástico poder borrar y reordenar, recortar y pegar. Fantástico en su acepción más literal:  borrar, y por ende escribir, son actos irreales, meros inventos.

Borrar es sin duda una creación paradigmática de la mente humana, como la libertad o la justicia, una construcción mental que hemos asimilado necesariamente para poder explicar nuestra existencia. Poder descoser, destejer como Penélope, en busca de precisión y de certezas. Es una herramienta inventada para poder retroceder en el tiempo. Retroceder para cambiar el pasado, un sueño. El sueño.

Cuando nos enfrentamos al teclado de un ordenador, lo hacemos desde la intuición que nada es definitivo en este universo inventado. El camino entre los pensamientos y los sentimientos se allana, haciendo más apacible las idas y venidas entre estos, a cambio de una condición maldita: los textos jamás podrán ser acabados perpetuamente. Cada texto será un borrador imperecedero esperando impaciente ser modificado. En esta nueva realidad sólo tendrán cabida puntos seguidos y puntos y a parte: los textos serán atemporales porque nunca tendrán fin.

Fantasear invirtiendo el sentido habitual del proceso de formación de un texto puede ser la única vía de escape contra esta maldición ineludible. Esta hipótesis, como si de un calcetín se tratara, plantea imaginar qué hallaríamos en este anverso escondido de la realidad en el que la génesis de nuevas ideas obedecería exclusivamente a las leyes de la eliminación. Cada frase sería consecuencia de sucesivos actos de borrado. Una dimensión basada exclusivamente en la lógica de la sustracción, donde los textos procederían de amalgamas ininteligibles formados por compendios azarosos de letras, espacios y signos de puntuación. El quid sería entonces acertar en hacer desaparecer aquello que sobrara para que paulatinamente el conjunto fuera adquiriendo coherencia. Nada tendría sentido hasta el final, momento en el que –como los escultores renacentistas- se remataría la obra, dándole ese necesario “hálito” mediante un último –o primer- golpe de gracia, animándola.

Citar (I)

Josep_Mar_a_Sostres_._Casa_Moratiel_._Esplugues_de_Llobregat_4_ copia

Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto. 

BENJAMIN, Walter ~ Libro de los pasajes

José María Sostres, probablemente el crítico español de arquitectura más profundo de la mitad del siglo XX y, quizás por esto, uno de los menos (re)conocidos como tal, desarrolló su carrera arquitectónica a través de la docencia, el ensayo y la construcción como si de una -única- investigación se tratara.

Los mismos temas, los mismos problemas escrutados desde puntos de vistas distintos e, incluso, las mismas soluciones conformarían un imaginario “propio” que vinculó indisolublemente la práctica proyectual y  la reflexión teórica, de manera que tanto una como otra llegarían a ser consecuencia y punto de partida al mismo tiempo. Esto, entender la arquitectura como un genero ensayístico en sí mismo, generó consecuentemente un citar constante en torno a su obra.

La naturaleza creativa de Sostres se perfila en torno a un número finito de variables, un número restringido de reflexiones, tan unidas como independientes, comunes a un mismo tema, fundamentalmente la vivienda unifamiliar, y generados por el mismo punto de partida: la cita.

Una cita literal o metafórica, inmediata a veces, oculta tras la complejidad en otras ocasiones; aislada e inmóvil y al tiempo múltiple y extensible; una cita recurrente, explícita y casi obsesiva, fundamentada e impulsada por la borgiana hipótesis de que todas las posibilidades originales del crear arquitectónico hubieran sido ya agotadas.

El arquitecto catalán sostenía que la cita como referencia, o viceversa, era inevitable, inseparable de cualquier acto creativo. La única manera de concebir y plantear nuevas obras de arquitectura sin caer en manerismos sería pues a través de la imitación personal y mecánica de los grandes ejemplos. Criticaba Sostres el afán patológico de sus coetáneos por buscar el camino singular de un falso estilo.

La arquitectura quedaba así condenada a ser incompatible con la idea de revolución y, con la revisión como única herramienta propositiva, la disciplina resultaba enmarcada contrariamente tanto a los individualismos como a las generaciones mismas. Para Sostres la verdadera obra de arte nacía inexorablemente de un acto selectivo de autolimitación y este debía ser el camino para llegar a la perfección en términos artísticos.

Tal como arguyen Antonio Armesto y Claudia Liberatore podríamos decir que la arquitectura de José María Sostres proponía un modelo de formalidad para la vida, tomando la cultura como aspiración, y no al contrario, como propugnaban las versiones reductivas del funcionalismo, intentando extraer las determinaciones para el proyecto de la mera condición natural de la existencia.

El objetivo último del arte sería acabar integrándose en la vida. Y citar, consecuentemente, quizás la única manera de anclarse al destino.