Valdezorras

La partición del espacio es lo que lo estructura. Todo se remite de hecho a esta diferenciación que hace posible el aislamiento e interacción de distintos espacios.

Desde la casa (constituida tomando como base el muro) hasta el viaje (constituido desde la base de un «otra parte» geográfico o un «más allá» cosmológico), no hay espacialidad que no esté organizada por la delimitación de fronteras.

Una historia «describe», pero «cada descripción es un acto creativo cultural». Incluso tiene fuerza performática (hace lo que dice); entonces encuentra espacios. Recíprocamente, donde las historias están desapareciendo (o se ven reducidas a objetos museográficos), hay una pérdida de espacio.

DE CERTEAU, Michel ~ La invención de lo cotidiano

Debido a la singularidad de su posición limítrofe entre el medio rural que circunda al Arroyo Miraflores y el urbano del barrio de Valdezorras en que se integra, el edificio se plantea desde la mayor permeabilidad visual y física posible para favorecer la conexión entre los dos ámbitos.

Es por ello que se concibe como un complejo dotacional de tres plantas en el que las áreas residenciales conviven con zonas productivas y salas de usos múltiples a modo de centro cívico, en las que se promueve el encuentro y la práctica de nuevas formas de producción.

El volumen del edificio se fragmenta a través de tres patios verticales que garantizan iluminación y ventilación a todas las estancias, reduciendo el consumo de luz artificial y, por tanto, las cargas internas. Estos patios, así como los espacios intermedios de uso común y la galería perimetral, albergan diversas especies vegetales mejorando el confort térmico gracias al ajuste del gradiente de humedad.

Las distintas estancias, ya sean más abiertas o cerradas, más privadas o públicas, se ven protegidas y envueltas por una piel exterior bioclimática de bajo coste, construida a partir de sistemas industrializados de invernadero agrícola que, abriéndose y cerrándose automáticamente, regulan la captación solar y ventilación. Además de su impacto en la calidad térmica y ambiental de los espacios interiores, esta envolvente permite unificar y hacer reconocible el edificio como contenedor de las distintas actividades y formas de habitar que se plantean en su seno.

parque agrario valdezorras_miraflores

Desde la arquitectura proyectada se plantean formas de relación entre lo productivo y lo urbano, entre el habitar residencial y otros habitares asociados a lo creativo. Resultado de ello es una propuesta de innovación social que habrá de poner en marcha un proceso de generación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales y arquitectónicas, creando valor para la sociedad y el barrio.

Valdezorras es un asentamiento asociado a una zona histórica de huertas de regadío. El arroyo de Miraflores articula el territorio y conecta este ámbito con la ciudad consolidada a través del parque que lleva su mismo nombre.

Este parque se piensa como una pieza agraria productiva. La figura de Parque Agrario es un instrumento de planeamiento que permite mejorar la sostenibilidad y cohesión territorial. El parque funciona como espacio público metropolitano y fomenta además una dinamización agraria de la que nuestro edificio (habitacional y dotacional) formaría parte, contribuyendo a la mejora de este nuevo modelo de relación ciudad-campo. Proponemos un edificio que produzca y genere economías, conocimientos e innovaciones en relación con lo agrario-urbano.

La localización del proyecto nos plantea una oportunidad estratégica de pensar desde el edificio una nueva relación de ciudad y campo. Una nueva relación con el modo de alimentarnos.

habitar · producir · alojar

Habitar y producción se aúnan en forma de complejo dotacional de alojamientos con tipologías diversas, desde el que se aspira a intervenir en el territorio rural circundante. La modularización del edificio se entiende en este contexto como espejo de la cambiante realidad actual que exige flexibilidad, escalabilidad y reproductibilidad para poder contribuir convenientemente a la ciudad productiva.

La palabra alojamiento está cargada de connotaciones de eventualidad, que el edificio trata de asumir partiendo de la hibridación entre lo temporal y lo permanente. Se desarrollan así hasta 6 tipologias de diferentes duraciones, desde las células sleep-in o los albergues hasta las casas taller o los estudios, cubriendo todos ellos de este modo un amplio abanico de tiempos y formas de habitar.

Estas formas residenciales se ven potenciadas a su vez por espacios que generan conocimiento, espacios productivos que generan economías, espacios relacionales que generan empatías e historias sociales. Se incluye de este modo al barrio como actor del edificio, con un espacio multiuso a modo de centro cívico a servicio de los vecinos del entorno.

Vivir juntos, que antes se resumía en el hecho físico que suponía el patio de vecinos, la corrala o el bloque de viviendas, ahora también debe suponer vivir cara a cara con el visitante que pasa en la ciudad unas horas o días, con el trabajador que pasa algunas semanas o meses, con las realidades sociales en riesgo… Un sinfín de posibilidades que demandan edificios más heterogéneos y flexibles.

Cliente: Empresa Municipal de Vivienda, Suelo y Equipamiento de Sevilla, S. A. (EMVISESA)
Localización: Valdezorras, Sevilla
Proyecto: 2019
Distinciones: 1.er premio
Clasificación: Nueva planta, Vivienda, Paisajismo, Concursos
Autores: Manuel López García, Jaime Gastalver López-Pazo, Pedro Ortiz Soto, Carlota Muñoz Weikert, Lilian Weikert García, Juan Luis Romero, Miguel Rabán Mondéjar y Pedro Mena Vega


Due to the singularity of its bordering position between the rural environment by the Miraflores River and the urban surroundings of the Valdezorras neighborhood where it is integrated, the building is considered from the point of view of the greatest possible visual and physical permeability to favor the connection between both areas.
That is why it is conceived as a three-storey complex in which residential areas coexist with productive ones and multipurpose rooms that function as a civic center, where the meeting and practice of new forms of production are promoted.
The volume of the building is fragmented through three vertical patios that provide all the rooms with lighting and ventilation, reducing the consumption of artificial light and, therefore, the internal loads. These patios, as well as the intermediate spaces for common use and the perimeter gallery, house various plant species, improving thermal comfort thanks to the adjustment of the humidity gradient.
The different rooms, whether they are more open or closed, more private or public in nature, are protected and enveloped by a low-cost bioclimatic outer skin, built from industrialized agricultural greenhouse systems that, opening and closing automatically, regulates the solar incidence and ventilation. In addition to its impact on the thermal and environmental quality of the interior spaces, this enclosure unifies the project and makes the building recognizable as a container of the different activities and ways of living that flourish within it.

valdezorras_miraflores = agricultural park

From the architectural project, forms of relationship between the productive and the urban, between the residential dwelling and other habitats associated with the creative activities are considered. The result of this is a proposal for social innovation that generates a process of creation, implementation and dissemination of new social and architectural practices, creating value for the immediate neighborhood and society at large.
Valdezorras is a settlement associated with a historic area of ​​irrigated lands. The Miraflores River articulates the territory and connects this area with the consolidated city through the park bearing the same name.
This park is thought of as a productive agrarian piece. The Agricultural Park is an instrument of landscape planning meant to improve sustainability and territorial cohesion. The park functions as a metropolitan public space and also generates an agrarian dynamisation of which the building (housing and public facility) would be a part of, contributing to the improvement of this new model of city-country relationship. A complex that produces and generates economies, knowledge and innovation in relation to the agrarian-urban.
The location of the project sets a strategic opportunity to take the building as a starting point for a new relationship between city and countryside. A new relationship with the way we feed on the territory.

to inhabit, to produce, to lodge

Living and production are combined in the shape of an accommodation complex with different types, from which it aspires to take part in the surrounding rural territory. The modularization of the building is understood in this context as a reflex of the current changing reality that demands flexibility, scalability and reproducibility in order to conveniently contribute to the productive city.
The word ‘accommodation’ is loaded with connotations of eventuality, which the building tries to assume starting from the hybridization between the temporary and the permanent. Up to 6 and studios, covering in this way a wide range of times and ways of living.
These residential forms are in turn boosted by spaces that generate knowledge, productive spaces that generate economies, relational spaces that generate empathy and social stories. This includes the neighborhood as an actor of the building, with a multipurpose space as a civic center to serve the vicinity.
Living together, which was previously summarized in the physical event that involved the neighborhood patio, the corrala or collective housing, must also involve now living face to face with the visitor who stays in the city for a few hours or days, with the worker that spends some weeks or months, with the social realities at risk… Endless possibilities that demand more heterogeneous and flexible buildings.

Perspectiva

Para los chinos, la construcción de la perspectiva y sus consiguientes deformaciones aparecía como falsa y desprovista de arte. Percibían las áreas en sombra como parches negros que desfiguraban la armonía compositiva. Según Sir John Barrow, el Emperador habría pedido a Castiglione, pintor europeo con gran éxito en la corte, que trabajara a la manera china, observando que las imperfecciones del ojo humano no ofrecían justificación para que los objetos de la naturaleza debieran ser también copiados de manera imperfecta. Esta idea del Emperador concuerda con una observación hecha por uno de sus ministros, quien, llegándose a ver el retrato de Su Británica Majestad, dijo «que era una gran lástima el estar emborronado por la suciedad de su cara», apuntando, al mismo tiempo, a la amplia sombra de la nariz.

SCOLARI, Massimo ~ La perspectiva jesuita en China

Uno de los textos fundacionales para el análisis de los métodos de representación en arquitectura es el clásico Perspectiva como forma simbólica, publicado por el historiador del arte Erwin Panofsky en 1927 a partir de una conferencia dada tres años antes en el círculo de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. En él, Panofsky debate las razones históricas para la aparición del dibujo en perspectiva durante el Renacimiento y cuestiona si su preponderancia como modelo, que llega hasta nuestros días, no nos ha hecho sobrevalorarla como forma «natural» de representar la percepción espacial.

La clave es que Panofsky, que en este círculo compartía programa filosófico con otros como Aby Warburg y Ernst Cassirer, considera que todo período histórico posee su propio paradigma de espacialidad a priori, inseparable del medio simbólico de cada cultura. Por ejemplo, asocia la antigüedad a un concepto anisotrópico del espacio, que conllevaría un acercamiento pictórico a la realidad; mientras que para el Renacimiento este sería más bien de tipo matemático, pues la perspectiva presupone un espacio homogéneo y unificado, ya que cualquier punto puede ser foco visual. Así pues, existiría una relación simétrica entre las formas históricas de Anschauung (la concepción visual del espacio) y sus modos de representación. La cuestión sería entonces no sólo si alguna cultura en particular había desarrollado la perspectiva, «sino también qué tipo de perspectiva».

Al expandir el horizonte de la historia del arte para incluir la de las culturas, Panofsky trataba de desmarcarse del formalismo de una mera historia de los estilos, algo que a su juicio había sido el marco predominante durante el siglo anterior, representado por los trabajos de Winckelmann, Wölfflin o Riegl. Para él, en cambio, el estilo constituye el nivel iconográfico de una obra, susceptible de desarrollo en un análisis formal; pero existiría un nivel trascendente, el iconológico, que presupone que el significado reside fuera de la obra de arte, con lo que esta se convierte en el síntoma de un determinado período o cultura. Por este motivo muchas de las obras del pasado no nos hablan a nosotros; no podemos entenderlas tal como se plantearon, pues la conexión simbólica que les daba sentido hace mucho que se ha roto.

La idea de que existen apriorismos culturales en la percepción del espacio conlleva la posibilidad del aprendizaje, de un adiestramiento visual. Esta noción caló hondamente en la enseñanza contemporánea de la Bauhaus, donde el Cuestionario de Kandinski sería su ejemplo más depurado y recordado.

En su clase, Vasili Kandinski pedía a los alumnos que colorearan tres figuras geométricas —triángulo, círculo y cuadrado— con los tres colores primarios —amarillo, rojo y azul—. Huelga decir que en nombre del buen diseño sólo había una correlación correcta, la que discernía a los buenos alumnos de los mediocres. A tanto llegó la fama de este examen que en 2013 se llevó a cabo un experimento científico para demostrar que no había evidencia psicológica para la asociación de los colores a las figuras.

Otro de los límites conceptuales del modelo de desarrollo histórico propuesto por Panofsky es su anclaje a una filosofía de la historia hegeliana, por la que la aparición de cada cultura visual —y modo de representación asociado— supone un progreso respecto a la anterior; así, la misma Anschauung que permitió el desarrollo de la perspectiva está en la base de la invención del método científico, etc. Pero la propia realidad histórica parece siempre contradecir un desarrollo lineal. Por ejemplo, el dibujo en perspectiva ya era conocido por los romanos; en las decoraciones de las villas de Pompeya tenemos buenos ejemplos de ello. Además, el descubrimiento de unos modelos no parece que haga abandonar definitivamente los otros. La noción de tamaño angular de Euclides, en la base de la perspectiva oblicua que dominó durante toda la Edad Media, no quedó suplantada por la perspectiva lineal del Renacimiento, sino que ambos sistemas coexistieron hasta bien entrado el siglo XVII, y de hecho acabaron especializándose por parcelas de conocimiento (pensemos, por ejemplo, en el dibujo de fortalezas, que requirió el desarrollo de la perspectiva militar, basada en el primero de ellos).

Si entendemos la historia como sucesión de modelos espaciales, en cualquier caso, adquieren especial interés esos momentos de charnela, en los que se aprecian tanto las tempranas dudas en la adopción como las resistencias a una aplicación indiscriminada de los nuevos preceptos. El espacio del renacimiento era un espacio sistemático, homogéneo y funcional; había perdido su propia objetividad para ser descubierto como una trama de líneas isótropas e ideales. Esta sistematización garantizaba que una misma construcción visual fuese posible desde cualquier punto del espacio. Sin embargo, deteniéndose en la Trinidad de Masaccio, una de las primeras obras maestras de la concepción espacial renacentista, Emmanuel Alloa analiza la figura de Dios en el cuadro como «zona de resistencia» a la construcción en perspectiva, pues no se ajusta a la posición que estrictamente le correspondería (la vemos frontalmente, algo imposible dada la altura a la que se encuentra). De esta manera, el artista remarcaba que lo divino no se ajustaba a estos nuevos principios espaciales.

El espacio medieval había sido un espacio agregativo, en el que cada objeto se representaba con su propia perspectiva oblicua, y hasta cierto punto generando y ocupando su propio espacio, que colisiona contra los que le rodean. Aunque ya en la antigüedad Euclides había definido en su Óptica la visión de los objetos como una «pirámide visual» con su vértice en el ojo humano —y este es en definitiva el fundamento geométrico de la perspectiva renacentista—, su teoría no fue totalmente aceptada por la tradición occidental hasta finales del siglo XIV. En su Historia de la antiperspectiva, Massimo Scolari recoge numerosos ejemplos de esta otra aproximación teórica y gráfica a la realidad. Así pues, según el matemático árabe Alhacén la comprensión del mundo no está determinada por los rayos visuales sino por rayos que emanan de las cosas y llevan sus cualidades [species] al ojo, y para Roger Bacon el mundo está compuesto de una infinidad de puntos radiantes; no tiene puntos privilegiados, sino sólo direcciones. Con una concepción espacial así, la perspectiva focal, lógicamente, es imposible.

Lo sorprendente es que una cultura desarrollada en la otra punta del mundo, el Imperio Chino, había llegado simultáneamente a conclusiones similares. Un texto de Plotino puede servir para definir con precisión la espacialidad subyacente en las pinturas murales de los monasterios del monte Wutai, del siglo X: todos los objetos deben representarse en primer término, a la claridad de la luz, con sus colores exactos y en todo detalle y sin sombras. El objetivo de este idealismo en el dibujo era lograr la interconexión del observador y lo observado, algo que no era posible con el «ojo del cuerpo» sino sólo con el «ojo interior». La profundidad conllevaba sombra u oscuridad, y por tanto vacío. El espacio entre observador y objeto quedaba anulado, y con ello el punto de vista.

Desde una visión que supere la idea de progreso histórico, todas estas espacialidades alternativas son plenamente actuales. En la arquitectura contemporánea incipiente tenemos buenos ejemplos de cómo estas técnicas siguen empleándose para trabajar al margen de la hegemonía que la perspectiva, como modelo de representación espacial, ha ejercido durante los últimos seiscientos años.

Esta entrada resume algunos de los planteamientos desarrollados en el curso Mapping the City + Drawing Architecture impartido durante el semestre Spring 2019 en el Texas Tech University College of Architecture.

Labor

El concepto de tipo en sí mismo está abierto al cambio […] pues los procesos de obsolescencia que inevitablemente se producen en la arquitectura tan sólo pueden ser detectados, y al detectarlos cabe el actuar sobre ellos si las obras se clasifican tipológicamente discriminando y diferenciando dicha clasificación cuanto sea posible. De ahí que el tipo pueda ser comprendido como cuadro o marco en el que la transformación y el cambio se llevan a cabo, siendo así, por tanto, término necesario para la dialéctica continua requerida por la historia. Desde este punto de vista el tipo deja de ser el «mecanismo rígido» que inmoviliza la arquitectura, y se convierte en el medio necesario tanto para negar el pasado como para anticipar el futuro.

MONEO, Rafael ~ Sobre la noción de tipo, 1978

La estrategia seguida para la implantación del Hospital de Alta Resolución de El Condado en el entorno histórico-paisajístico de la región queda explicitada gráficamente en los planos de la propuesta. Se entiende que la ocupación humana en un entorno agrícola como el nuestro cuenta en Huelva, y en el marco general de Andalucía, con una tradición de siglos que no se puede soslayar. Por ello el punto de partida es la tipología de implantación en el territorio andaluz por antonomasia, la hacienda. La manera concreta en que esta estructura humana se impone en el terreno y a la vez participa de él, mediante una envolvente clara y una serie de patios de distinta cualidad (de labor, del señorío) a los que se asocian edificaciones dedicadas a usos muy diversos (almazara, establo, lagar, etc.) está refrendada por su amplia difusión en nuestra cultura. Con mayor motivo resulta apropiada si vemos que las similitudes entre este tipo y el del claustro monacal, que es el que da lugar a las primeras tipologías hospitalarias, están fuera de toda duda.

No obstante, una utilización literal de las características materiales y arquitectónicas de la hacienda prototípica (cubiertas de teja, revocos blancos, columnas y arcos de material, vigas de madera) resultaría fuera de lugar en un centro hospitalario avanzado como el que se busca conseguir en este caso. Del mismo modo, la naturaleza del trabajo desarrollado en una explotación agrícola del siglo XVIII y en un hospital de alta resolución del siglo XXI son muy diferentes. De lo que se trata entonces es de tomar de esta tipología validada por la historia y la cultura su funcionamiento en abstracto, como modelo versátil y adaptable a los requerimientos contemporáneos.

Partiendo de este esquema abstraído de particularidades, se procede a trabajar en el encastre de las distintas piezas del sistema hospitalario según su lógica interna, esto es, la necesidad de que unas determinadas zonas deban estar en contacto con otras (consultas con diagnósticos, cirugía con hospitalización) o con el exterior (atención al público, urgencias). El número y variedad de conexiones requeridas demuestran que un hospital puede compararse al nivel de densidad y complejidad de una pequeña ciudad, en la que las distintas plazas-patios sirven como punto de encuentro y de reconocimiento de la estructura general. La densidad de usos se hace patente en la reducción de las dimensiones de estos espacios, compensada con la conversión de los pasillos centrales en pozos de luz para las estancias adyacentes.

De esta manera se llega a la ordenación propuesta, en la que, al igual que ocurría en nuestro modelo agrícola, los patios organizan la distribución interna y la experiencia del espacio, pero sin concesiones nostálgicas a este pasado, sino con la expresión de una arquitectura contemporánea.

Cliente: AYESA Ingeniería y Arquitectura
Localización: Bollullos Par del Condado, Huelva
Proyecto: 2017
Clasificación: Nueva planta, Hospitalario, Concursos
Visualizaciones: Francisco Tirado
Agradecimientos a Pablo Martín Barrera por el dibujo de la tipología de hacienda.

Consola

Elige tu esquina, ponte a recoger con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad.

Charles EAMES

Consola es un proyecto autopromovido y autoconstruido con la finalidad de almacenar y organizar los productos desarrollados entre 2016 y 2018.

Hemos cambiado el pan, el aceite y el agua por láminas de diseño y juegos de cartas: como las mesas homónimas que durante la Edad Media utilizaban los monjes para guardar algunos pocos alimentos, este mueble consuela resolviendo la necesidad de proteger el stock de nuestra tienda online durante un tiempo prolongado, y a a su vez permite el acceso a cada uno de los productos independientemente, sin exponer el resto al polvo o la luz.

Consola se concibe como un cofre estanco que se extiende en múltiples direcciones y se explora la capacidad que como artefacto arquitectónico posee de instalarse en un espacio dado para acabar definiendo por sí mismo la manera de habitarlo.

Es un volumen abstracto que se fractura en tercios, un tríptico espacial que en su despliegue posibilita múltiples estados de apertura. Sus grandes dimensiones (2.23 x 1.00 x 0.65 m) lo convierten también en una encimera de trabajo donde preparar el empaquetado de cada envío. 

Se construye con tableros contrapachapados fenólicos de madera de abedul de 9 y 15 mm, cortados en taller y ensamblados mediante uniones atornilladas, anclajes en L de acero inoxidable y bisagras ocultas de cazoleta.

Cliente: Arquitectura a Contrapelo
Localización: Calle Sol, 86, bajo
Proyecto y ejecución: 2018
Clasificación: Carpintería, Diseño industrial, Interiorismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Arquitectura a Contrapelo
Distribución y mecanizado: Andamasa

Palas

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Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

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Cliente: Librería Palas 
Localización: Calle Asunción, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2017
Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Impresión gráfica: Los Tipejos

Recintos

Hasta cierto punto, la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. Nos parece fascinante el hecho de que, a lo largo del tiempo, lo que sobrevive sean precisamente los perímetros y los umbrales. El resto cambia sin cesar. Por tanto, la arquitectura no existe ni como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea de en medio.

GEERS, Kersten ~ Conversación con Enrique Walker, 2012

En 2012, Kersten Geers desarrollaba en un artículo varios de los aspectos teóricos que han sobrevolado el trabajo de OFFICE KGDVS desde sus comienzos. Uno de ellos, que podría dar pie a una profusa investigación académica, es la asunción contemporánea de una total indiferencia hacia el contenido de los edificios. «Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. No son más que un vestido pragmático para un contenido no muy definido. […] ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?»

La consecuencia, o la premisa de este posicionamiento, es que la única arquitectura posible es la arquitectura del perímetro. Ante un contenido ausente, cambiante o irrelevante, sólo la forma —la envolvente, el umbral— demuestra su resiliencia. «El perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intenciones se hacen arquitectura».

Los ejemplos de esta lógica operativa vienen de antiguo. Se podría decir que en la primera arquitectura del Islam es donde más claramente se ha traducido este principio: su teología toma la forma física de muros que dividen a un grupo de fieles del resto, lo que constituye la única condición de partida para la práctica religiosa. Y es que cuando se define un recinto, un perímetro, una cantidad finita de espacio, se le está dotando de una gran carga cultural. Se ata el acontecimiento de la fundación, la voluntad de delimitar, a su signo construido. Se crea un dentro y un fuera, en una lógica de inclusión y exclusión.

Como cuenta Michel Serres en El contrato natural hablando del trabajo de los harpedonaptas en el mundo antiguo, la partición del territorio es el primer acto del derecho. La misma cuerda que nos adscribe a un terreno es la que nos define como ciudadanos y nos hace parte de una cultura; es el lazo que inicia a la abstracción, al mundo, y a la sociedad.

En un paradigma moderno de favorecer y reproducir la movilidad y los flujos de personas y capitales, una lógica tal parecería a priori fuera de lugar. Y sin embargo, con esa disolución de todo límite físico también se ha disuelto el papel de los ciudadanos como sujetos políticos de la ciudad. La dinámica en la que estamos inmersos nos impide posicionarnos y establecer lazos con nuestro entorno físico y su representación colectiva, que es el espacio público.

Desde los orígenes del castellano, plaza tiene una doble significación. De un lado se define como ausencia: es el lugar donde no hay casas. Pero igualmente, y con mayor importancia aún, es el lugar donde se venden abastos. Precisamente porque es la única parte de la ciudad que no está ocupada, es la que puede recibir los usos distintos del residencial. Esta dualidad entre el vacío como ausencia y el vacío como potencia es la que define la complejidad del espacio público.

Porque cuando esa dualidad es interiorizada por la sociedad, lo que en nuestra cultura parece que ocurrió hacia mediados del siglo XVI, la manera en que se comienza a generar y a actuar en el espacio público deja de ser, por así decirlo, natural o inocente. Y, obviamente, se convierte en una herramienta para la expresión de poder.

Las intervenciones en el espacio público siempre se han justificado con la autoridad moral que les confería mejorar las prestaciones de la ciudad para el conjunto de sus habitantes. A pesar de ello, según Habermas, ya desde Hegel se diagnostica el conflicto entre el interés común y general con que se reviste el propietario privado en la esfera pública burguesa, y su interés meramente particular. El hecho es que en todos los casos reaparece, oculto tras la vitola del bien común, un interés de clase. Es necesario pues releer estos perímetros arquitectónicos en dicha clave, analizando aspectos como la estructura de la propiedad, de la autoridad municipal y de las políticas urbanas de cada momento y realización concreta.

Si bien el núcleo del acercamiento morfológico a la ciudad podrían ser esas líneas marcadas por la Tendenza italiana, por un lado, y el contextualismo de Rowe y la costa este americana, por otro, ese testigo parecen haberlo recogido hoy estudios como Dogma, OFFICE o la publicación San Rocco, entre otros, que asumen que, si bien la ciudad no acaba en la forma, por así decirlo, ésta es siempre precondición de los procesos urbanos.

En sus propuestas quedan claras las posibilidades de una idea de ciudad como recinto o remanso opuesto a los procesos de urbanización. Es importante notar que esta dicotomía ha estado presente desde el mismo momento en que Cerdá enunciase la Teoría general de la urbanización a mediados del siglo XIX, puesto que ya entonces se definió la plaza, el lugar de encuentro público por excelencia con un genérico «espacio un poco holgado que no forma realmente una parte de la red viaria». Con su existencia autónoma, la plaza puede ser rescatada de la ciudad en tránsito con el refrendo de su propia permanencia en el tiempo.

En este sentido, las mezquitas de colonización árabes no son muy diferentes de la Valladolid imaginada por Felipe II tras el incendio de 1561; ambos casos nos devuelven al momento de la intención, de la conciencia de generar un límite que defina un dentro y un fuera.

Es curioso el hecho de que a inicios del siglo siguiente este tipo reaparezca en la Monarquía francesa, pero como espacio de aparato y residencia noble en el que se simboliza la sociedad y el Estado. En España, por el contrario, la necesidad de utilizar las plazas como cosos taurinos, al menos hasta finales del siglo XVIII, obliga a que no estén ocupadas por ningún elemento central fijo. Por este motivo conservan una cualidad mucho más genérica y abstracta, que las hace interesantes a ojos contemporáneos; no pueden representar otra cosa que a sí mismas, y el pueblo congregado en ellas. Esta es la causa de que se desarrolle toda una disciplina de la decoración provisional y la estructura efímera que no desaparecerá hasta el siglo XIX.

En el momento presente, el problema reside en la intersección del espacio público con la política y la sociología. Desde el primero de estos campos, Cornelius Castoriadis ha hablado del cuerpo de ciudadanos, en sus análisis sobre la Antigua Grecia, como la sustancia viva que llena el espacio público; y en ese sentido, la plaza pública como un espacio impuesto al urbanismo por la práctica de la comunidad. Es decir, no dirigido de arriba abajo como en la mayoría de casos que hemos ido observando, sino de abajo arriba, «imponiéndose» al urbanismo.

No obstante, tanto Castoriadis como Richard Sennett, esta vez desde el campo de la sociología, detectan en la sociedad actual una «delicuescencia» del espacio público: una desidia o más bien incapacidad en el ciudadano para asir la ciudad y «permitirle ser responsable» de su vida pública, que se identifica con ella. El antídoto para este proceso sería principalmente la educación. Este es el aspecto que debe interesar a la investigación, por cuanto determinados espacios, conformados con la participación y responsabilidad ciudadana, podrían servir para educar a la sociedad.

Esta entrada resume algunos planteamientos de la Tesis doctoral Una arquitectura del perímetro, actualmente en redacción en el marco del Programa de Doctorado de la ETSA de Sevilla.

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

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Consulta algunas de las ideas detrás de EXPO en esta entrevista.

Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond

Desamor

Has pasado delante de un niño, has pronunciado delante de él palabras coléricas y reprobables, has pasado con el alma airada; acaso tú no lo has advertido, pero el niño te ha visto, y tu imagen odiosa e impía ha podido quedarse en su corazón indefenso. Acaso no lo supieras, pero con ello sembraste en él una semilla que puede crecer […]

DOSTOIEVSKI, Fiódor M. ~ Los hermanos Karamázov

Neliúbov, Loveless, Sin amor, es el quinto largometraje del cineasta ruso Andréi Zviáguintsev, galardonado con el premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. Inserto en el mismo universo de desarraigo moral y personal de su anterior obra, Leviatán, narra la historia del joven Aliosha, de doce años, fruto de un matrimonio ya roto cuando da comienzo la acción.

Durante buena parte de su desarrollo, la película sigue a los padres de Aliosha en sus intentos por rehacer sus vidas. Ambas historias conforman un montaje en paralelo, estructurado en base a simetrías y antisimetrías —ella con un hombre mayor que tiene una hija adulta, él con una mujer más joven a la que deja embarazada; ella con un papel activo en su vida laboral, él un elemento intercambiable en la cadena de montaje de una gran empresa—; todo hasta que sobreviene, casi de manera imperceptible, el hecho decisivo que altera sus vidas y el propio decurso del filme hasta ese momento.

Zviáguintsev no escatima en crudeza a la hora de mostrar el desamparo que rodea la vida de Zhenia y Borís, los padres, abandonados el uno al otro, pero antes que nada por sus propios progenitores —los de él, fallecidos; la madre de ella, con una relación distante y difícil—, y finalmente por el Estado ruso. Vemos la ruin artificialidad de la sociedad rusa contemporánea en su exhibicionismo continuo en redes sociales, los cuentos chinos en televisión, los rebrotes de una religiosidad falsa y anacrónica, el abandono de las responsabilidades del Estado social en manos de particulares y de un capitalismo salvaje; pero la gran virtud de la caracterización es que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras ocasiones, aquí no se trata de meros vehículos para la transmisión de este mensaje al espectador, sino que estas vilezas son orgánicas al personaje. No puede entenderse a Zhenia sin su necesidad de compartir su apariencia de felicidad con un público que nunca aparece, ni a Borís sin que su mayor preocupación por su divorcio sea qué va a pensar de él su jefe, un fanático ortodoxo. Todos se hallan inmersos en un mundo nocivo y autodestructivo que corroe sus relaciones interpersonales, con sus familiares y parejas, y a cuya eterna repetición los espectadores somos convocados como testigos y jueces.

La visita a la madre de Zhenia es la que nos muestra con horror esa estructura cíclica del desamor —parafraseando a Tolstói, «la martirizaba como sólo podía hacerlo alguien que la amase profundamente»—. Toda la tensión acumulada a lo largo del metraje, en aumento a partir de entonces, acaba por estallar cerca del final en una escena perfecta y desgarradora, tan abierta a la interpretación como absolutamente cerrada y definitiva. Las secuencias posteriores, de nuevo simétricas, y que por tanto vuelven a la estructura dúplice inicial, muestran sin reparo cuán poco es el peso del propio Aliosha en la historia —el homenaje más sutil de todos los que contiene a la gran obra de Dostoievski—, y a la vez cómo es el elemento necesario para que ésta pueda repetirse una y otra vez.

Este viaje nos muestra Rusia como el espejo en el que nuestros defectos se hallan deformados por la óptica hasta ocupar todo el cuadro: la indiferencia, la banalidad, el desasosiego y el abandono; y pese a todo ello, una obstinación en proteger ese mundo a toda costa, como si fuera el único que nos ha sido dado vivir. Una historia sin final ni feliz para la época de los héroes y los mensajes reconfortantes.

Alineación

Esta mala Planta y deformidad de las Ciudades no se remediará jamás, sino haciéndolas de nuevo; y supuesto que qualquiera de ellas naturalmente se renueva en el término de un siglo, ¿por qué tales renovaciones no habían de hacerse sobre un plan excelente, que estuviese en las casas del Cabildo y Ayuntamientos?

PONZ, Antonio ~ Viage de España, Tomo IX, Carta Sexta, 96

Hasta el siglo XIX, en nuestro país el suelo como tal había mostrado un escaso valor en las dinámicas económicas —aunque cueste pensarlo vista la situación actual—. Con un desarrollo industrial prácticamente nulo, estancamiento general de la población y ausencia de ejes de comunicación de entidad, la ocupación de terrenos se limitaba a contadas intervenciones planificadas en su mayoría por el estado. Los principales propietarios urbanos, la Iglesia y la nobleza, con su secular inacción se limitaban a arrendar las fincas, en un modelo estático que, semejante a la balsa que surca impertérrita una amplia laguna, de modo que ha dejado de ver el puerto de partida o el de arribo pero se ve obligada a bogar de tanto en tanto para no hundirse, reservaba su reducida versatilidad al mercado de subarriendos y las operaciones puntuales movidas por un perentorio interés público o particular.

Todo ello cambió, lo sabemos, con la Revolución Industrial. El establecimiento de fábricas, líneas de ferrocarril, etc. en torno o en el interior de las propias ciudades generó un campo de atracción poblacional desde los núcleos más cercanos, además de aumentar considerablemente el número de individuos y, por ende, hacer saltar por los aires las necesidades tradicionales de alojamiento. Además, creó la idea del valor posicional del suelo, revalorizando unas zonas en lugar de otras y generando diferencias de desarrollo entre ellas que acabarían por resolverse en forma de diferencias sociales. La ciudad anterior al XIX debe pensarse como una gran alfombra tejida con materiales de la más diversa procedencia: en un vistazo más o menos general quizá se advierta acá una amalgama de sedas rojas, allá ricas variedades de tartán azul, que representan los diversos oficios que apenas si se mantienen aún en áreas homogéneas reflejo de la vieja estructura económica gremial; pero al mirar la urdimbre con lupa veríamos que en casi todas partes convive la lana más basta con delicada filigrana, a un lado se han construido corrales de vecinos, contiguo se alza el palacio de un conde, por cima una humilísima casapuerta de una sola habitación. Todo el cuadro, que tiene esa pátina de antigüedad que lo hace parecer haber existido desde siempre —aunque la calidad de los materiales constructivos hace que las edificaciones se sustituyan relativamente cada poco tiempo— está rematado además con un reborde más grueso y trabajado, que es la muralla de la ciudad.

El tapiz urbano así heredado por el XIX se vio ajustado a la nueva realidad con el desarrollo de dos mecanismos de actuación: la reforma interior y el ensanche. Pues bien, en una ciudad como Sevilla no se aplicó como tal ninguno de ellos. La capital de Andalucía se adaptó tarde y mal al nuevo negociado, estableciendo a salto de mata una serie de políticas urbanas que algunos como Suárez Garmendia han tachado con justa franqueza de «mezquinas», y que se basaban poco menos que, por explicarlo de alguna manera, primero en la total ausencia y después en la omisión continua de planes coherentes de desarrollo que guiaran cada actuación particular. Idea esta, por cierto, que venía de antiguo, pues ya lo demandaban las voces de la Ilustración el siglo anterior —y aunque su idea de la ciudad medieval como de «mala planta y deformidad» era demasiado deudora de su tiempo, ha gozado quizá de excesiva popularidad a lo largo de la historia—. Así, mientras otras grandes urbes como Barcelona, Madrid, Bilbao o Valencia emprendían un esfuerzo urbanístico centralizado con mayor o menor patrocinio estatal, el concejo hispalense optaba por pasar a un segundo plano, dejando en manos privadas la iniciativa en el mercado del suelo, fuerzas por naturaleza poco dadas a entenderse entre sí para fijarse un marco de actuación común. Como consecuencia, los ejemplos de reforma interior de peso fueron más bien tardíos y se podrían contar con los dedos de la mano, mientras que, por poner un ejemplo bastante gráfico, en Sevilla hubo una calle rotulada pomposamente en sus inicios como Ensanche que hubo de ser renombrada a los cuarenta años tras haberse construido sólo las tres primeras manzanas que la formaban.

El mecanismo por el que se guiaba toda actuación de «reforma interior» en Sevilla era el siguiente: al derribar un propietario su edificio para reconstruirlo, o bien hacer corrales o casas de vecinos, lo que considerara más rentable, se dirigía al ayuntamiento para que le fijara la línea de fachada a la que debía adaptarse. El arquitecto municipal, de forma más o menos inspirada y siempre con inusitado optimismo, además de presentar su propuesta sobre cómo debía adaptarse el nuevo alzado a los criterios de «higiene urbana», tendía sobre el plano recién levantado de la calle en cuestión una hermosa línea recta que por lo común se ajustaba tan bien al sinuoso trazado tradicional como un erizo a una cama hinchable. Por tanto lo interesante de la operación de alineación era que no sólo concernía a la parcela en cuestión, sino que cada caso se consideraba como la oportunidad de solventar el problema para todos los que hubieran de presentarse a lo largo de esa misma calle, a falta de un plan general de alineación y ensanche que nunca llegaba, pese al empeño personal de varios profesionales a lo largo de los años. Después de aquello el concejo cobraba sus licencias por metro lineal de fachada, y a esperar a la siguiente iniciativa particular.

Dicho modus operandi tenía un pequeño problema, y es que el ritmo de renovación del caserío era tan lento en esta ciudad que entre el derribo de una casa y la contigua podían pasar sin ningún reparo veinte o cincuenta años, con lo que muchas de las operaciones quedaron, y quedan aún hoy, como cabeza de puente de un asalto que nunca se produjo, generando esos característicos entrantes y salientes. Por otra parte, los criterios que determinaban la alineación fluctuaban con asombrosa facilidad, no solo porque no era extraño que el propio arquitecto municipal no se aclarase y dejara varias opciones a elección de los promotores, sino porque se quedaban anticuados en cuestión de lustros: para una misma calle podía retrasarse o inclinarse la línea marcada con anterioridad, en función de las nuevas previsiones de alcance y rentabilidad de la operación. No tardaron en aparecer, por tanto, calles con edificaciones contiguas, construidas en el espacio de unos pocos años, cuyas fachadas parecían más bien producto de un choque de trenes que de un proyecto urbano. A resultas de todo ello se da la paradoja de que, gracias a su política de alineaciones, Sevilla es una de las ciudades con el casco histórico más desalineado de Europa.

El esquema adjunto recoge la taxonomía de espacios no alineados que se pueden registrar sin esfuerzo a lo largo de una vía de mediana extensión, en este caso la calle Castilla en Triana. Sin entrar en los cambios de ángulo entre fachadas a lo largo de su trazado y centrándonos sólo en las discontinuidades, vemos que por lo general varían desde unos pocos centímetros a unos generosos dos metros. Ello nos hace caer en la cuenta de que las alineaciones «a calle completa» descritas anteriormente generaban situaciones curiosas, como que una casa debiera adelantar su línea cinco centímetros en un punto y retrasarla diez en el opuesto —ejemplos extremos que consta se produjeron en más de una ocasión— simplemente por la posición que le había tocado en suerte en el plano correspondiente.

El proceso de generación de estos espacios, que hemos tratado de venir explicando, ha dado por fin una plétora de situaciones de cierto interés. Si seguimos los razonamientos precedentes el espacio no alineado es, por naturaleza, un lugar en tránsito, proyectado desde el pasado para un futuro que en la mayoría de los casos nunca se cumplirá —precisamente los planes de los centros históricos suelen proteger sus alineaciones, sea cual sea su origen, con lo que se da la paradoja de que estas discontinuidades han sido condenadas oficialmente a mantenerse por los mismos organismos que las produjeron—. Como tal parece sólo apto para manifestaciones efímeras que pervierten las concepciones arquitectónicas establecidas de fachada, crujía, fenestración, etc. recordando a numerosos ejemplos similares de ciudades condicionadas por la historia.

Efectivamente, muchos de estos espacios, en función de su antigüedad —no en vano, bastantes rondan ya el centenar de años, además de que es un tipo que entronca con el tradicional retranqueo de iglesias y edificios ilustres para liberar un atrio de acceso— y pronta asimilación en el entramado urbano (como dilataciones del espacio público a modo de pequeñas plazas, construcción de un fondo escénico para visiones longitudinales de las calles, áreas aptas para funciones comerciales o comunicativas) han entrado de lleno en la dinámica de la ciudad, siendo tan naturales sus trazados quebrados como las plazas ajardinadas o los toldos para protegerse del castigo del sol. Y no obstante, su valor permanece hasta ahora también menoscabado, quedando anulados a nivel del peatón por guardacantones, cuando no siendo utilizados por aquéllos para actos inexcusables, y por lo general tratados con esa provisionalidad que ya es centenaria en cuanto a calidad de los acabados y dignificación del espacio público. Es por ello que deben ser rescatados como proyectos en potencia, aptos para la clase de actuaciones transversales —arte urbano, acciones efímeras, divulgación, intercambio de ideas— que nuestras ciudades reclaman continuamente y para las que en muchas ocasiones no sabemos cómo articular una respuesta adecuada.

Inconclusos (I)

Entonces fue cuando el dios de los dioses, Júpiter, que gobierna según las leyes de la justicia y cuya mirada distingue por todas partes el bien del mal, notando la depravación de un pueblo antes tan generoso, y queriendo castigarle para atraerle a la virtud y a la sabiduría, reunió todos los dioses en la parte más brillante de las estancias celestes, en el centro del universo, desde donde se contempla todo lo que participa de la generación, y teniéndolos así reunidos, les habló de esta manera

PLATÓN ~ Últimas palabras del diálogo Critias

I

Durante siglos, la Atenas democrática se digna a conservar a la vista de la Acrópolis la empresa inacabada del Templo de Zeus Olímpico. El proyecto, comenzado por los tiranos Hipias e Hiparco en torno al 520 a. C., pretendía alcanzar los 4.500 m2 (el doble del Partenón en superficie); era considerado el paradigma del orgullo humano y, no en vano, los propios libros de la Política de Aristóteles lo toman como el reflejo de los males de un gobierno despótico. Los atenienses mantienen, pues, lo poco que la obra levanta del suelo como monumento o admonición para el futuro, temores que se confirmarán con la llegada de personalidades menos incómodas con el orgullo, como Antíoco IV o el emperador Adriano, quienes se consideran a ellos mismos encarnaciones de dioses en la tierra y por tanto tienen a bien colaborar en la conclusión de aquella empresa megalomaníaca. Paradójicamente, mientras la obra permanece inacabada entre estas dos intervenciones, Sila se lleva varias columnas para levantar el Templo de Júpiter Capitolino en Roma. La nueva capital del mundo se iba a construir retomando los proyectos inconclusos de la anterior.

Los habitantes de Agrigento en Sicilia, seguramente conocedores de la historia ateniense aunque completamente ajenos a su moraleja, intentaban unos cuarenta años más tarde construir su propio santuario a Zeus, esta vez de 6.300 m2. Pero los sicilianos irán un paso más allá: no se construye un monumento a la tiranía utilizando el lenguaje esbelto y refinado de un peristilo, no hay reglas de proporción que mantener cuando se habla de un frente de 113 m de largo. Saben que una escala sobrecogedora requiere una composición sobrecogedora: las cuatro fachadas se materializan como muros totalmente opacos, donde se van alternando semicolumnas incrustadas de 4 m de diámetro en la base con figuras de atlantes, que sujetan la inmensa mole del entablamento y la cubierta. El lado corto es heptástilo, negando la posibilidad de una entrada central; se abren entonces dos huecos laterales, casi pidiendo disculpas, pues el Templo tiene vocación de ser macizo, inexpugnable, inescrutable. Por supuesto, y esto es probable que los propios agrigentinos supieran mientras lo estaban construyendo, el Templo nunca se acabaría, y de él queda poco más que la gran huella de una gigantesca explanada y dos de los telamones. El miércoles 25 de abril de 1787, Goethe visita sus ruinas como parte de su Viaje a Italia. Encuentra el espectáculo grotesco, anotando «nos marchamos con la ingrata sensación de que no había nada que hacer allí para los dibujantes».

*

Restauración de la antigua iglesia de Corbera d’Ebre

El verano de 1938 algo se quiebra en la historia de Corbera de Ebro. En un movimiento tan desesperado como fútil, jugándose el futuro a una carta, el ejército republicano inicia la ofensiva y la contienda se cobra víctimas de piedra, el viejo pueblo de agricultores sobre la colina. Los vecinos intentan volver a sus casas, pero al poco queda asumido que hay que construir un pueblo nuevo; como aquellas columnas en Atenas, debemos conservar de nuevo el monumento a un error humano. Así, poco a poco, familia a familia, van quedando atrás las casas sin paredes, las calles sin casas, la colina sin calles. Es esta exterioridad intrínseca de la arquitectura que queda atrás, de una manera que es literal en lo físico y también en cuanto al instante temporal, en lo que basan su intervención en la iglesia parroquial los arquitectos Ferran Vizoso, Núria Bordas, Jordi Garriga y David Garcia. Proponiendo una cubierta que no se percibe como una cubierta y un suelo que no se siente como un suelo, el proyecto pretende mantener esa suspensión indefinida del tiempo y el espacio de la batalla, convirtiendo la arquitectura en el arte de la menor alteración posible del recuerdo.

II

Además de el del genio alemán y el de Zeus a Agrigento, hay otros Viajes a Italia que también quedan suspendidos en el aire. Lawrence Sterne escribe en 1768, veinte años antes que Goethe, su Viaje sentimental por Francia e Italia, que concluye bruscamente con la siguiente frase:

When I stretch’d out my hand I caught hold of the fille de chambre’s

END of Vol. II

Y Sterne muere a los dieciocho días de publicarse su obra. El final tiene algo de incómodo porque es a la vez cerrado y abierto: la frase como tal es gramaticalmente correcta, puede ser que él extendiera su mano y tomara la de la sirvienta —lo que constituiría un final de genuino interés literario para su época—, o puede incluso que sea un ingenioso juego de palabras con el fille de chambre’s END. O más bien el autor no se hallaba en condiciones de seguir escribiendo y decidió publicar la obra tal como se encontraba. Pero es obviamente el hecho de que Sterne muera lo que lo hace aún más incómodo, hasta el punto de que su propio amigo John Hall-Stevenson, que aparece como personaje en la novela, se lanza a escribir una continuación. Al fin y al cabo se trataba de un viaje sentimental.

Una noche de octubre de 1797, levemente enfermo y refugiado en una casa de campo entre Porlock y Linton, narcotizado por la medicación, Samuel Taylor Coleridge cae en un profundo sueño mientras lee un pasaje en Purchas, Su peregrinaje, sobre la construcción del palacio de Kublai Khan. Sueña vívidamente con un poema de 200 a 300 versos, que corre a escribir en cuanto se despierta, al cabo de tres horas. Lleva escritas unas 30 líneas cuando un hombre de Porlock le interrumpe para inquirirle por un negocio, tras lo cual la visión de la obra se le desvanece a Coleridge casi por completo: solo es capaz de llegar a 54 versos. El escritor guarda la obra inédita durante diecinueve años, a la espera de un sueño que nunca se  produce.

*

2010-6 · Can Jordi i n'Àfrica, Montuïri (detalle 2)

El trabajo del estudio mallorquín Ted’A parece por momentos este escribir sobre sueños a medio tener. Tanto en su casa para Jordi y Àfrica como en aquella para Lluís y Eulàlia, se advierte la búsqueda de una estructura clara para el habitar que siempre se va a apoyar en una experiencia constructiva anterior. Son los mundos del pasado las historias que contamos cuando escribimos las nuestras, es el marés de las desgarbadas edificaciones previas el que constituye los paramentos de las nuevas, versos rescatados de un poema que se pierde al despertarse. Esta permanencia de la materia justifica la utilización del muro como protagonista en la exploración del espacio, ya liberando el centro, ya el perímetro, pero siempre en un universo cerrado. Este mundo de interiores-interiores e interiores-exteriores carece de direcciones dominantes, pues los elementos se alternan o yuxtaponen como iguales, todo se abre y se cierra con una frase ambigua. Será la vida de las casas la que tenga que unir los puntos, llenar estos contenedores e hilar cada episodio en el marco de una historia vital.

III

En 1796, Gilbert Stuart comienza el que hoy es seguramente el retrato más icónico del primer presidente de los Estados Unidos. En una era sin fotografía, el pintor deja la obra convenientemente inacabada, y durante años él y sus hijas se dedican a producir cerca de un centenar de copias, que venden a 100$ la unidad. El propio Washington se acerca por el estudio exigiendo la finalización del encargo, pero el original permanece en el mismo estado hasta la muerte de Stuart en 1828. Su obra, The Athenaeum, se hará eterna al usarse como modelo para los billetes de un dólar.

Slavoj Žižek ha contado en alguna ocasión la siguiente anécdota:

Recuerdo que cuando vi por primera vez Ben-Hur, la gran película kitsch de Hollywood, pasó algo increíble. La propaganda religiosa estaba prohibida. Así que, ya conocemos la historia: Ben-Hur, el conflicto con el cónsul romano, su hermana y su madre contraen una plaga y marchan con los apestados, y él vence en la famosa carrera, gana al malvado romano que le dice al final «sí, puede que hayas ganado esta vez, pero tu hermana y tu madre están allí» y tal, entonces le vemos desesperado, solo en el estadio, y la historia sigue, Jesús le da agua de camino a la cruz, y al final, el milagro: la madre y la hermana están curadas y vuelven a él.

Ahora bien, lo que hizo la censura fue que, inmediatamente después de la escena más famosa de la película, cuando Ben-Hur se enfrenta a su enemigo, que le dice «crees que has ganado, pero al mismo tiempo has perdido; tu madre y tu hermana siguen vivas», vemos a Ben-Hur caminando solo y desperado en el estadio, y final de la película. Se imponía la censura, porque lo que pasaba después era, ¿Jesucristo? No, eso estaba prohibido. Pero entonces ocurrió algo milagroso. En lugar de una historia simplista glorificando la religión, nosotros tuvimos una especie de drama existencial desesperado, en el que el momento de tu triunfo es el momento de tu derrota, etc. Creo que es un ejemplo maravilloso de «menos es más»: por supuesto, sin pretenderlo, pero el «menos» del estúpido censor le añadió claramente un «más».

Sobre ello continúa argumentando que en nuestra cultura contemporánea la substracción, ese generar un «más» simplemente por haber un «menos», se ha convertido per se en un mecanismo de estetización de la realidad. Por ejemplo, percibimos la Venus de Milo como una obra de arte precisamente porque está incompleta y decolorada, y cuando algún millonario excéntrico se propone reconstruirla con brazos y coloreada no nos parece más que una broma kitsch de pésimo gusto.

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2015 · San Jerónimo 17, Granada (4)

Parece que una de las disciplinas en las que está calando más profundamente esta tendencia al non finito estetizante no es sino la arquitectura contemporánea. Esta moda parece ser, de un lado consecuencia natural del declive generalizado de presupuestos, salarios y valoración de la profesión en países como España, de otro el siguiente paso esperable en la tradición del «menos es más», y en este sentido lo extraño es que no se haya puesto en boga antes. Este Unfinished, refrendado por el éxito institucional, presenta una manera de hacer arquitectura que vence una de nuestras últimas resistencias, equiparable al abandono del ornamento hace un siglo: la desaparición del revestimiento, el velo de las cosas. La nueva arquitectura es directa, auténtica, brutal: quedan destapadas las vergüenzas de los edificios, las construcciones a matacaballo, los parches, las historias que no debían ser contadas. Pero lo que queda por ver es si la nueva arquitectura es cobarde. Asegurarnos de que lo que se presenta como un radicalismo necesario, una revaluación artística de lo cotidiano o una llamada de atención social por la situación desesperada de una disciplina, no está siendo ya apropiado por unas instituciones entusiasmadas con las partidas de presupuestos de las que poder desentenderse. Aun así, no debemos perder la esperanza; el valor de estas obras, cuando lo tienen, reside precisamente en su infinitud. En el Killers de Hemingway caben cientos de historias. En la película de Hollywood, sólo esa.