Acción

No hay una línea, no hay modelado, sólo hay contrastes. Estos contrastes no se dan por el blanco y negro, sino por la sensación de color.

CÉZANNE, Paul

El cartógrafo siente la necesidad de entender el medio que le rodea, la realidad en la que vive. En definitiva, dibuja porque aspira a conocerse a sí mismo: saber cuál es el lugar que ocupa y la relación que mantiene con los seres y las cosas.

El proceso de trazar mapas implica entremezclar los territorios —ciudades, cordilleras, mares…— y los cuerpos, e internamente la propia psiqué, pues el ejercicio de representar la realidad desechando y tamizando parámetros e informaciones desde la mirada intrínseca es una forma de cuestionar el papel que se desempeña en el mundo.

De entre las múltiples historias que relatan las cartografías y sus creadores se podría construir un nuevo dibujo a través de una ciudad que es una cartografía, una película que es una cartografía y una cartografía que es una cartografía.

Hannsjörg Voth es un artista alemán que se forma inicialmente como carpintero (su padre era arquitecto) antes de emprender una serie de viajes por Italia, Turquía, Irán y Marruecos, que cambian por completo su forma de mirar el mundo. En particular, por este último lugar sintió tal vínculo que decidiría volver unos años más tarde tras estudiar diseño gráfico y pintura en su país natal.

Mientras dibujaba y construía, solía residir en sus propias obras como un nómada desplazándose en círculos a través de su propia mente. Así algunas de sus viviendas fueron un palafito en el lago neerlandés de Ijssel en cuyo interior trató de esculpir una barca de piedra azul, o una escalera en el desierto marroquí de Marha desde la cual se desplazaba a la próxima ciudad cartográfica de Orión, de adobe y barro, que estaba construyendo junto a algunos trabajadores lugareños.

Grayson Perry es un artista inglés conocido por su trabajo con la cerámica, caracterizada por una llamativa policromía y el uso de diversos patrones solapados. También se le suele conocer como «Claire», una coqueta señora a la que le gusta desplazarse en bicicleta con su oso de peluche Alan Measles y pasar las tardes en su casa de jengibre aislada en medio del campo. Grayson también hace mapas. Es un cartógrafo de la apariencia, un excéntrico que exhibe un obsesivo interés por dibujarse a sí mismo en telas, vasijas y grabados. El mismo individuo que se maquilla y traviste ataviado con vestidos ágatapradianos es el que utiliza técnicas tradicionales de grabado con planchas de cobre y fotograbado, así como tipografías de los siglos XVI y XVII, para elaborar sus dibujos.

Alexéi German Jr. es un director ruso que en su última película Under electrical clouds desarrolla la cartografía de un edificio inacabado que, a través de siete relatos orbitales, va siendo descrito progresivamente en los distintos estadios de su concepción y existencia. La película se inicia con la sentencia del pintor posmodernista Paul Cézanne que abre este texto, publicada por su discípulo Émile Bernard en 1904. Ese mismo año, el pintor había concebido la última y más relevante versión del Mont Sainte-Victoire, que había retratado de manera obsesiva a lo largo de su obra.

La Cartografía de Cézanne pretende entrecruzar los trazos del lienzo en cuestión con los conceptos extraídos de sus escritos y cartas en el intento de construir una cartografía de cartografías, que transfigura la palabra y obra del pintor en territorios y en los posibles relatos que estos encierran, como el atlas que el propio German va tejiendo en torno al edificio abandonado. Es una cartografía de la apariencia, que emula ser un fragmento de espacio físico, geográfico, cuando en realidad es un territorio psicológico. Una máscara como el maquillaje de Grayson Perry, el de su cara y el de sus mapas, que aun siendo elaborados y dibujados a modo de antiguos grabados encierran, en realidad, la psicología del hombre contemporáneo y, de alguna manera, la de su propio yo. Y en las provincias y mares de Cézanne —pintura, espíritu, arte, naturaleza— aspira a homenajear, a encontrar, a otros artistas como Hannsjörg Voth, capaz de convencer a los habitantes de un desierto para levantar una ciudad-cartografía que es el espejo en la Tierra de la Constelación de Orión, cuyas siete torres son las hermanas gemelas de las estrellas que la conforman, talladas en su interior para permitir que, durante más de una hora, sean bañadas de luz por sus astros prójimos en una correspondencia que cada noche permite que la ciudad quede iluminada por el territorio que representa.

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Este texto forma parte del contenido de la conferencia Cartografías, impartida en las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla y Granada durante el curso 2016/17.

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Alineación

Esta mala Planta y deformidad de las Ciudades no se remediará jamás, sino haciéndolas de nuevo; y supuesto que qualquiera de ellas naturalmente se renueva en el término de un siglo, ¿por qué tales renovaciones no habían de hacerse sobre un plan excelente, que estuviese en las casas del Cabildo y Ayuntamientos?

PONZ, Antonio ~ Viage de España, Tomo IX, Carta Sexta, 96

Hasta el siglo XIX, en nuestro país el suelo como tal había mostrado un escaso valor en las dinámicas económicas —aunque cueste pensarlo vista la situación actual—. Con un desarrollo industrial prácticamente nulo, estancamiento general de la población y ausencia de ejes de comunicación de entidad, la ocupación de terrenos se limitaba a contadas intervenciones planificadas en su mayoría por el estado. Los principales propietarios urbanos, la Iglesia y la nobleza, con su secular inacción se limitaban a arrendar las fincas, en un modelo estático que, semejante a la balsa que surca impertérrita una amplia laguna, de modo que ha dejado de ver el puerto de partida o el de arribo pero se ve obligada a bogar de tanto en tanto para no hundirse, reservaba su reducida versatilidad al mercado de subarriendos y las operaciones puntuales movidas por un perentorio interés público o particular.

Todo ello cambió, lo sabemos, con la Revolución Industrial. El establecimiento de fábricas, líneas de ferrocarril, etc. en torno o en el interior de las propias ciudades generó un campo de atracción poblacional desde los núcleos más cercanos, además de aumentar considerablemente el número de individuos y, por ende, hacer saltar por los aires las necesidades tradicionales de alojamiento. Además, creó la idea del valor posicional del suelo, revalorizando unas zonas en lugar de otras y generando diferencias de desarrollo entre ellas que acabarían por resolverse en forma de diferencias sociales. La ciudad anterior al XIX debe pensarse como una gran alfombra tejida con materiales de la más diversa procedencia: en un vistazo más o menos general quizá se advierta acá una amalgama de sedas rojas, allá ricas variedades de tartán azul, que representan los diversos oficios que apenas si se mantienen aún en áreas homogéneas reflejo de la vieja estructura económica gremial; pero al mirar la urdimbre con lupa veríamos que en casi todas partes convive la lana más basta con delicada filigrana, a un lado se han construido corrales de vecinos, contiguo se alza el palacio de un conde, por cima una humilísima casapuerta de una sola habitación. Todo el cuadro, que tiene esa pátina de antigüedad que lo hace parecer haber existido desde siempre —aunque la calidad de los materiales constructivos hace que las edificaciones se sustituyan relativamente cada poco tiempo— está rematado además con un reborde más grueso y trabajado, que es la muralla de la ciudad.

El tapiz urbano así heredado por el XIX se vio ajustado a la nueva realidad con el desarrollo de dos mecanismos de actuación: la reforma interior y el ensanche. Pues bien, en una ciudad como Sevilla no se aplicó como tal ninguno de ellos. La capital de Andalucía se adaptó tarde y mal al nuevo negociado, estableciendo a salto de mata una serie de políticas urbanas que algunos como Suárez Garmendia han tachado con justa franqueza de «mezquinas», y que se basaban poco menos que, por explicarlo de alguna manera, primero en la total ausencia y después en la omisión continua de planes coherentes de desarrollo que guiaran cada actuación particular. Idea esta, por cierto, que venía de antiguo, pues ya lo demandaban las voces de la Ilustración el siglo anterior —y aunque su idea de la ciudad medieval como de «mala planta y deformidad» era demasiado deudora de su tiempo, ha gozado quizá de excesiva popularidad a lo largo de la historia—. Así, mientras otras grandes urbes como Barcelona, Madrid, Bilbao o Valencia emprendían un esfuerzo urbanístico centralizado con mayor o menor patrocinio estatal, el concejo hispalense optaba por pasar a un segundo plano, dejando en manos privadas la iniciativa en el mercado del suelo, fuerzas por naturaleza poco dadas a entenderse entre sí para fijarse un marco de actuación común. Como consecuencia, los ejemplos de reforma interior de peso fueron más bien tardíos y se podrían contar con los dedos de la mano, mientras que, por poner un ejemplo bastante gráfico, en Sevilla hubo una calle rotulada pomposamente en sus inicios como Ensanche que hubo de ser renombrada a los cuarenta años tras haberse construido sólo las tres primeras manzanas que la formaban.

El mecanismo por el que se guiaba toda actuación de «reforma interior» en Sevilla era el siguiente: al derribar un propietario su edificio para reconstruirlo, o bien hacer corrales o casas de vecinos, lo que considerara más rentable, se dirigía al ayuntamiento para que le fijara la línea de fachada a la que debía adaptarse. El arquitecto municipal, de forma más o menos inspirada y siempre con inusitado optimismo, además de presentar su propuesta sobre cómo debía adaptarse el nuevo alzado a los criterios de «higiene urbana», tendía sobre el plano recién levantado de la calle en cuestión una hermosa línea recta que por lo común se ajustaba tan bien al sinuoso trazado tradicional como un erizo a una cama hinchable. Por tanto lo interesante de la operación de alineación era que no sólo concernía a la parcela en cuestión, sino que cada caso se consideraba como la oportunidad de solventar el problema para todos los que hubieran de presentarse a lo largo de esa misma calle, a falta de un plan general de alineación y ensanche que nunca llegaba, pese al empeño personal de varios profesionales a lo largo de los años. Después de aquello el concejo cobraba sus licencias por metro lineal de fachada, y a esperar a la siguiente iniciativa particular.

Dicho modus operandi tenía un pequeño problema, y es que el ritmo de renovación del caserío era tan lento en esta ciudad que entre el derribo de una casa y la contigua podían pasar sin ningún reparo veinte o cincuenta años, con lo que muchas de las operaciones quedaron, y quedan aún hoy, como cabeza de puente de un asalto que nunca se produjo, generando esos característicos entrantes y salientes. Por otra parte, los criterios que determinaban la alineación fluctuaban con asombrosa facilidad, no solo porque no era extraño que el propio arquitecto municipal no se aclarase y dejara varias opciones a elección de los promotores, sino porque se quedaban anticuados en cuestión de lustros: para una misma calle podía retrasarse o inclinarse la línea marcada con anterioridad, en función de las nuevas previsiones de alcance y rentabilidad de la operación. No tardaron en aparecer, por tanto, calles con edificaciones contiguas, construidas en el espacio de unos pocos años, cuyas fachadas parecían más bien producto de un choque de trenes que de un proyecto urbano. A resultas de todo ello se da la paradoja de que, gracias a su política de alineaciones, Sevilla es una de las ciudades con el casco histórico más desalineado de Europa.

El esquema adjunto recoge la taxonomía de espacios no alineados que se pueden registrar sin esfuerzo a lo largo de una vía de mediana extensión, en este caso la calle Castilla en Triana. Sin entrar en los cambios de ángulo entre fachadas a lo largo de su trazado y centrándonos sólo en las discontinuidades, vemos que por lo general varían desde unos pocos centímetros a unos generosos dos metros. Ello nos hace caer en la cuenta de que las alineaciones «a calle completa» descritas anteriormente generaban situaciones curiosas, como que una casa debiera adelantar su línea cinco centímetros en un punto y retrasarla diez en el opuesto —ejemplos extremos que consta se produjeron en más de una ocasión— simplemente por la posición que le había tocado en suerte en el plano correspondiente.

El proceso de generación de estos espacios, que hemos tratado de venir explicando, ha dado por fin una plétora de situaciones de cierto interés. Si seguimos los razonamientos precedentes el espacio no alineado es, por naturaleza, un lugar en tránsito, proyectado desde el pasado para un futuro que en la mayoría de los casos nunca se cumplirá —precisamente los planes de los centros históricos suelen proteger sus alineaciones, sea cual sea su origen, con lo que se da la paradoja de que estas discontinuidades han sido condenadas oficialmente a mantenerse por los mismos organismos que las produjeron—. Como tal parece sólo apto para manifestaciones efímeras que pervierten las concepciones arquitectónicas establecidas de fachada, crujía, fenestración, etc. recordando a numerosos ejemplos similares de ciudades condicionadas por la historia.

Efectivamente, muchos de estos espacios, en función de su antigüedad —no en vano, bastantes rondan ya el centenar de años, además de que es un tipo que entronca con el tradicional retranqueo de iglesias y edificios ilustres para liberar un atrio de acceso— y pronta asimilación en el entramado urbano (como dilataciones del espacio público a modo de pequeñas plazas, construcción de un fondo escénico para visiones longitudinales de las calles, áreas aptas para funciones comerciales o comunicativas) han entrado de lleno en la dinámica de la ciudad, siendo tan naturales sus trazados quebrados como las plazas ajardinadas o los toldos para protegerse del castigo del sol. Y no obstante, su valor permanece hasta ahora también menoscabado, quedando anulados a nivel del peatón por guardacantones, cuando no siendo utilizados por aquéllos para actos inexcusables, y por lo general tratados con esa provisionalidad que ya es centenaria en cuanto a calidad de los acabados y dignificación del espacio público. Es por ello que deben ser rescatados como proyectos en potencia, aptos para la clase de actuaciones transversales —arte urbano, acciones efímeras, divulgación, intercambio de ideas— que nuestras ciudades reclaman continuamente y para las que en muchas ocasiones no sabemos cómo articular una respuesta adecuada.

Inconclusos (I)

Entonces fue cuando el dios de los dioses, Júpiter, que gobierna según las leyes de la justicia y cuya mirada distingue por todas partes el bien del mal, notando la depravación de un pueblo antes tan generoso, y queriendo castigarle para atraerle a la virtud y a la sabiduría, reunió todos los dioses en la parte más brillante de las estancias celestes, en el centro del universo, desde donde se contempla todo lo que participa de la generación, y teniéndolos así reunidos, les habló de esta manera

PLATÓN ~ Últimas palabras del diálogo Critias

I

Durante siglos, la Atenas democrática se digna a conservar a la vista de la Acrópolis la empresa inacabada del Templo de Zeus Olímpico. El proyecto, comenzado por los tiranos Hipias e Hiparco en torno al 520 a. C., pretendía alcanzar los 4.500 m2 (el doble del Partenón en superficie); era considerado el paradigma del orgullo humano y, no en vano, los propios libros de la Política de Aristóteles lo toman como el reflejo de los males de un gobierno despótico. Los atenienses mantienen, pues, lo poco que la obra levanta del suelo como monumento o admonición para el futuro, temores que se confirmarán con la llegada de personalidades menos incómodas con el orgullo, como Antíoco IV o el emperador Adriano, quienes se consideran a ellos mismos encarnaciones de dioses en la tierra y por tanto tienen a bien colaborar en la conclusión de aquella empresa megalomaníaca. Paradójicamente, mientras la obra permanece inacabada entre estas dos intervenciones, Sila se lleva varias columnas para levantar el Templo de Júpiter Capitolino en Roma. La nueva capital del mundo se iba a construir retomando los proyectos inconclusos de la anterior.

Los habitantes de Agrigento en Sicilia, seguramente conocedores de la historia ateniense aunque completamente ajenos a su moraleja, intentaban unos cuarenta años más tarde construir su propio santuario a Zeus, esta vez de 6.300 m2. Pero los sicilianos irán un paso más allá: no se construye un monumento a la tiranía utilizando el lenguaje esbelto y refinado de un peristilo, no hay reglas de proporción que mantener cuando se habla de un frente de 113 m de largo. Saben que una escala sobrecogedora requiere una composición sobrecogedora: las cuatro fachadas se materializan como muros totalmente opacos, donde se van alternando semicolumnas incrustadas de 4 m de diámetro en la base con figuras de atlantes, que sujetan la inmensa mole del entablamento y la cubierta. El lado corto es heptástilo, negando la posibilidad de una entrada central; se abren entonces dos huecos laterales, casi pidiendo disculpas, pues el Templo tiene vocación de ser macizo, inexpugnable, inescrutable. Por supuesto, y esto es probable que los propios agrigentinos supieran mientras lo estaban construyendo, el Templo nunca se acabaría, y de él queda poco más que la gran huella de una gigantesca explanada y dos de los telamones. El miércoles 25 de abril de 1787, Goethe visita sus ruinas como parte de su Viaje a Italia. Encuentra el espectáculo grotesco, anotando «nos marchamos con la ingrata sensación de que no había nada que hacer allí para los dibujantes».

*

Restauración de la antigua iglesia de Corbera d’Ebre

El verano de 1938 algo se quiebra en la historia de Corbera de Ebro. En un movimiento tan desesperado como fútil, jugándose el futuro a una carta, el ejército republicano inicia la ofensiva y la contienda se cobra víctimas de piedra, el viejo pueblo de agricultores sobre la colina. Los vecinos intentan volver a sus casas, pero al poco queda asumido que hay que construir un pueblo nuevo; como aquellas columnas en Atenas, debemos conservar de nuevo el monumento a un error humano. Así, poco a poco, familia a familia, van quedando atrás las casas sin paredes, las calles sin casas, la colina sin calles. Es esta exterioridad intrínseca de la arquitectura que queda atrás, de una manera que es literal en lo físico y también en cuanto al instante temporal, en lo que basan su intervención en la iglesia parroquial los arquitectos Ferran Vizoso, Núria Bordas, Jordi Garriga y David Garcia. Proponiendo una cubierta que no se percibe como una cubierta y un suelo que no se siente como un suelo, el proyecto pretende mantener esa suspensión indefinida del tiempo y el espacio de la batalla, convirtiendo la arquitectura en el arte de la menor alteración posible del recuerdo.

II

Además de el del genio alemán y el de Zeus a Agrigento, hay otros Viajes a Italia que también quedan suspendidos en el aire. Lawrence Sterne escribe en 1768, veinte años antes que Goethe, su Viaje sentimental por Francia e Italia, que concluye bruscamente con la siguiente frase:

When I stretch’d out my hand I caught hold of the fille de chambre’s

END of Vol. II

Y Sterne muere a los dieciocho días de publicarse su obra. El final tiene algo de incómodo porque es a la vez cerrado y abierto: la frase como tal es gramaticalmente correcta, puede ser que él extendiera su mano y tomara la de la sirvienta —lo que constituiría un final de genuino interés literario para su época—, o puede incluso que sea un ingenioso juego de palabras con el fille de chambre’s END. O más bien el autor no se hallaba en condiciones de seguir escribiendo y decidió publicar la obra tal como se encontraba. Pero es obviamente el hecho de que Sterne muera lo que lo hace aún más incómodo, hasta el punto de que su propio amigo John Hall-Stevenson, que aparece como personaje en la novela, se lanza a escribir una continuación. Al fin y al cabo se trataba de un viaje sentimental.

Una noche de octubre de 1797, levemente enfermo y refugiado en una casa de campo entre Porlock y Linton, narcotizado por la medicación, Samuel Taylor Coleridge cae en un profundo sueño mientras lee un pasaje en Purchas, Su peregrinaje, sobre la construcción del palacio de Kublai Khan. Sueña vívidamente con un poema de 200 a 300 versos, que corre a escribir en cuanto se despierta, al cabo de tres horas. Lleva escritas unas 30 líneas cuando un hombre de Porlock le interrumpe para inquirirle por un negocio, tras lo cual la visión de la obra se le desvanece a Coleridge casi por completo: solo es capaz de llegar a 54 versos. El escritor guarda la obra inédita durante diecinueve años, a la espera de un sueño que nunca se  produce.

*

2010-6 · Can Jordi i n'Àfrica, Montuïri (detalle 2)

El trabajo del estudio mallorquín Ted’A parece por momentos este escribir sobre sueños a medio tener. Tanto en su casa para Jordi y Àfrica como en aquella para Lluís y Eulàlia, se advierte la búsqueda de una estructura clara para el habitar que siempre se va a apoyar en una experiencia constructiva anterior. Son los mundos del pasado las historias que contamos cuando escribimos las nuestras, es el marés de las desgarbadas edificaciones previas el que constituye los paramentos de las nuevas, versos rescatados de un poema que se pierde al despertarse. Esta permanencia de la materia justifica la utilización del muro como protagonista en la exploración del espacio, ya liberando el centro, ya el perímetro, pero siempre en un universo cerrado. Este mundo de interiores-interiores e interiores-exteriores carece de direcciones dominantes, pues los elementos se alternan o yuxtaponen como iguales, todo se abre y se cierra con una frase ambigua. Será la vida de las casas la que tenga que unir los puntos, llenar estos contenedores e hilar cada episodio en el marco de una historia vital.

III

En 1796, Gilbert Stuart comienza el que hoy es seguramente el retrato más icónico del primer presidente de los Estados Unidos. En una era sin fotografía, el pintor deja la obra convenientemente inacabada, y durante años él y sus hijas se dedican a producir cerca de un centenar de copias, que venden a 100$ la unidad. El propio Washington se acerca por el estudio exigiendo la finalización del encargo, pero el original permanece en el mismo estado hasta la muerte de Stuart en 1828. Su obra, The Athenaeum, se hará eterna al usarse como modelo para los billetes de un dólar.

Slavoj Žižek ha contado en alguna ocasión la siguiente anécdota:

Recuerdo que cuando vi por primera vez Ben-Hur, la gran película kitsch de Hollywood, pasó algo increíble. La propaganda religiosa estaba prohibida. Así que, ya conocemos la historia: Ben-Hur, el conflicto con el cónsul romano, su hermana y su madre contraen una plaga y marchan con los apestados, y él vence en la famosa carrera, gana al malvado romano que le dice al final «sí, puede que hayas ganado esta vez, pero tu hermana y tu madre están allí» y tal, entonces le vemos desesperado, solo en el estadio, y la historia sigue, Jesús le da agua de camino a la cruz, y al final, el milagro: la madre y la hermana están curadas y vuelven a él.

Ahora bien, lo que hizo la censura fue que, inmediatamente después de la escena más famosa de la película, cuando Ben-Hur se enfrenta a su enemigo, que le dice «crees que has ganado, pero al mismo tiempo has perdido; tu madre y tu hermana siguen vivas», vemos a Ben-Hur caminando solo y desperado en el estadio, y final de la película. Se imponía la censura, porque lo que pasaba después era, ¿Jesucristo? No, eso estaba prohibido. Pero entonces ocurrió algo milagroso. En lugar de una historia simplista glorificando la religión, nosotros tuvimos una especie de drama existencial desesperado, en el que el momento de tu triunfo es el momento de tu derrota, etc. Creo que es un ejemplo maravilloso de «menos es más»: por supuesto, sin pretenderlo, pero el «menos» del estúpido censor le añadió claramente un «más».

Sobre ello continúa argumentando que en nuestra cultura contemporánea la substracción, ese generar un «más» simplemente por haber un «menos», se ha convertido per se en un mecanismo de estetización de la realidad. Por ejemplo, percibimos la Venus de Milo como una obra de arte precisamente porque está incompleta y decolorada, y cuando algún millonario excéntrico se propone reconstruirla con brazos y coloreada no nos parece más que una broma kitsch de pésimo gusto.

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2015 · San Jerónimo 17, Granada (4)

Parece que una de las disciplinas en las que está calando más profundamente esta tendencia al non finito estetizante no es sino la arquitectura contemporánea. Esta moda parece ser, de un lado consecuencia natural del declive generalizado de presupuestos, salarios y valoración de la profesión en países como España, de otro el siguiente paso esperable en la tradición del «menos es más», y en este sentido lo extraño es que no se haya puesto en boga antes. Este Unfinished, refrendado por el éxito institucional, presenta una manera de hacer arquitectura que vence una de nuestras últimas resistencias, equiparable al abandono del ornamento hace un siglo: la desaparición del revestimiento, el velo de las cosas. La nueva arquitectura es directa, auténtica, brutal: quedan destapadas las vergüenzas de los edificios, las construcciones a matacaballo, los parches, las historias que no debían ser contadas. Pero lo que queda por ver es si la nueva arquitectura es cobarde. Asegurarnos de que lo que se presenta como un radicalismo necesario, una revaluación artística de lo cotidiano o una llamada de atención social por la situación desesperada de una disciplina, no está siendo ya apropiado por unas instituciones entusiasmadas con las partidas de presupuestos de las que poder desentenderse. Aun así, no debemos perder la esperanza; el valor de estas obras, cuando lo tienen, reside precisamente en su infinitud. En el Killers de Hemingway caben cientos de historias. En la película de Hollywood, sólo esa.

Omphalos

Si la existencia en todos sus momentos es toda ella misma, la ciudad de Zoe es el lugar de la existencia indivisible. ¿Pero por qué, entonces, la ciudad? ¿Qué línea separa el dentro del fuera?

CALVINO, Italo ~ Las ciudades invisibles

La ciudad empieza a construirse desde el vacío, desde los poros y esponjamientos que, a modo de intersticios, se derraman entre las masas. La relación entre la densidad y su negativo dota de identidad al espacio urbano, y son las concesiones de los límites entre estas dos fuerzas las que permiten el desarrollo y el crecimiento del organismo habitado.

Jamás una ciudad será semejante a otra, pues sus patrones siempre responden a parámetros incontrolados en donde entra en juego lo ambiental. Del mismo modo, los rasgos singulares de sus habitantes se retroalimentan de los propios escenarios en que desarrollan sus actividades. El «ser urbano» es en sí una contingencia de fuerzas en tensión, que ceden o se imponen en mayor medida dependiendo de las circunstancias.

La ciudad invisible de Zoe alberga la belleza de lo indeterminado, es una urbe construida, pero por construir, sin jerarquías, en la que cualquier espacio aún puede responder a cualquier uso. Se trata de una suerte de matriz, de soporte desprovisto de carácter.

La especialización de la que carece la imaginaria Zoe de Calvino, en donde todo es y no es al mismo tiempo, se da en la ciudad existente a través del espacio público, por la magnitud y tipos de relaciones que se entablan entre las distintas aperturas y oquedades. El gran medidor del temperamento de la ciudad es la plaza, el gran escenario concebido como lugar de encuentro colectivo en torno al cual se agrupan edificios representativos y actividades de todo tipo. Este elemento nuclear, el omphalós, es el centro germinal de la urbe, el medio de expresión de su naturaleza y de sus modos de ser.

Resulta especialmente interesante el estudio de la relación entre los llenos y vacíos de las grandes plazas medievales centroeuropeas que establece el arquitecto decimonónico vienés Camillo Sitte en su libro Construcción de ciudades según principios artísticos. En ellas, la disposición de la catedral como elemento central, a veces exento (Núremberg, Brunswick) y otras embebido entre edificaciones (Palermo, Rávena, Siena), se establece como origen de coordenadas de un sistema variable en función de la zona geográfica y la importancia de la ciudad, potenciado por el desorden y la espontaneidad de la planificación urbana. De este modo, en torno al centro de poder eclesiástico, sumado a otros edificios principales como el Ayuntamiento, los palacios y otras iglesias, se conforman espacios vacíos concatenados que se acomodan entre los bordes fragmentados de las construcciones generando una notable riqueza y variedad formal y espacial.

Hablar de tipologías de plazas es como referirse a los tipos de ciudades. Aunque se pueden agrupar según criterios generales, resulta arduo agrupar los atributos de un elemento tan diverso como impredecible. En este sentido, el arquitecto luxemburgués Rob Krier, hermano de Léon, establece un desglose taxonómico de la plaza atendiendo a su condición formal, que profundiza en cinco parámetros distintivos: ángulos, segmentos, adiciones, superposiciones y distorsiones; todos ellos englobados bajo la dualidad geométrica de su carácter regular o irregular. El resultado es un catálogo variado de modelos de tipo rectangular, circular o mixto que enfatiza en la manera de conectarse con las vías circundantes, o lo que es lo mismo, en su grado de permeabilidad, entendiendo la plaza como lugar de intersección. Su libro El espacio urbano no sólo se limita al análisis en planta, sino que, además, incluye alzados, secciones y axonometrías que ahondan en la idea espacial de estos escenarios abiertos de la ciudad.

Desde una concepción más contemporánea, el urbanista austriaco Christopher Alexander se refiere al espacio exterior positivo como aquel que no es meramente el residuo sobrante de la disposición de los edificios, sino que se configura como espacio en sí mismo. De esta forma, al establecer el negativo de los llenos y los vacíos, podrían llegar a entenderse los espacios exteriores como construidos. Esta condición reversible de lo denso y lo liviano se deduce como el equilibrio y la desjerarquización entre ambas fuerzas. Asimismo, el espacio exterior positivo se encuentra lo suficientemente acotado como para ser reconocible virtualmente como escenario único, desde todos sus puntos, sin que ello repercuta en su permeabilidad y en su condición de lugar de paso.

La plaza es el rostro de la metrópoli, ejemplifica su funcionamiento, evidencia sus tejidos, es sirviente y a la vez servida. Es capaz de funcionar como elemento autónomo, pero precisa de las actividades que generan los edificios que la delimitan, y es producto de la incesante huella del hombre a lo largo del tiempo. Las superposiciones, los estratos, los espacios que fueron o hubieron de ser, como un relato de las luces y sombras de la ciudad del sí y la ciudad del no de Yevgueni Yevtuchenko:

Sólo que, a veces, en verdad es aburrido
que todo se me dé, apenas sin esfuerzo,
en esta ciudad multicolor y deslumbrante.
Mejor ir y venir hasta el fin de mi vida
entre la ciudad del sí y la ciudad del no.

Scala

SCALA · Architecture Playing Cards es una baraja francesa que a través del dibujo refleja el panorama internacional de la arquitectura del siglo XXI. Cada naipe muestra una obra representativa del último cuarto de siglo y cada palo aglutina proyectos de escala similar, desde el pabellón o la casa hasta la infraestructura urbana.

Nuestro proyecto se propone reunir el trabajo de los arquitectos más relevantes de nuestra época, y al mismo tiempo poner en valor trabajos en países emergentes para la crítica arquitectónica, todo ello reunido en un objeto cuidadosamente diseñado que cumple los parámetros tradicionales del juego de póker.

SCALA · playing cards collection is an ongoing project which, through a standard deck of poker cards, provides an overview of several buildings of interest in the last years. The four suits define the size of the projects from the small scale of pavilions and houses to the urban and infrastructural range. 
In addition to bringing together the most representative architects and their works over recent years, it is our intention to carry out a wide review within emerging countries in the current architectural panorama, shaping a quality object carefully designed that also fits the parameters of the traditional poker card game.   

https://www.kickstarter.com/projects/561205570/scala-architecture-playing-cards

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Español: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/806304/scala-naipes-con-dibujos

Deutsch: http://www.gistphotography.de/scala-das-etwas-andere-poker-blatt/

Italiano:  http://www.organiconcrete.com/2016/05/05/scala-quando-larchitettura…

Français: http://www.fubiz.net/2016/05/04/illustrative-modern-architecture-playing-cards/

Pусский:  http://archspeech.com/article/vypushhena-koloda-arhitekturnyh-kart-dlya-igry-v-poker

Português: http://www.archdaily.com.br/br/867510/scala-naipes-com-desenhos

Shqip:      http://www.vitamina.al/grafike-moderne-nga-arquitectura-a-contrapelo/

Türkçe:    http://kot0.com/scala-mimari-iskambil-kartlari/

Dibujar

El vacío condensado en un trazo; / los espacios velados, infinitos, / los surcos descifrados en la tierra. / Alcanzar los anhelos más profundos / en el temblor y el silencio del papel.

Resulta evidente que todo lo existente se ve continuamente sometido al devenir del tiempo. Pero es quizás todavía más interesante pensar en cómo la temporalidad es capaz de intervenir en los procesos creativos.

La primera forma en que el arquitecto (el escultor, el director de cine, el soñador) se acerca a un proyecto, posiblemente sea desde su imaginación, fabulando acerca de formas posibles en que desarrollar sus arquitecturas. Sin embargo, no dejan de ser escenas desordenadas y de gran imprecisión las que facilita el subconsciente, extraviadas con facilidad y las más de las veces exiguas para llegar a entrever una correlación contingente con la realidad buscada.

El dibujo con las manos, el esbozo, es el primer trazo de las aspiraciones del creador. Lo fascinante del boceto es su carácter indecidible, pero a la vez sintético y expresivo hasta niveles que incluso una vista diédrica posterior, una imagen o la propia realidad no son capaces de alcanzar. El arquitecto finés Reima Pietilä venía a exaltar como virtud principal de lo dibujado su flexibilidad hermenéutica, como un proceso capaz de ir desechando de forma considerada aquellos aspectos no reclamados pero a la vez sin atentar contra las posibilidades latentes de lo pretendido.

Juhani Pallasmaa defiende que un esbozo es una imagen temporal, un trozo de acción cinemática. El esbozo es empírico, es una forma de pensar desde la expresión corporal. Es, quizás, la forma en que la sensibilidad y personalidad del creador adquiere la máxima potencia: un fluido desarrollo en que se entremezclan fractalmente razón y cuerpo. El pósito de los trazos y la sedimentación en el tiempo van apilando esas posibilidades hasta ir desvelando las decisiones y condiciones de lo creado.

El dibujo permite adelantarse a lo acontecible y mostrar su esencia. No es de extrañar cómo le es necesario a cineastas como el ruso Sergei Eisenstein o el alemán Fritz Lang para generar sus mundos más intrínsecos, o cómo los precisa el pintor como paso previo a un lienzo. Es la antesala de la creación, el soporte a través del cual llegar a lo «ya pensado» con la maduración y temporalidad precisas.

El proceso creativo requiere de un periodo necesario para su gestación. Como le sucede al artista alemán Gerhard Richter al incubar sus pinturas, para las que precisa de un tiempo de crecimiento a lo largo del cual son las propias obras las que le van reclamando nuevas acciones. Atendiendo a sus llamadas, éste las revisita y les va confiriendo progresivamente rasgos y forma hasta llegar a su concepción, posiblemente siempre inacabada. Edvard Munch se expresa en los siguientes términos: Se ve con ojos distintos en momentos diferentes. La manera en que se mira también depende del estado de ánimo.

El tiempo y la experiencia condicionan el modo en que el creador se enfrenta a la realidad y afronta la necesidad íntima del arte. El propio Munch, de una forma casi obsesiva, pintaba repetidamente versiones de los mismos cuadros ante la oportunidad que el paso del tiempo y el deterioro de la memoria le ofrecían para modificar su visión de las escenas representadas. Paul Cézanne fue retratando en distintos veranos el Mont Sainte-Victoire, evolucionando progresivamente hacia la abstracción postimpresionista de su última y más relevante versión de 1904. Es la interferencia del paso de los días la que va destilando los pensamientos más esenciales y los procesos del creador que, tan maleable como sus propias obras, conforma progresivamente una cartografía impregnada de su bagaje artístico.

El hombre que dibuja, pinta, esculpe o fotografía, el hombre que crea, persigue retener el tiempo, dilatarlo o postergarlo, y para ello necesita sostenerlo en sus manos. Y quizás, en raras ocasiones, acaso lo consiga.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo.

Baruch SPINOZA

Anecdotario

Hago fotografías para ver cómo se ve el mundo en fotografías.

WINOGRAND, Garry

I

El abuelo de Vladímir Nabokov era el comandante general de la fortaleza de San Pedro y San Pablo, en San Petersburgo, cuando en ella esperaba juicio Dostoievski, detenido por la policía zarista en las redadas contra la sociedad secreta socialista de Petrahevski de 1848; mucho antes de escribir Crimen y castigo (1866), o Los hermanos Karamázov (1880). Una mañana Dostoievski fue conducido al paredón, donde, hechos todos los preparativos para ser fusilado, recibió finalmente la noticia de que sería deportado a Siberia.

II

En su primer viaje a América en 1935, Le Corbusier intentó prestar visita a Frank Lloyd Wright, pero éste no movió un dedo por verlo. Solía bromear en el estudio cada vez que le llegaban noticias suyas: «ahora que ha construido un edificio, escribirá cuatro libros sobre él».

III

Según cuenta H. L. Mencken, en los años 20 en Estados Unidos los productores de algodón acordaron entre sí reducir la cosecha anual con idea de inflar los precios, sólo para de inmediato proceder a aumentar sus plantaciones, tratando de aprovecharse de la escasez de sus vecinos. Cuando quedó patente que tal escasez no era más que imaginaria, el precio del algodón se desplomó en lugar de subir, con lo que los granjeros pidieron un rescate al tesoro nacional.

IV

Los cruzados nunca tuvieron la intención de conquistar Chipre, pero en 1191 la flota de Ricardo Corazón de León, camino del sitio de Acre en la Tercera Cruzada, quedó atrapada por una tormenta y tres de sus barcos encallaron frente al puerto de Limasol. Los supervivientes fueron hechos prisioneros por el reyezuelo local, Isaac Comneno. El barco que llevaba a la prometida y la hermana de Ricardo atracó poco después para pedir agua pero su petición fue rechazada por Isaac. A la vista de los acontecimientos, el rey inglés desembarcó en la isla y, tras varias semanas de lucha, Isaac fue capturado mientras intentaba huir a Asia en barco, siendo encerrado de por vida en el castillo de Marcapo, en Siria. Los cruzados tampoco tenían la intención de capturar Constantinopla, pero ya sabemos cómo acabó aquello.

*

Pocos meses después de la inesperada reconquista de Constantinopla por las tropas del Imperio de Nicea en 1261, el general Miguel Paleólogo mandó cegar al legítimo emperador, el niño de once años Juan IV Láscaris. Según la tradición bizantina un hombre ciego estaba imposibilitado para el gobierno, por lo que el joven fue desposeído y recluido de por vida en el castillo de Dakibyze, en el Mar de Mármara. Treinta años después Andrónico II, hijo de Miguel, decidió hacer un alto en su viaje a Asia Menor para visitar a Juan Láscaris. En palabras de D. Nicol, el encuentro debió ser incómodo para ambos, pues toda la fortuna de Andrónico se cifraba en el crimen cometido por su padre contra aquel hombre.

V

Hasta 1790 se alzaba en la Plaza Virgen de los Reyes de Sevilla, entre la Giralda, el Palacio Arzobispal y la embocadura de Mateos Gago, el recinto medieval del Corral de los Olmos, que había sido sede del Cabildo eclesiástico hasta la construcción de la Sala Capitular de la catedral, y del secular hasta la del actual Ayuntamiento. Cuando se procedió al derribo de las edificaciones que lo conformaban, cuyos usos habían acabado por oscilar entre fondas, mesones y casas de juego, las disputas entre la Iglesia y el Ayuntamiento por la propiedad llevaron a un comentado pleito que se resolvió con la decisión salomónica de colocar una serie de piedras en el suelo delimitando la planta de lo derruido. Estas lindes fantasmas sólo desaparecerían al sustituirse el pavimento de la plaza casi cien años después, en 1886.

*

Aún hoy, el Corral de los Olmos es el único motivo por el que la fachada del Palacio Arzobispal de Sevilla no es perfectamente simétrica.

VI

Se han hecho cálculos según los cuales Luis XIV no pasó en toda su vida ni diez minutos solo.

*

El emperador Caracalla fue asesinado el 8 de abril de 217 por uno de sus guardias al bajarse del caballo y darle la espalda para orinar.

VII

En 2004 el joven arquitecto Thomas Shine denunció a la superfirma Skidmore, Owings & Merrill, y en particular a su empleado David Childs, por el asombroso parecido entre la ‘Freedom Tower’ de este último y una ‘Olympic Tower’ presentada por Shine cinco años antes, como parte de su Máster de arquitectura en Yale, y de cuyo tribunal formaba parte precisamente Childs, que había alabado abiertamente el proyecto. Se trataba de la primera ocasión en Norteamérica en que un estudio de primer nivel se enfrentaba a un juicio por plagio, y el asunto suscitó grandes debates sobre los derechos de autor en arquitectura, un extremo que apenas contaba con precedentes legales. El caso se complicó aún más cuando el Departamento de Policía de Nueva York rechazó la construcción de la Freedom Tower en su emplazamiento previsto en el World Trade Center, con lo que el proyecto cambiaba y los jueces tendrían que dilucidar el caso sobre el papel. Los abogados de uno y otro sostenían posiciones enfrentadas en cuanto a si era la arquitectura como un todo lo que debía ser protegido como hecho creativo, o la realidad de cada uno de sus componentes por separado. Algunos arquitectos señalaron, irónicamente, que Shine no habría podido diseñar su rascacielos si Skidmore, Owings & Merrill no hubiera inventado el sistema de fachada escogido varias décadas antes.

*

En 1988 la antigua discográfica del cantante John Fogerty, ex líder de Creedence Clearwater Revival, lo llevó a juicio por plagiarse a sí mismo. Argumentaban que su canción The Old Man down the Road, de 1985, usaba la misma música que la de 1970, Run through the Jungle, de cuyos derechos ya no era propietario. Fogerty tuvo que subir al estrado, guitarra en mano, para demostrar que dos melodías suyas podían sonar muy similares. Al jurado sólo le costó dos horas convencerse.

VIII

En 1958 el arquitecto autodidacta Andrew Geller recibió el encargo de construir una casa para la familia Hunt en Fire Island, una pequeña extensión de tierra al sur de Long Island. Las condiciones de edificación eran muy restrictivas, pero Geller, que nunca estuvo interesado en una arquitectura convencional, se enteró de que para conceder licencia las autoridades exigían presentar al menos una planta del proyecto, pero no alzados. El arquitecto presentó una planta sencilla y al uso, un rectángulo con su lado largo frente al mar, y recibió el sello del departamento de vivienda. Cuando los técnicos visitaron la nueva edificación, se encontraron con esto. Geller se hizo relativamente famoso por este tipo de bromas; al fin y al cabo, el señor Hunt trabajaba en una fábrica de cajas.

Reversiones

Piazza Navona en verano 1865

Cum subit illius tristissima noctis imago,
qua mihi supremum tempus in Urbe fuit,
cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui,
labitur ex oculis nunc quoque gutta meis…

Iamque quiescebant voces hominumque canumque,
Lunaque nocturnos alta regebat equos.
Hanc ego suspiciens et ab hac Capitolia cernens,
quae nostro frustra iuncta fuere Lari…

OVIDIO, Publio ~ Tristezas I, Libro 3

El Stradone del Campo Vaccino (nombre con que era conocido el Foro Romano, simplemente «Campo de las Vacas»), paseo donde durante cuatro siglos crecieron los olmos, fue mandado trazar en 1536 por el papa Paulo III con idea de impresionar al emperador Carlos V en su visita a Roma. Es uno de los primeros casos en que tenemos noticia de que se buscara recuperar la imagen de la ciudad en la antigüedad, ya que como parte de esa maniobra de demostración de poder se derribaron numerosas casas y torres medievales construidas sobre los restos de templos y basílicas, especialmente liberando el pórtico del Templo de Antonino y Faustina sobre el que se ubica la Iglesia de San Lorenzo en Miranda.

Campo Vaccino

Otra de las actuaciones urbanísticas llevadas a cabo con motivo de esta visita fue el encargo a Miguel Ángel del diseño de la Plaza del Campidoglio con su nueva rampa de acceso (ya que antes al Palazzo Senatorio, que hacía las veces de ayuntamiento, se entraba por un pequeño portal desde el Campo Vaccino); sin embargo, casi nada se había avanzado de esta obra a la llegada del emperador, y la rampa no la concluyó Della Porta hasta cuarenta años después. También a la Iglesia y Convento del Ara Coeli se había podido llegar sólo desde la zona del abandonado Foro hasta que Cola di Rienzo mandara construir la empinada escalera de acceso en 1348, como conmemoración del final de la epidemia de la Peste Negra, con los escalones del podio de un Templo de Serapis en el Quirinal. Estas actuaciones sobre la charnela del Monte Capitolino son las que marcaron definitivamente ese desplazamiento de la centralidad urbana del Foro al Campo de Marte, de la Roma antigua o su reminiscencia a la medieval.

Ara Coeli

El mercado de ganado siguió celebrándose en el Foro hasta 1803, y el Stradone no fue excavado para llevar a cabo prospecciones arqueológicas hasta 1882. Entre las circunstancias que habían llevado al espectacular soterramiento del Foro se encontraban, aparte del acúmulo de materiales de los antiguos edificios, la obstrucción de la Cloaca Máxima desde el s. XI, que había causado que las lluvias y barro procedentes de las colinas circundantes se concentraran en esta zona de depresión. Roma se había convertido con el transcurrir de los siglos en una ciudad demasiado grande para sus propias necesidades, una ciudad cuyas murallas separaban campo de campo. Comenzaron a proliferar situaciones urbanas de gran interés: parasitismo, fortalezas-ciudades dentro de la ciudad, ciudad-agro, exciudad.

Porta San Sebastiano c 1927

Curiosamente frente a todos los ejemplos de desplazamiento que podríamos haber seguido enumerado, hay toda otra línea de fuerza, anunciada por casos como el de las Termas de Diocleciano, que tensa la historia en sentido opuesto: la que nos habla de la absoluta permanencia de la forma y la materia a lo largo de los siglos. Por ejemplo, la cávea del teatro de Pompeyo, a cuya entrada fue asesinado Julio César, es todavía evidente en la curvatura de los edificios que en él se apoyan; en la costumbre secular de inundar la Plaza Navona en verano perduraba la memoria de que en otro tiempo había sido un Circo en el que recrear batallas navales.

Terme di Diocleziano a  Terme di Diocleziano

A veces encontramos historias de una permanencia anclada al lugar, pero discontinua en el tiempo; por ejemplo, cuando Peruzzi, Rafael o El Sodoma decoraron las estancias de la Villa Farnesina en el siglo XVI, lo hicieron con motivos eróticos, ya que aunque todavía no se conocían los frescos de Pompeya, se tenían noticias documentales de que los patricios romanos, cuya vida se pretendía recrear, adornaban sus casas de esta guisa. Precisamente, cuando cuatrocientos años más tarde se realizaron las obras de canalización del Tíber para evitar inundaciones y hubo que excavar en los terrenos de la villa, aparecieron varias estancias de una domus adornadas con los motivos que los artistas del Renacimiento habían siempre querido imitar sin conocer, y que estaban a sólo unas decenas de metros de su alcance.

Farnesina, Cubiculum B

Otras veces lo que permite la permanencia es precisamente un decisivo cambio de uso. El único motivo por el que muchos edificios romanos escaparon a la destrucción y podemos admirarlos hoy en día es que se convirtieron en iglesias. Si ello no hubiera ocurrido, no tendríamos Panteón, ni Foro Boario, ni Termas de Diocleciano. Esta debía ser entonces la solución que tendría en mente Carlo Fontana cuando a finales del siglo XVII planteaba la medida desesperada de erigir una iglesia dentro de un Coliseo en inminente descomposición, y que finalmente quedó en la más sencilla decisión de colocar en él unas cuantas cruces en recuerdo a los mártires cristianos.

El hecho de que tantas estructuras romanas hubieran sido reaprovechadas y se encontraran ocultas bajo otras construcciones o veladas por diferentes usos llevó a que durante el siglo XIX, en medio del clima positivista, se desarrollaran las bases de una interpretación lineal de la historia según la cual existía un estado original punto de partida al que se podía volver si se eliminaban los efectos indeseados del paso del tiempo.

Santa Maria in Cosmedin pre 1899

De este modo, la línea que siguieron la mayoría de intervenciones de restauración en Roma entre finales del XIX y principios del XX fue la de revertir muchas edificaciones a estados supuestamente más originales; en la práctica esto se materializó en el desollamiento de iglesias, especialmente barrocas para sacar a la luz su cariz medieval (p. ej. Santa Maria in Cosmedin, que paradójicamente nunca había tenido esa apariencia original que habían buscado darle sus restauradores y podemos apreciar hoy), y de prácticamente todo edificio adyacente a una ruina romana de entidad (p. ej. la Cámara de Comercio sobre el Templo de Adriano en Plaza di Pietra, eliminando el proyecto barroco integrador de Carlo Fontana, o la Iglesia de San Adriano sobre la antigua Curia Julia, ignorando más de un milenio de historia cristiana del monumento).

Santa Maria in Cosmedin hoy

[Antes por lo general la postura de los restauradores italianos había sido la de conservar, no reconstruir, los monumentos; una de las primeras intervenciones modernas en este sentido había sido la de Giuseppe Valadier sobre el Arco de Tito en 1822, quien usó travertino para diferenciar las partes añadidas de las originales en mármol.]

Hay algo muy peligroso en todo esto, y no es sólo esa visión winckelmanniana de la historia que ha caído por su propio peso, sino el hecho de confundir la permanencia urbana con la permanencia política o sociocultural. Mussolini pensó que igual que se había apropiado de la iconografía y las formas del Imperio Romano, podía también recrear sus triunfos en pleno siglo XX, y para ello mandó trazar con la delicadeza que caracteriza a los regímenes totalitarios (esto es, llevándose por delante el Barrio Alejandrino y la Colina Velia) la Vía del Imperio. Esta operación no se planteó ni para excavar el área arqueológica de los Foros Imperiales (eso llegó cuatro décadas más tarde), ni como solución urbana drástica para una zona degradada, sino más bien para que el Duce tuviera un marco imponente desde su ventana en el Palacio Venecia durante los desfiles militares.

Via dell'Impero desfile 1932

La relación del régimen fascista con la arquitectura moderna esconde siempre muchos episodios de interés. Por ejemplo, la casa que Luccichenti y Monaco construyeron en la periferia romana para la familia de la amante de Mussolini, Clara Petacci, constituye un ejemplo muy valioso de arquitectura doméstica de los años treinta que no sobrevivió más de cuarenta años a sus inevitables connotaciones.

Luccichenti y Monaco Villa Petacci 1938_9 dem 1975 a

Otro proyecto de indudable valor, esta vez de impulso oficial, fue la Casa Experimental del Balilla construida en el Foro Itálico por el ya mencionado Luigi Moretti, quien se había convertido en uno de los principales arquitectos del régimen teniendo a sus espaldas el espléndido edificio de la Casa de la Juventud Fascista. Esta estructura, construida para hospedar a los componentes de las academias de esgrima, natación y música en el complejo olímpico mussoliniano del norte de Roma, avanzaba nociones de versatilidad espacial y funcional que sólo cuando las obras de Moretti han sido revisitadas desde un punto de vista teórico y no solamente político, han podido apreciarse en su justa medida.

Moretti casa del Balilla sperimentale 1934_6 hoy

Pero sin duda el concurso convocado por el gobierno en 1933 para la sede del Partido Nacional Fascista (en el gran solar resultante de la apertura de la mencionada Vía del Imperio) fue el gran acontecimiento que iba a decidir los derroteros de la arquitecura italiana, o así lo entendieron las grandes firmas del momento: Libera, BBPR, Figini y Pollini, Luigi Moretti, Ridolfi, La Padula, Lingeri y Terragni presentaron sus propuestas. Poco antes en el mismo año Michelucci había ganado el concurso para la construcción de la Estación de ferrocarriles de Florencia en la que era la primera gran victoria de la arquitectura moderna en el país; en esta ocasión se trataba del edificio más representativo del régimen en todo el centro neurálgico de la ciudad imperial.

En algunos de los proyectos más representativos se encontraban todavía reminiscencias del expresionismo alemán o ecos del estio Liberty, el modernismo italiano, como ocurre con el del equipo de Ridolfi, La Padula, Rossi y Cafiero. En él la curva es el gesto que intenta resolver al mismo tiempo el acceso y ganar el suficiente espacio para aparecer de forma decisiva en la Vía del Imperio, mientras se ancla en el ejemplo de los inmediatos Mercado de Trajano, Basílica de Majencio con su ábside curvo, y el propio Coliseo. La curva como solución formal moderna es una herramienta que Ridolfi ya estaba explorando en su coetáneo edificio de Correos en Plaza Bolonia y es imposible obviar el parecido entre la propuesta de su equipo y el proyecto que Alvar Aalto llevaría a cabo en el MIT unos diez años después, en circunstancias muy diferentes.

Mario Ridolfi, Ernesto La Padula, Ettore Rossi, Vittorio Cafiero, Littorio 1934 b

También Adalberto Libera se hallaba construyendo en aquel entonces otro edificio de Correos que trabajaba sobre la forma curva, y también sobre el mismo tema desarrolló su propuesta para el concurso de la Vía del Imperio, en un gesto de abrazo al espacio público que ya nos es familiar y que resulta prácticamente idéntico al de Ridolfi. No obstante, tras la guerra la arquitectura de Libera perdería esa aspiración monumental y estática y se enriquecería al incorporar los valores del urbanismo tradicional romano en el repertorio formal de la modernidad. Es importante entender que, como el Ángel de la Historia de Walter Benjamin, a lo largo de su desarrollo la arquitectura moderna en Italia ha tenido siempre el rostro vuelto hacia el pasado mientras un huracán la empujaba irrefrenablemente hacia el futuro.

Libera Tuscolano 1950_4

La última gran propuesta para la Vía del Imperio sería la del equipo multidisciplinar dirigido por Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni. En realidad, Terragni presentó hasta cuatro propuestas. Para el primer concurso el equipo elaboró dos diferentes, las nombradas A y B, de muy diverso posicionamiento respecto al problema. Mientras la primera se centraba en construir un escenario, un fondo monumental para las proclamas del Duce cuya fachada se proyectaba literalmente como concha acústica para amplificar su voz, la segunda abandonaba la unitariedad y voluntad escenográfica de la inmensa mayoría de propuestas para centrar el problema en un juego arquitectónico de organización de volúmenes. Este proyecto fue desarrollado cuando el solar del concurso se trasladó a un lugar más alejado del centro y menos polémico a finales de los años 30, pero finalmente fue también desechado, como el coetáneo para el Palacio de Congresos en la prevista Exposición Universal de Roma, que ya anunciaba situaciones que Le Corbusier exploraría en Estrasburgo más de veinte años después. La que ha pasado a la historia, sin embargo, es una tercera propuesta, esta vez con un programa representacional inédito, apodada Danteum por los autores.

Terragni Lingeri Danteum c 1936

El Danteum es un proyecto único en el corpus de la primera modernidad al distanciarse de la pura abstracción poniendo los mecanismos de la nueva arquitectura al servicio de una alegoría. La forma de trasvasar la historia de la Divina Comedia, no obstante, elude cualquier concesión al figurativismo o a la mera traslación. Es cierto que la ascensión literaria de Dante sigue siendo aquí ascensión física en sentido helicoidal, pero se concede únicamente a los elementos arquitectónicos más puros (la sombra y la luz, el muro y la columna) la capacidad de comunicar los pasajes del libro, cuyos saltos (Bosque, Infierno, Purgatorio y Paraíso) se reflejan en las discontinuidades espaciales (muros que se deslizan, aberturas cenitales) que funcionan explícitamente como índices de la sala consecutiva.

El abandono definitivo de los proyectos para la Vía del Imperio y el desvanecimiento de los sueños de grandeza fascistas con el estallido de la Segunda Guerra Mundial vinieron a dejar huérfanas otras grandes iniciativas como la antedicha Exposición Universal de Roma, que estaba programada para el año 1942 y en la que la generación de arquitectos que hemos ido desgranando dio un giro importantísimo y definitorio para la arquitectura de posguerra, caracterizada siempre por ese desapego de las promesas incumplidas.

Libera Arco Imperial EUR 1940_3

Roma, que antes anunciaba al mundo una nueva arquitectura anticipando incluso la experiencia norteamericana, acabó en fin por construir malas copias de ésta para rellenar el vacío dejado por la desgarradora contienda. Y sin embargo la fuerza de aquellos años volvió a brillar en algún que otro ejemplo aislado en un mar de mediocridad, demostrando la fragilidad de una ciudad que apenas atisba el futuro cuando se da la vuelta y ve que sigue estando en medio del campo, la misma campiña romana en la que Goethe quiso ser retratado durante su Viaje a Italia.

Ganado frente al Palazzetto de Nervi

En su última noche en Roma en 1788, Goethe visitaba el Coliseo en la única compañía de las estrellas, y en un pasaje estremecedor nos confesaba que la experiencia lo había llenado de una inquietud y un vacío interno tales, que había tenido que volverse inmediatamente a casa. Con el alma encogida por abandonar la ciudad en la que había sido tan feliz, Goethe cerraba su libro con la cita de Ovidio que abre esta entrada, en la que el poeta narrara su destierro forzoso de la misma ciudad mil ochocientos años antes:

[Cuando se me aparece la tristísima visión de aquella noche
que fue para mí mis últimos momentos en Roma,
cuando de nuevo revivo la noche en que tuve que dejar tantas cosas para mí queridas,
todavía ahora de mis ojos resbalan las lágrimas…

Ya iban callándose las voces humanas y los ladridos de los perros,
y la luna, alta, conducía sus nocturnos caballos.
Yo, levantando hacia ella la mirada, y viendo a su luz el Capitolio
que inútilmente estuvo cercano a mi casa…]

Este texto conforma, junto con su primera y segunda parte, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Traslaciones

Boulevard de la Historia de la Arquitectura, Hans Dieter Schaal, 1970

De un modo realmente específico y difícil de describir, aquí la diversidad de las épocas se ha entrelazado, se ha hecho contemporánea. Puede decirse que pasado y presente son en Roma una sola cosa, o viceversa, que el presente duerme aquí en la subjetividad del sueño, como si se tratara de un pasado.

SIMMEL, Georg ~ Roma. Florencia. Venecia

Todos los obeliscos de Roma habían sido traídos a la ciudad o erigidos en ella ya en época imperial, pero ninguno de ellos se ubica en el lugar donde fue hallado al desenterrarlo.

Nolli movimiento obeliscos

El obelisco de la Plaza del Popolo fue erigido en el Templo del Sol de Heliópolis por el faraón Ramsés II. Llevado por Augusto al Circo Máximo de Roma, 4077 km y veintinueve siglos después el papa Sixto V desenterró en 1587 las piezas que lo componen para ubicarlo donde lo vemos hoy. Esta mole tuvo además un compañero de viaje, el obelisco hoy ubicado en la Plaza Montecitorio (frente al actual Parlamento de Italia), mandado alzar por el faraón Psamético II en el siglo VI a. C.; ambos fueron traídos al mismo tiempo, aunque Augusto decidió ubicar este en su Horologium Divi Augusti, y no fue encontrado, roto en cinco grandes partes incompletas, erosionadas y calcinadas, hasta el derribo de unas casas traseras de Montecitorio en 1748. La historia no se cansa de repetirse, ya que este obelisco, también heliopolitano, había sido abatido por los persas en su conquista de Egipto cinco siglos antes de que Augusto lo recompusiera.

Solarium Augusti III

El Horologium, o Solarium Augusti, no era sino una de las ambiciosas operaciones urbanísticas del emperador: una ciudad-reloj en la que el monumento funcionaba como aguja solar, planteada para alcanzar con su sombra el Altar de la Paz o Ara Pacis el 23 de septiembre, día de su cumpleaños. Esta estructura, cuya existencia real permaneció en entredicho durante siglos, como aún lo están sus dimensiones, fue sacada a la luz a finales de los años 70 por obras en el sótano de un pequeño establecimiento. Curiosamente la megalomanía había quedado rápidamente injustificada, ya que en época tan temprana como la de Plinio la aguja se había desviado de su posición; y lo que se ha hallado responde a una corrección utilizando el mismo pavimento elevado 1,50 m que es un siglo posterior. Sorprende que la meridiana encontrada, que debe ser copia de otra griega, describa de manera bastante vaga y poco práctica el paso del tiempo (ETESIAI PAGONTAI = ya soplan los vientos etesios, vientos que soplan desde finales de agosto en el Egeo, nunca en Roma), al par que el tránsito de los signos zodiacales ([LE]ON, PARTH[ENOS] = Leo, Virgo). Siempre se dice que un reloj parado marca bien la hora dos veces al día; el sótano de esta tienda lleva anunciando el final del verano desde hace dos milenios.

Solarium Augusti Planta detalle

[Dos iniciativas del siglo XVIII trataron de retomar la tradición imperial de domeñar el sol: en 1702 Francesco Bianchini trazó una meridiana en la miguelangelesca Iglesia de Santa María de los Ángeles haciendo pasar el sol por un minúsculo orificio tallado en un capitel y la estrella Sirio por otro; esta línea sirvió para medir la hora de todos los relojes de Roma hasta mediados del siglo siguiente. Y a finales del XVIII el papa Pío VI también quiso su minuto de gloria disponiendo un remedo del Solarium en la Plaza de Montecitorio y colocando sobre el referido obelisco un globo de bronce perforado para que el sol al atravesarlo a mediodía marcara el día del año. Tampoco funciona correctamente ya.]

Ara Pacis Agostino Veneziano 1535

Volvamos ahora a otro de los elementos del Reloj de Augusto al que antes hemos hecho referencia de pasada: el Ara Pacis, monumento a la Pax Augusta, la paz traída por las victorias del emperador. La historia de la relación de la ciudad con este monumento es icónica de esa inaprehensibilidad de un todo que la caracteriza: llevaba varios siglos desaparecido de los registros cuando en 1568 aparecieron algunos fragmentos bajo el Palazzo Fiano, en Via del Corso; fueron comprados por un cardenal y acabaron en los muros de Villa Médicis y en Florencia. No obstante, sólo con posterioridad se ha podido saber que la exactitud de los grabados de Agostino Veneziano, que treinta años antes ya reproducían motivos de la decoración, tenía que deberse a que porciones del mismo debían llevar en circulación todo ese tiempo. A lo largo de los siglos fueron apareciendo y dispersándose otros restos, hasta que finalmente Mussolini se propuso recomponer la gloria augústea en los años 30 y sacó a la luz la gran mayoría de los restantes. Para ello hizo falta recalzar el Palazzo Fiano, construir caballetes de hormigón con gatos hidráulicos, uno de cuyos pilotes perforó el basamento del Ara Pacis, y congelar a -40º C un talud de terreno de 70 m de diámetro. Y todo esto desistiendo de sacar a la luz el podio, para poder llegar a tiempo al bimilenario del nacimiento de Augusto el 23 de septiembre de 1938.

Ara Pacis años 30

Sopesadas distintas posibilidades, el Duce decidió entonces reconstruir el altar bajo un porticado cerca de los restos del rotondo Mausoleo de Augusto. Morpurgo, arquitecto del pabellón (que pronto recibió el nombre de la vitrina), tuvo que pactar un acabado provisional de la obra de cara a la inauguración, sin el cerramiento de vidrio, simplificando dimensión y número de pilastras, y travistiendo de hormigón y pórfido falso lo que iba a ser mármol y travertino. No es hasta los años 70 que el pabellón se cierra y el degradado monumento deja de estar a la intemperie; y en 2005 se construye el actual receptáculo, obra de Richard Meier. Precisamente lo único que se ha conservado de aquel pabellón es la reproducción en piedra de otra maniobra propagandística, la Res Gestae Divi Augusti, esta de dos milenios de antigüedad: una inscripción de 35 párrafos, por tanto en el límite entre la epigrafía y la autobiografía, en la que el emperador da cuenta de los hechos de su vida y su gobierno omitiendo los pasajes más comprometidos.

Ara Pacis, Il conformista, 1970

El último elemento del que resta hablar de los que formaban el Solarium de Augusto es entonces su propio Mausoleo. A medio camino entre monumento y naturaleza, túmulo funerario campestre y elemento geométrico urbano, en la actualidad se halla aislado desde que Mussolini, en su afán propagandístico, mandara derruir todo lo que se encontraba a varios centenares de metros a la redonda, en un movimiento similar al efectuado en otras zonas de la ciudad como el Teatro de Marcelo o los Foros Imperiales. Durante el siglo XIX, cuando la monumentalidad todavía no estaba reñida con la superposición de usos, esta imponente estructura había funcionado como auditorio.

Ara Pacis Richard Meier I

La megalomanía de Augusto y Mussolini, de los Papas y de los reyes de Italia, en épocas de bonanza se extendía a todos los súbditos con posibles. Así, en el siglo I a. C. Cayo Cestio, en medio del furor por lo egipcio de que formaba también parte todo ese trasiego de obeliscos, vio como algo perfectamente normal construir su mausoleo en la Via Ostiense, a las afueras de la ciudad, en forma de gran pirámide forrada de mármol de Carrara. Aún más interesante resulta el hecho de que el único motivo por el que el monumento se ha conservado hasta hoy (uno muy similar en el Vaticano llegó vivo solo hasta el siglo XVI) sea que en el Bajo Imperio, quedando ya lejos aquel derroche de esplendor y habiendo de abaratar de todas las formas posibles la construcción de las nuevas murallas, el emperador Aureliano decidió aprovechar cualquier gran estructura disponible integrándola en el trazado para ahorrar material. Así hizo con el Cuartel de la Guardia Pretoriana, el Anfiteatro Castrense o la propia Pirámide, alterando para siempre sus espacialidades pero anclándolas a cambio a una seguridad práctica en el incierto transcurso de la historia. Tal cristalización del devenir de los monumentos en un instante temporal concreto tendría claros ecos por ejemplo en el Ponte Ruinante de Bernini o la intervención de Raffaele Stern en el Coliseo.

Porta San Paolo y Pirámide de Cestio

Esta serie de discontinuidades espacio-temporales nos cuenta la historia de una verdadera Roma Interrumpida. La ciudad se asienta sobre una larga tradición de desplazamientos materiales y proyectuales de la que aquí podríamos rescatar algunos ejemplos.

En 663 el emperador bizantino Constante II se halla de visita en Roma, en ese momento provincia dejada de la mano del Imperio, que tiene su sede en Constantinopla y gobierna Italia desde Rávena; hace más de cien años que la ciudad no cuenta con la presencia de un emperador. ¿Qué hace Constante? En un gesto con el que trata de afirmar su supremacía sobre la del Papa, señor de facto de Roma, manda expoliar el revestimiento de bronce de la cubierta del Panteón para embarcarlo a la capital oriental. No obstante, las tejas se pierden en Sicilia a manos de corsarios sarracenos, después de lo cual se tienen noticias de que fueron llevadas a Alejandría para su fundición, donde suponemos adornarían palacios árabes de las formas más variopintas.

Panteón reparación grietas ha 1925

Unos mil años después, los herederos del cardinal Cointerel encargaron a Caravaggio la decoración de su capilla en la Iglesia de San Luis de los Franceses con dos pinturas de episodios de la vida del apóstol San Mateo; el pintor, que afrontaba uno de sus primeros encargos para trabajar en una iglesia, retrató con candor a San Mateo como un humilde campesino recibiendo ayuda del ángel para escribir el Evangelio. El cuadro no fue bien acogido y Caravaggio tuvo que reemplazarlo por una versión más tradicional de la historia, que es la que vemos hoy. La obra rechazada fue comprada por Vincenzo Giustiniani y se perdió para siempre en Berlín hacia el final de la Segunda Guerra Mundial.

Caravaggio San Mateo y el Ángel 1602

Pero aparte de estos desplazamientos que brillan con luz propia en el mar de cambios que es la ciudad, hubo un tiempo en que la traslación generalizada fue directamente el modo de vida de muchos romanos. El cosmatesco, el tipo de pavimento que podemos admirar en la mayoría de iglesias medievales, está compuesto de diversos mármoles; blancos, pórfido (de color púrpura) y serpentina (de color verde) extraídos y cuidadosamente triturados de los monumentos de la antigüedad. Precisamente los círculos que por lo general conforman la base geométrica del diseño no son otra cosa que secciones de las innúmeras columnas que decoraban los templos romanos.

Cosmatesco Santa Maria Maggiore de Civita Castellana

Roma permaneció así durante siglos como una cantera de sí misma, continuamente destruyéndose para construirse; diariamente se fundían el travertino y el mármol para fabricar cal con que levantar las casas; las estatuas de la más bella factura se usaban como relleno para los cimientos; las naves de las iglesias se sostenían con columnas de la más variopinta procedencia, sin importar el color, el tamaño o el orden arquitectónico; y en fecha tan tardía como 1704 el Papa podía permitirse usar el revestimiento del Coliseo para pavimentar el fastuoso Puerto de Ripetta, que casualmente no ha sobrevivido a su proveedor.

Y es que en Roma se han construido calles enteras de edificios fantasma, trasladados desde otros lugares y puestos en fila como vaciados de yeso en exposición permanente.

Casa de Flaminio Poncio en Campitelli 1960

Quisiera hablar ahora de tres edificios. Estamos en 1960, aunque la estampa sería la misma hoy; la fotografía reúne dos de ellos, la fachada en primer plano y la iglesia que se atisba en el lado izquierdo, y ninguno fue construído aquí por primera vez. Esta es una segunda vida que les fue concedida después de que los barrios en que se alzaban fueran pasados por la piqueta en los años 20 y 30 del mismo siglo.

Santa Rita de Casia, GB Falda, 1669

La iglesia es Santa Rita de Casia, una joya barroca de Carlo Fontana demolida en 1928 para abrir una nueva vía que conectara el centro con el sur de la ciudad; fue desmontada pieza a pieza y puesta en depósito hasta su reconstrucción en 1940 enfrente de la ubicación original. Bajo ella aparecieron los restos del ábside y campanario de la hasta entonces nunca ubicada iglesia medieval de San Blas del Mercado, construidos a su vez directamente sobre una insula romana. En la misma calle se reconstruyó también en los años 50 la fachada de la casa del arquitecto Flaminio Poncio, que hasta 1933 se erguía en la Via Alejandrina, todos cuyos edificios fueron demolidos para trazar las explanadas de la Via del Imperio, y sus carpinterías reutilizadas en nuevas construcciones.

Demolición del Quartiere Alessandrino 1931

Un tercer edificio, el conocido como Palacete Venezia, fue a su vez desmontado en 1910-11 para ensanchar la Plaza Venecia favoreciendo las vistas del Victoriano; la reconstrucción se hizo a un puñado de metros de la anterior ubicación, al otro lado de la Basílica de San Marcos, aprovechando para reescribir una versión regular de la historia al convertir la forma trapezoidal original en cuadrada y reducir el número de arcadas del patio.

Nolli Campidoglio desplazamientos

Nolli Campidoglio desplazamientos actual 2

No debería sorprendernos ni el movimiento de las ventanas y puertas, ni de los edificios, ni de los centros de poder, toda vez que Roma es una ciudad que ha estado permanentemente moviéndose de un lado a otro. Durante siglos, el movimiento constituyó una liturgia parte fundamental del urbanismo de la ciudad: cada vez que se elegía un Papa, toda ella marchaba en procesión desde el Vaticano hasta San Juan de Letrán, y la vía que unía estos dos puntos era en la que intentaban tener casa todas las grandes familias, que competían entre sí por ostentar las más ricas fachadas o las mejores vistas.

Walking City, Ron Herron, 1964

Este carácter innato del movimiento en la ciudad puede entenderse también a una escala temporal mucho mayor: desde el asentamiento primitivo de Rómulo y Remo en el monte Palatino, el primer cinto murario de la Roma Quadrata, sus habitantes fueron colonizando las famosas siete colinas, apoyados en una mastodóntica infraestructura hidráulica, de millas y millas de acueductos que garantizaban el acceso al agua potable de todos sus habitantes. Cuando en el siglo V muchos de los acueductos quedaron gravemente dañados en el curso de las guerras entre bizantinos y ostrogodos por el control de Italia, las siete colinas se convirtieron en inhabitables y lo que quedó de la ciudad se desplazó a la llanura inundable del Campo de Marte, que desde la época del Imperio había sido una especie de resort de las clases altas, mientras los principales lugares de representación urbana, Foros, Anfiteatros, Termas, eran literalmente pasto de las vacas o sitios donde tender la ropa.

Ropa tendida en el Foro Romano 1858

Este texto conforma, junto con el anterior y el que aparecerá publicado en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.