Vaciar

El primer teórico del arte del Renacimiento Leon Battista Alberti ya estableció las tres teorías de la práctica escultórica: la de «los que sólo quitasen», las de «los que quitasen y añadiesen» y las de «los que sólo añadiesen». Siendo la primera opción la más valorada, pues esa era la gran batalla: la de enfrentarse a la materia y dominarla, la de crear a golpes destructores, brutales o casi imperceptibles y desde ahí que emergiera una forma de un torso, una mano o un mechón de pelo.

MORENTE, Ana ~ La radio tiene ojos

El vacío es la nada, es aquello que queda entre las cosas, entre las sustancias. Requiere la materia para existir, y viceversa. Estas fuerzas contrapuestas, el vacío y el lleno, son el 0 y el 1 del código binario, el blanco y el negro del esbozo.

Para dibujar vacíos se parte de la masa, a modo del escultor que desbasta la roca madre hasta darle la forma pretendida a través de la sustracción, del vaciado de la materia. En arquitectura, no obstante, se suele practicar lo contrario: rellenar la página en blanco de líneas y manchas que significan llenos en forma de muros, puertas, ventanas, proyecciones de elementos que están fuera del campo visual… Delimitar y definir las masas con el horizonte de vacío moldeado utilizando la materia, lo construido, como continente de los espacios imaginados. Dibujar llenos.

El arquitecto solamente se transfigura en escultor cuando intercede con la geología. En el tipo de contacto y vinculación con el suelo entran en juego entonces las acciones más inherentes al cincel: tallar, horadar, excavar, perforar, sustraer, vaciar. Es en estos casos cuando se generan relaciones y proporciones menos habituales entre blancos y negros, más complejas de establecer al concebir arquitecturas «aéreas».

La Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, erigida sobre, entre y bajo el Monte Gólgota en sucesivas etapas y formas, es muestra de esa complejidad. En ella, la masiva estructura de muros y pilares pétreos —que disponen sucesivas capillas, altares y estancias repartidas entre coptos, armenios, sirios, griegos y franciscanos— se suma al negociado encuentro con la tierra en forma de grutas, pasadizos y criptas. El resultado es un singular equilibrio de fuerzas de llenos y vacíos que refleja con nitidez Crisanto de Bursa en sus dibujos de inicios de siglo XIX.

Una proporción similar a la planteada por los irlandeses O’Donnell + Tuomey en la Universidad Central Europea de Budapest, esta vez para evidenciar los vacíos y aperturas practicados en el interior de una enmarañada manzana preexistente. La nueva edificación encuentra su lugar entre los intersticios disponibles entre cinco edificios históricos adyacentes, se cobija en los vacíos ya presentes para desplegarse en forma de salas elevadas, pasajes, escaleras suspendidas y patios.

Dibujar blancos desde negros supone partir de la saturación, de la máxima densidad de «construcción» posible, para sucesivamente ir aligerándola en mayor o menor medida según las necesidades y planteamientos de la arquitectura pretendida. Si la sustracción fuera excesiva, la estructura terminaría por colapsar y desaparecer; pero si, en cambio, fuera demasiado contenida, retornaría con el tiempo a su estado original. Quizás tan sólo se trate de encontrar el equilibrio adecuado que permita al blanco y al negro, al vacío y a la masa, coexistir.

Palas

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

Cliente: Librería Palas 

Localización: Calle Asunción, Sevilla

Proyecto y ejecución: 2017

Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico

Estructura y montaje: Sebastián de Alba

Impresión gráfica: Los Tipejos

Recintos

Hasta cierto punto, la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. Nos parece fascinante el hecho de que, a lo largo del tiempo, lo que sobrevive sean precisamente los perímetros y los umbrales. El resto cambia sin cesar. Por tanto, la arquitectura no existe ni como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea de en medio.

GEERS, Kersten ~ Conversación con Enrique Walker, 2012

En 2012, Kersten Geers desarrollaba en un artículo varios de los aspectos teóricos que han sobrevolado el trabajo de OFFICE KGDVS desde sus comienzos. Uno de ellos, que podría dar pie a una profusa investigación académica, es la asunción contemporánea de una total indiferencia hacia el contenido de los edificios. «Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. No son más que un vestido pragmático para un contenido no muy definido. […] ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?»

La consecuencia, o la premisa de este posicionamiento, es que la única arquitectura posible es la arquitectura del perímetro. Ante un contenido ausente, cambiante o irrelevante, sólo la forma —la envolvente, el umbral— demuestra su resiliencia. «El perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intenciones se hacen arquitectura».

Los ejemplos de esta lógica operativa vienen de antiguo. Se podría decir que en la primera arquitectura del Islam es donde más claramente se ha traducido este principio: su teología toma la forma física de muros que dividen a un grupo de fieles del resto, lo que constituye la única condición de partida para la práctica religiosa. Y es que cuando se define un recinto, un perímetro, una cantidad finita de espacio, se le está dotando de una gran carga cultural. Se ata el acontecimiento de la fundación, la voluntad de delimitar, a su signo construido. Se crea un dentro y un fuera, en una lógica de inclusión y exclusión.

Como cuenta Michel Serres en El contrato natural hablando del trabajo de los harpedonaptas en el mundo antiguo, la partición del territorio es el primer acto del derecho. La misma cuerda que nos adscribe a un terreno es la que nos define como ciudadanos y nos hace parte de una cultura; es el lazo que inicia a la abstracción, al mundo, y a la sociedad.

En un paradigma moderno de favorecer y reproducir la movilidad y los flujos de personas y capitales, una lógica tal parecería a priori fuera de lugar. Y sin embargo, con esa disolución de todo límite físico también se ha disuelto el papel de los ciudadanos como sujetos políticos de la ciudad. La dinámica en la que estamos inmersos nos impide posicionarnos y establecer lazos con nuestro entorno físico y su representación colectiva, que es el espacio público.

Desde los orígenes del castellano, plaza tiene una doble significación. De un lado se define como ausencia: es el lugar donde no hay casas. Pero igualmente, y con mayor importancia aún, es el lugar donde se venden abastos. Precisamente porque es la única parte de la ciudad que no está ocupada, es la que puede recibir los usos distintos del residencial. Esta dualidad entre el vacío como ausencia y el vacío como potencia es la que define la complejidad del espacio público.

Porque cuando esa dualidad es interiorizada por la sociedad, lo que en nuestra cultura parece que ocurrió hacia mediados del siglo XVI, la manera en que se comienza a generar y a actuar en el espacio público deja de ser, por así decirlo, natural o inocente. Y, obviamente, se convierte en una herramienta para la expresión de poder.

Las intervenciones en el espacio público siempre se han justificado con la autoridad moral que les confería mejorar las prestaciones de la ciudad para el conjunto de sus habitantes. A pesar de ello, según Habermas, ya desde Hegel se diagnostica el conflicto entre el interés común y general con que se reviste el propietario privado en la esfera pública burguesa, y su interés meramente particular. El hecho es que en todos los casos reaparece, oculto tras la vitola del bien común, un interés de clase. Es necesario pues releer estos perímetros arquitectónicos en dicha clave, analizando aspectos como la estructura de la propiedad, de la autoridad municipal y de las políticas urbanas de cada momento y realización concreta.

Si bien el núcleo del acercamiento morfológico a la ciudad podrían ser esas líneas marcadas por la Tendenza italiana, por un lado, y el contextualismo de Rowe y la costa este americana, por otro, ese testigo parecen haberlo recogido hoy estudios como Dogma, OFFICE o la publicación San Rocco, entre otros, que asumen que, si bien la ciudad no acaba en la forma, por así decirlo, ésta es siempre precondición de los procesos urbanos.

En sus propuestas quedan claras las posibilidades de una idea de ciudad como recinto o remanso opuesto a los procesos de urbanización. Es importante notar que esta dicotomía ha estado presente desde el mismo momento en que Cerdá enunciase la Teoría general de la urbanización a mediados del siglo XIX, puesto que ya entonces se definió la plaza, el lugar de encuentro público por excelencia con un genérico «espacio un poco holgado que no forma realmente una parte de la red viaria». Con su existencia autónoma, la plaza puede ser rescatada de la ciudad en tránsito con el refrendo de su propia permanencia en el tiempo.

En este sentido, las mezquitas de colonización árabes no son muy diferentes de la Valladolid imaginada por Felipe II tras el incendio de 1561; ambos casos nos devuelven al momento de la intención, de la conciencia de generar un límite que defina un dentro y un fuera.

Es curioso el hecho de que a inicios del siglo siguiente este tipo reaparezca en la Monarquía francesa, pero como espacio de aparato y residencia noble en el que se simboliza la sociedad y el Estado. En España, por el contrario, la necesidad de utilizar las plazas como cosos taurinos, al menos hasta finales del siglo XVIII, obliga a que no estén ocupadas por ningún elemento central fijo. Por este motivo conservan una cualidad mucho más genérica y abstracta, que las hace interesantes a ojos contemporáneos; no pueden representar otra cosa que a sí mismas, y el pueblo congregado en ellas. Esta es la causa de que se desarrolle toda una disciplina de la decoración provisional y la estructura efímera que no desaparecerá hasta el siglo XIX.

En el momento presente, el problema reside en la intersección del espacio público con la política y la sociología. Desde el primero de estos campos, Cornelius Castoriadis ha hablado del cuerpo de ciudadanos, en sus análisis sobre la Antigua Grecia, como la sustancia viva que llena el espacio público; y en ese sentido, la plaza pública como un espacio impuesto al urbanismo por la práctica de la comunidad. Es decir, no dirigido de arriba abajo como en la mayoría de casos que hemos ido observando, sino de abajo arriba, «imponiéndose» al urbanismo.

No obstante, tanto Castoriadis como Richard Sennett, esta vez desde el campo de la sociología, detectan en la sociedad actual una «delicuescencia» del espacio público: una desidia o más bien incapacidad en el ciudadano para asir la ciudad y «permitirle ser responsable» de su vida pública, que se identifica con ella. El antídoto para este proceso sería principalmente la educación. Este es el aspecto que debe interesar a la investigación, por cuanto determinados espacios, conformados con la participación y responsabilidad ciudadana, podrían servir para educar a la sociedad.

Esta entrada resume algunos planteamientos de la Tesis doctoral Una arquitectura del perímetro, actualmente en redacción en el marco del Programa de Doctorado de la ETSA de Sevilla.

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond

Loveless

Has pasado delante de un niño, has pronunciado delante de él palabras coléricas y reprobables, has pasado con el alma airada; acaso tú no lo has advertido, pero el niño te ha visto, y tu imagen odiosa e impía ha podido quedarse en su corazón indefenso. Acaso no lo supieras, pero con ello sembraste en él una semilla que puede crecer […]

DOSTOIEVSKI, Fiódor M. ~ Los hermanos Karamázov

Neliúbov, Loveless, Sin amor, es el quinto largometraje del cineasta ruso Andréi Zviáguintsev, galardonado con el premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. Inserto en el mismo universo de desarraigo moral y personal de su anterior obra, Leviatán, narra la historia del joven Aliosha, de doce años, fruto de un matrimonio ya roto cuando da comienzo la acción.

Durante buena parte de su desarrollo, la película sigue a los padres de Aliosha en sus intentos por rehacer sus vidas. Ambas historias conforman un montaje en paralelo, estructurado en base a simetrías y antisimetrías —ella con un hombre mayor que tiene una hija adulta, él con una mujer más joven a la que deja embarazada; ella con un papel activo en su vida laboral, él un elemento intercambiable en la cadena de montaje de una gran empresa—; todo hasta que sobreviene, casi de manera imperceptible, el hecho decisivo que altera sus vidas y el propio decurso del filme hasta ese momento.

Zviáguintsev no escatima en crudeza a la hora de mostrar el desamparo que rodea la vida de Zhenia y Borís, los padres, abandonados el uno al otro, pero antes que nada por sus propios progenitores —los de él, fallecidos; la madre de ella, con una relación distante y difícil—, y finalmente por el Estado ruso. Vemos la ruin artificialidad de la sociedad rusa contemporánea en su exhibicionismo continuo en redes sociales, los cuentos chinos en televisión, los rebrotes de una religiosidad falsa y anacrónica, el abandono de las responsabilidades del Estado social en manos de particulares y de un capitalismo salvaje; pero la gran virtud de la caracterización es que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras ocasiones, aquí no se trata de meros vehículos para la transmisión de este mensaje al espectador, sino que estas vilezas son orgánicas al personaje. No puede entenderse a Zhenia sin su necesidad de compartir su apariencia de felicidad con un público que nunca aparece, ni a Borís sin que su mayor preocupación por su divorcio sea qué va a pensar de él su jefe, un fanático ortodoxo. Todos se hallan inmersos en un mundo nocivo y autodestructivo que corroe sus relaciones interpersonales, con sus familiares y parejas, y a cuya eterna repetición los espectadores somos convocados como testigos y jueces.

La visita a la madre de Zhenia es la que nos muestra con horror esa estructura cíclica del desamor —parafraseando a Tolstói, «la martirizaba como sólo podía hacerlo alguien que la amase profundamente»—. Toda la tensión acumulada a lo largo del metraje, en aumento a partir de entonces, acaba por estallar cerca del final en una escena perfecta y desgarradora, tan abierta a la interpretación como absolutamente cerrada y definitiva. Las secuencias posteriores, de nuevo simétricas, y que por tanto vuelven a la estructura dúplice inicial, muestran sin reparo cuán poco es el peso del propio Aliosha en la historia —el homenaje más sutil de todos los que contiene a la gran obra de Dostoievski—, y a la vez cómo es el elemento necesario para que ésta pueda repetirse una y otra vez.

Este viaje nos muestra Rusia como el espejo en el que nuestros defectos se hallan deformados por la óptica hasta ocupar todo el cuadro: la indiferencia, la banalidad, el desasosiego y el abandono; y pese a todo ello, una obstinación en proteger ese mundo a toda costa, como si fuera el único que nos ha sido dado vivir. Una historia sin final ni feliz para la época de los héroes y los mensajes reconfortantes.

Acción

No hay una línea, no hay modelado, sólo hay contrastes. Estos contrastes no se dan por el blanco y negro, sino por la sensación de color.

CÉZANNE, Paul

El cartógrafo siente la necesidad de entender el medio que le rodea, la realidad en la que vive. En definitiva, dibuja porque aspira a conocerse a sí mismo: saber cuál es el lugar que ocupa y la relación que mantiene con los seres y las cosas.

El proceso de trazar mapas implica entremezclar los territorios —ciudades, cordilleras, mares…— y los cuerpos, e internamente la propia psiqué, pues el ejercicio de representar la realidad desechando y tamizando parámetros e informaciones desde la mirada intrínseca es una forma de cuestionar el papel que se desempeña en el mundo.

De entre las múltiples historias que relatan las cartografías y sus creadores se podría construir un nuevo dibujo a través de una ciudad que es una cartografía, una película que es una cartografía y una cartografía que es una cartografía.

Hannsjörg Voth es un artista alemán que se forma inicialmente como carpintero (su padre era arquitecto) antes de emprender una serie de viajes por Italia, Turquía, Irán y Marruecos, que cambian por completo su forma de mirar el mundo. En particular, por este último lugar sintió tal vínculo que decidiría volver unos años más tarde tras estudiar diseño gráfico y pintura en su país natal.

Mientras dibujaba y construía, solía residir en sus propias obras como un nómada desplazándose en círculos a través de su propia mente. Así algunas de sus viviendas fueron un palafito en el lago neerlandés de Ijssel en cuyo interior trató de esculpir una barca de piedra azul, o una escalera en el desierto marroquí de Marha desde la cual se desplazaba a la próxima ciudad cartográfica de Orión, de adobe y barro, que estaba construyendo junto a algunos trabajadores lugareños.

Grayson Perry es un artista inglés conocido por su trabajo con la cerámica, caracterizada por una llamativa policromía y el uso de diversos patrones solapados. También se le suele conocer como «Claire», una coqueta señora a la que le gusta desplazarse en bicicleta con su oso de peluche Alan Measles y pasar las tardes en su casa de jengibre aislada en medio del campo. Grayson también hace mapas. Es un cartógrafo de la apariencia, un excéntrico que exhibe un obsesivo interés por dibujarse a sí mismo en telas, vasijas y grabados. El mismo individuo que se maquilla y traviste ataviado con vestidos ágatapradianos es el que utiliza técnicas tradicionales de grabado con planchas de cobre y fotograbado, así como tipografías de los siglos XVI y XVII, para elaborar sus dibujos.

Alexéi German Jr. es un director ruso que en su última película Under electrical clouds desarrolla la cartografía de un edificio inacabado que, a través de siete relatos orbitales, va siendo descrito progresivamente en los distintos estadios de su concepción y existencia. La película se inicia con la sentencia del pintor posmodernista Paul Cézanne que abre este texto, publicada por su discípulo Émile Bernard en 1904. Ese mismo año, el pintor había concebido la última y más relevante versión del Mont Sainte-Victoire, que había retratado de manera obsesiva a lo largo de su obra.

La Cartografía de Cézanne pretende entrecruzar los trazos del lienzo en cuestión con los conceptos extraídos de sus escritos y cartas en el intento de construir una cartografía de cartografías, que transfigura la palabra y obra del pintor en territorios y en los posibles relatos que estos encierran, como el atlas que el propio German va tejiendo en torno al edificio abandonado. Es una cartografía de la apariencia, que emula ser un fragmento de espacio físico, geográfico, cuando en realidad es un territorio psicológico. Una máscara como el maquillaje de Grayson Perry, el de su cara y el de sus mapas, que aun siendo elaborados y dibujados a modo de antiguos grabados encierran, en realidad, la psicología del hombre contemporáneo y, de alguna manera, la de su propio yo. Y en las provincias y mares de Cézanne —pintura, espíritu, arte, naturaleza— aspira a homenajear, a encontrar, a otros artistas como Hannsjörg Voth, capaz de convencer a los habitantes de un desierto para levantar una ciudad-cartografía que es el espejo en la Tierra de la Constelación de Orión, cuyas siete torres son las hermanas gemelas de las estrellas que la conforman, talladas en su interior para permitir que, durante más de una hora, sean bañadas de luz por sus astros prójimos en una correspondencia que cada noche permite que la ciudad quede iluminada por el territorio que representa.

accion-2

Este texto forma parte del contenido de la conferencia Cartografías, impartida en las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla y Granada durante el curso 2016/17.

Alineación

Esta mala Planta y deformidad de las Ciudades no se remediará jamás, sino haciéndolas de nuevo; y supuesto que qualquiera de ellas naturalmente se renueva en el término de un siglo, ¿por qué tales renovaciones no habían de hacerse sobre un plan excelente, que estuviese en las casas del Cabildo y Ayuntamientos?

PONZ, Antonio ~ Viage de España, Tomo IX, Carta Sexta, 96

Hasta el siglo XIX, en nuestro país el suelo como tal había mostrado un escaso valor en las dinámicas económicas —aunque cueste pensarlo vista la situación actual—. Con un desarrollo industrial prácticamente nulo, estancamiento general de la población y ausencia de ejes de comunicación de entidad, la ocupación de terrenos se limitaba a contadas intervenciones planificadas en su mayoría por el estado. Los principales propietarios urbanos, la Iglesia y la nobleza, con su secular inacción se limitaban a arrendar las fincas, en un modelo estático que, semejante a la balsa que surca impertérrita una amplia laguna, de modo que ha dejado de ver el puerto de partida o el de arribo pero se ve obligada a bogar de tanto en tanto para no hundirse, reservaba su reducida versatilidad al mercado de subarriendos y las operaciones puntuales movidas por un perentorio interés público o particular.

Todo ello cambió, lo sabemos, con la Revolución Industrial. El establecimiento de fábricas, líneas de ferrocarril, etc. en torno o en el interior de las propias ciudades generó un campo de atracción poblacional desde los núcleos más cercanos, además de aumentar considerablemente el número de individuos y, por ende, hacer saltar por los aires las necesidades tradicionales de alojamiento. Además, creó la idea del valor posicional del suelo, revalorizando unas zonas en lugar de otras y generando diferencias de desarrollo entre ellas que acabarían por resolverse en forma de diferencias sociales. La ciudad anterior al XIX debe pensarse como una gran alfombra tejida con materiales de la más diversa procedencia: en un vistazo más o menos general quizá se advierta acá una amalgama de sedas rojas, allá ricas variedades de tartán azul, que representan los diversos oficios que apenas si se mantienen aún en áreas homogéneas reflejo de la vieja estructura económica gremial; pero al mirar la urdimbre con lupa veríamos que en casi todas partes convive la lana más basta con delicada filigrana, a un lado se han construido corrales de vecinos, contiguo se alza el palacio de un conde, por cima una humilísima casapuerta de una sola habitación. Todo el cuadro, que tiene esa pátina de antigüedad que lo hace parecer haber existido desde siempre —aunque la calidad de los materiales constructivos hace que las edificaciones se sustituyan relativamente cada poco tiempo— está rematado además con un reborde más grueso y trabajado, que es la muralla de la ciudad.

El tapiz urbano así heredado por el XIX se vio ajustado a la nueva realidad con el desarrollo de dos mecanismos de actuación: la reforma interior y el ensanche. Pues bien, en una ciudad como Sevilla no se aplicó como tal ninguno de ellos. La capital de Andalucía se adaptó tarde y mal al nuevo negociado, estableciendo a salto de mata una serie de políticas urbanas que algunos como Suárez Garmendia han tachado con justa franqueza de «mezquinas», y que se basaban poco menos que, por explicarlo de alguna manera, primero en la total ausencia y después en la omisión continua de planes coherentes de desarrollo que guiaran cada actuación particular. Idea esta, por cierto, que venía de antiguo, pues ya lo demandaban las voces de la Ilustración el siglo anterior —y aunque su idea de la ciudad medieval como de «mala planta y deformidad» era demasiado deudora de su tiempo, ha gozado quizá de excesiva popularidad a lo largo de la historia—. Así, mientras otras grandes urbes como Barcelona, Madrid, Bilbao o Valencia emprendían un esfuerzo urbanístico centralizado con mayor o menor patrocinio estatal, el concejo hispalense optaba por pasar a un segundo plano, dejando en manos privadas la iniciativa en el mercado del suelo, fuerzas por naturaleza poco dadas a entenderse entre sí para fijarse un marco de actuación común. Como consecuencia, los ejemplos de reforma interior de peso fueron más bien tardíos y se podrían contar con los dedos de la mano, mientras que, por poner un ejemplo bastante gráfico, en Sevilla hubo una calle rotulada pomposamente en sus inicios como Ensanche que hubo de ser renombrada a los cuarenta años tras haberse construido sólo las tres primeras manzanas que la formaban.

El mecanismo por el que se guiaba toda actuación de «reforma interior» en Sevilla era el siguiente: al derribar un propietario su edificio para reconstruirlo, o bien hacer corrales o casas de vecinos, lo que considerara más rentable, se dirigía al ayuntamiento para que le fijara la línea de fachada a la que debía adaptarse. El arquitecto municipal, de forma más o menos inspirada y siempre con inusitado optimismo, además de presentar su propuesta sobre cómo debía adaptarse el nuevo alzado a los criterios de «higiene urbana», tendía sobre el plano recién levantado de la calle en cuestión una hermosa línea recta que por lo común se ajustaba tan bien al sinuoso trazado tradicional como un erizo a una cama hinchable. Por tanto lo interesante de la operación de alineación era que no sólo concernía a la parcela en cuestión, sino que cada caso se consideraba como la oportunidad de solventar el problema para todos los que hubieran de presentarse a lo largo de esa misma calle, a falta de un plan general de alineación y ensanche que nunca llegaba, pese al empeño personal de varios profesionales a lo largo de los años. Después de aquello el concejo cobraba sus licencias por metro lineal de fachada, y a esperar a la siguiente iniciativa particular.

Dicho modus operandi tenía un pequeño problema, y es que el ritmo de renovación del caserío era tan lento en esta ciudad que entre el derribo de una casa y la contigua podían pasar sin ningún reparo veinte o cincuenta años, con lo que muchas de las operaciones quedaron, y quedan aún hoy, como cabeza de puente de un asalto que nunca se produjo, generando esos característicos entrantes y salientes. Por otra parte, los criterios que determinaban la alineación fluctuaban con asombrosa facilidad, no solo porque no era extraño que el propio arquitecto municipal no se aclarase y dejara varias opciones a elección de los promotores, sino porque se quedaban anticuados en cuestión de lustros: para una misma calle podía retrasarse o inclinarse la línea marcada con anterioridad, en función de las nuevas previsiones de alcance y rentabilidad de la operación. No tardaron en aparecer, por tanto, calles con edificaciones contiguas, construidas en el espacio de unos pocos años, cuyas fachadas parecían más bien producto de un choque de trenes que de un proyecto urbano. A resultas de todo ello se da la paradoja de que, gracias a su política de alineaciones, Sevilla es una de las ciudades con el casco histórico más desalineado de Europa.

El esquema adjunto recoge la taxonomía de espacios no alineados que se pueden registrar sin esfuerzo a lo largo de una vía de mediana extensión, en este caso la calle Castilla en Triana. Sin entrar en los cambios de ángulo entre fachadas a lo largo de su trazado y centrándonos sólo en las discontinuidades, vemos que por lo general varían desde unos pocos centímetros a unos generosos dos metros. Ello nos hace caer en la cuenta de que las alineaciones «a calle completa» descritas anteriormente generaban situaciones curiosas, como que una casa debiera adelantar su línea cinco centímetros en un punto y retrasarla diez en el opuesto —ejemplos extremos que consta se produjeron en más de una ocasión— simplemente por la posición que le había tocado en suerte en el plano correspondiente.

El proceso de generación de estos espacios, que hemos tratado de venir explicando, ha dado por fin una plétora de situaciones de cierto interés. Si seguimos los razonamientos precedentes el espacio no alineado es, por naturaleza, un lugar en tránsito, proyectado desde el pasado para un futuro que en la mayoría de los casos nunca se cumplirá —precisamente los planes de los centros históricos suelen proteger sus alineaciones, sea cual sea su origen, con lo que se da la paradoja de que estas discontinuidades han sido condenadas oficialmente a mantenerse por los mismos organismos que las produjeron—. Como tal parece sólo apto para manifestaciones efímeras que pervierten las concepciones arquitectónicas establecidas de fachada, crujía, fenestración, etc. recordando a numerosos ejemplos similares de ciudades condicionadas por la historia.

Efectivamente, muchos de estos espacios, en función de su antigüedad —no en vano, bastantes rondan ya el centenar de años, además de que es un tipo que entronca con el tradicional retranqueo de iglesias y edificios ilustres para liberar un atrio de acceso— y pronta asimilación en el entramado urbano (como dilataciones del espacio público a modo de pequeñas plazas, construcción de un fondo escénico para visiones longitudinales de las calles, áreas aptas para funciones comerciales o comunicativas) han entrado de lleno en la dinámica de la ciudad, siendo tan naturales sus trazados quebrados como las plazas ajardinadas o los toldos para protegerse del castigo del sol. Y no obstante, su valor permanece hasta ahora también menoscabado, quedando anulados a nivel del peatón por guardacantones, cuando no siendo utilizados por aquéllos para actos inexcusables, y por lo general tratados con esa provisionalidad que ya es centenaria en cuanto a calidad de los acabados y dignificación del espacio público. Es por ello que deben ser rescatados como proyectos en potencia, aptos para la clase de actuaciones transversales —arte urbano, acciones efímeras, divulgación, intercambio de ideas— que nuestras ciudades reclaman continuamente y para las que en muchas ocasiones no sabemos cómo articular una respuesta adecuada.

Inconclusos (I)

Entonces fue cuando el dios de los dioses, Júpiter, que gobierna según las leyes de la justicia y cuya mirada distingue por todas partes el bien del mal, notando la depravación de un pueblo antes tan generoso, y queriendo castigarle para atraerle a la virtud y a la sabiduría, reunió todos los dioses en la parte más brillante de las estancias celestes, en el centro del universo, desde donde se contempla todo lo que participa de la generación, y teniéndolos así reunidos, les habló de esta manera

PLATÓN ~ Últimas palabras del diálogo Critias

I

Durante siglos, la Atenas democrática se digna a conservar a la vista de la Acrópolis la empresa inacabada del Templo de Zeus Olímpico. El proyecto, comenzado por los tiranos Hipias e Hiparco en torno al 520 a. C., pretendía alcanzar los 4.500 m2 (el doble del Partenón en superficie); era considerado el paradigma del orgullo humano y, no en vano, los propios libros de la Política de Aristóteles lo toman como el reflejo de los males de un gobierno despótico. Los atenienses mantienen, pues, lo poco que la obra levanta del suelo como monumento o admonición para el futuro, temores que se confirmarán con la llegada de personalidades menos incómodas con el orgullo, como Antíoco IV o el emperador Adriano, quienes se consideran a ellos mismos encarnaciones de dioses en la tierra y por tanto tienen a bien colaborar en la conclusión de aquella empresa megalomaníaca. Paradójicamente, mientras la obra permanece inacabada entre estas dos intervenciones, Sila se lleva varias columnas para levantar el Templo de Júpiter Capitolino en Roma. La nueva capital del mundo se iba a construir retomando los proyectos inconclusos de la anterior.

Los habitantes de Agrigento en Sicilia, seguramente conocedores de la historia ateniense aunque completamente ajenos a su moraleja, intentaban unos cuarenta años más tarde construir su propio santuario a Zeus, esta vez de 6.300 m2. Pero los sicilianos irán un paso más allá: no se construye un monumento a la tiranía utilizando el lenguaje esbelto y refinado de un peristilo, no hay reglas de proporción que mantener cuando se habla de un frente de 113 m de largo. Saben que una escala sobrecogedora requiere una composición sobrecogedora: las cuatro fachadas se materializan como muros totalmente opacos, donde se van alternando semicolumnas incrustadas de 4 m de diámetro en la base con figuras de atlantes, que sujetan la inmensa mole del entablamento y la cubierta. El lado corto es heptástilo, negando la posibilidad de una entrada central; se abren entonces dos huecos laterales, casi pidiendo disculpas, pues el Templo tiene vocación de ser macizo, inexpugnable, inescrutable. Por supuesto, y esto es probable que los propios agrigentinos supieran mientras lo estaban construyendo, el Templo nunca se acabaría, y de él queda poco más que la gran huella de una gigantesca explanada y dos de los telamones. El miércoles 25 de abril de 1787, Goethe visita sus ruinas como parte de su Viaje a Italia. Encuentra el espectáculo grotesco, anotando «nos marchamos con la ingrata sensación de que no había nada que hacer allí para los dibujantes».

*

Restauración de la antigua iglesia de Corbera d’Ebre

El verano de 1938 algo se quiebra en la historia de Corbera de Ebro. En un movimiento tan desesperado como fútil, jugándose el futuro a una carta, el ejército republicano inicia la ofensiva y la contienda se cobra víctimas de piedra, el viejo pueblo de agricultores sobre la colina. Los vecinos intentan volver a sus casas, pero al poco queda asumido que hay que construir un pueblo nuevo; como aquellas columnas en Atenas, debemos conservar de nuevo el monumento a un error humano. Así, poco a poco, familia a familia, van quedando atrás las casas sin paredes, las calles sin casas, la colina sin calles. Es esta exterioridad intrínseca de la arquitectura que queda atrás, de una manera que es literal en lo físico y también en cuanto al instante temporal, en lo que basan su intervención en la iglesia parroquial los arquitectos Ferran Vizoso, Núria Bordas, Jordi Garriga y David Garcia. Proponiendo una cubierta que no se percibe como una cubierta y un suelo que no se siente como un suelo, el proyecto pretende mantener esa suspensión indefinida del tiempo y el espacio de la batalla, convirtiendo la arquitectura en el arte de la menor alteración posible del recuerdo.

II

Además de el del genio alemán y el de Zeus a Agrigento, hay otros Viajes a Italia que también quedan suspendidos en el aire. Lawrence Sterne escribe en 1768, veinte años antes que Goethe, su Viaje sentimental por Francia e Italia, que concluye bruscamente con la siguiente frase:

When I stretch’d out my hand I caught hold of the fille de chambre’s

END of Vol. II

Y Sterne muere a los dieciocho días de publicarse su obra. El final tiene algo de incómodo porque es a la vez cerrado y abierto: la frase como tal es gramaticalmente correcta, puede ser que él extendiera su mano y tomara la de la sirvienta —lo que constituiría un final de genuino interés literario para su época—, o puede incluso que sea un ingenioso juego de palabras con el fille de chambre’s END. O más bien el autor no se hallaba en condiciones de seguir escribiendo y decidió publicar la obra tal como se encontraba. Pero es obviamente el hecho de que Sterne muera lo que lo hace aún más incómodo, hasta el punto de que su propio amigo John Hall-Stevenson, que aparece como personaje en la novela, se lanza a escribir una continuación. Al fin y al cabo se trataba de un viaje sentimental.

Una noche de octubre de 1797, levemente enfermo y refugiado en una casa de campo entre Porlock y Linton, narcotizado por la medicación, Samuel Taylor Coleridge cae en un profundo sueño mientras lee un pasaje en Purchas, Su peregrinaje, sobre la construcción del palacio de Kublai Khan. Sueña vívidamente con un poema de 200 a 300 versos, que corre a escribir en cuanto se despierta, al cabo de tres horas. Lleva escritas unas 30 líneas cuando un hombre de Porlock le interrumpe para inquirirle por un negocio, tras lo cual la visión de la obra se le desvanece a Coleridge casi por completo: solo es capaz de llegar a 54 versos. El escritor guarda la obra inédita durante diecinueve años, a la espera de un sueño que nunca se  produce.

*

2010-6 · Can Jordi i n'Àfrica, Montuïri (detalle 2)

El trabajo del estudio mallorquín Ted’A parece por momentos este escribir sobre sueños a medio tener. Tanto en su casa para Jordi y Àfrica como en aquella para Lluís y Eulàlia, se advierte la búsqueda de una estructura clara para el habitar que siempre se va a apoyar en una experiencia constructiva anterior. Son los mundos del pasado las historias que contamos cuando escribimos las nuestras, es el marés de las desgarbadas edificaciones previas el que constituye los paramentos de las nuevas, versos rescatados de un poema que se pierde al despertarse. Esta permanencia de la materia justifica la utilización del muro como protagonista en la exploración del espacio, ya liberando el centro, ya el perímetro, pero siempre en un universo cerrado. Este mundo de interiores-interiores e interiores-exteriores carece de direcciones dominantes, pues los elementos se alternan o yuxtaponen como iguales, todo se abre y se cierra con una frase ambigua. Será la vida de las casas la que tenga que unir los puntos, llenar estos contenedores e hilar cada episodio en el marco de una historia vital.

III

En 1796, Gilbert Stuart comienza el que hoy es seguramente el retrato más icónico del primer presidente de los Estados Unidos. En una era sin fotografía, el pintor deja la obra convenientemente inacabada, y durante años él y sus hijas se dedican a producir cerca de un centenar de copias, que venden a 100$ la unidad. El propio Washington se acerca por el estudio exigiendo la finalización del encargo, pero el original permanece en el mismo estado hasta la muerte de Stuart en 1828. Su obra, The Athenaeum, se hará eterna al usarse como modelo para los billetes de un dólar.

Slavoj Žižek ha contado en alguna ocasión la siguiente anécdota:

Recuerdo que cuando vi por primera vez Ben-Hur, la gran película kitsch de Hollywood, pasó algo increíble. La propaganda religiosa estaba prohibida. Así que, ya conocemos la historia: Ben-Hur, el conflicto con el cónsul romano, su hermana y su madre contraen una plaga y marchan con los apestados, y él vence en la famosa carrera, gana al malvado romano que le dice al final «sí, puede que hayas ganado esta vez, pero tu hermana y tu madre están allí» y tal, entonces le vemos desesperado, solo en el estadio, y la historia sigue, Jesús le da agua de camino a la cruz, y al final, el milagro: la madre y la hermana están curadas y vuelven a él.

Ahora bien, lo que hizo la censura fue que, inmediatamente después de la escena más famosa de la película, cuando Ben-Hur se enfrenta a su enemigo, que le dice «crees que has ganado, pero al mismo tiempo has perdido; tu madre y tu hermana siguen vivas», vemos a Ben-Hur caminando solo y desperado en el estadio, y final de la película. Se imponía la censura, porque lo que pasaba después era, ¿Jesucristo? No, eso estaba prohibido. Pero entonces ocurrió algo milagroso. En lugar de una historia simplista glorificando la religión, nosotros tuvimos una especie de drama existencial desesperado, en el que el momento de tu triunfo es el momento de tu derrota, etc. Creo que es un ejemplo maravilloso de «menos es más»: por supuesto, sin pretenderlo, pero el «menos» del estúpido censor le añadió claramente un «más».

Sobre ello continúa argumentando que en nuestra cultura contemporánea la substracción, ese generar un «más» simplemente por haber un «menos», se ha convertido per se en un mecanismo de estetización de la realidad. Por ejemplo, percibimos la Venus de Milo como una obra de arte precisamente porque está incompleta y decolorada, y cuando algún millonario excéntrico se propone reconstruirla con brazos y coloreada no nos parece más que una broma kitsch de pésimo gusto.

*

2015 · San Jerónimo 17, Granada (4)

Parece que una de las disciplinas en las que está calando más profundamente esta tendencia al non finito estetizante no es sino la arquitectura contemporánea. Esta moda parece ser, de un lado consecuencia natural del declive generalizado de presupuestos, salarios y valoración de la profesión en países como España, de otro el siguiente paso esperable en la tradición del «menos es más», y en este sentido lo extraño es que no se haya puesto en boga antes. Este Unfinished, refrendado por el éxito institucional, presenta una manera de hacer arquitectura que vence una de nuestras últimas resistencias, equiparable al abandono del ornamento hace un siglo: la desaparición del revestimiento, el velo de las cosas. La nueva arquitectura es directa, auténtica, brutal: quedan destapadas las vergüenzas de los edificios, las construcciones a matacaballo, los parches, las historias que no debían ser contadas. Pero lo que queda por ver es si la nueva arquitectura es cobarde. Asegurarnos de que lo que se presenta como un radicalismo necesario, una revaluación artística de lo cotidiano o una llamada de atención social por la situación desesperada de una disciplina, no está siendo ya apropiado por unas instituciones entusiasmadas con las partidas de presupuestos de las que poder desentenderse. Aun así, no debemos perder la esperanza; el valor de estas obras, cuando lo tienen, reside precisamente en su infinitud. En el Killers de Hemingway caben cientos de historias. En la película de Hollywood, sólo esa.

Omphalos

Si la existencia en todos sus momentos es toda ella misma, la ciudad de Zoe es el lugar de la existencia indivisible. ¿Pero por qué, entonces, la ciudad? ¿Qué línea separa el dentro del fuera?

CALVINO, Italo ~ Las ciudades invisibles

La ciudad empieza a construirse desde el vacío, desde los poros y esponjamientos que, a modo de intersticios, se derraman entre las masas. La relación entre la densidad y su negativo dota de identidad al espacio urbano, y son las concesiones de los límites entre estas dos fuerzas las que permiten el desarrollo y el crecimiento del organismo habitado.

Jamás una ciudad será semejante a otra, pues sus patrones siempre responden a parámetros incontrolados en donde entra en juego lo ambiental. Del mismo modo, los rasgos singulares de sus habitantes se retroalimentan de los propios escenarios en que desarrollan sus actividades. El «ser urbano» es en sí una contingencia de fuerzas en tensión, que ceden o se imponen en mayor medida dependiendo de las circunstancias.

La ciudad invisible de Zoe alberga la belleza de lo indeterminado, es una urbe construida, pero por construir, sin jerarquías, en la que cualquier espacio aún puede responder a cualquier uso. Se trata de una suerte de matriz, de soporte desprovisto de carácter.

La especialización de la que carece la imaginaria Zoe de Calvino, en donde todo es y no es al mismo tiempo, se da en la ciudad existente a través del espacio público, por la magnitud y tipos de relaciones que se entablan entre las distintas aperturas y oquedades. El gran medidor del temperamento de la ciudad es la plaza, el gran escenario concebido como lugar de encuentro colectivo en torno al cual se agrupan edificios representativos y actividades de todo tipo. Este elemento nuclear, el omphalós, es el centro germinal de la urbe, el medio de expresión de su naturaleza y de sus modos de ser.

Resulta especialmente interesante el estudio de la relación entre los llenos y vacíos de las grandes plazas medievales centroeuropeas que establece el arquitecto decimonónico vienés Camillo Sitte en su libro Construcción de ciudades según principios artísticos. En ellas, la disposición de la catedral como elemento central, a veces exento (Núremberg, Brunswick) y otras embebido entre edificaciones (Palermo, Rávena, Siena), se establece como origen de coordenadas de un sistema variable en función de la zona geográfica y la importancia de la ciudad, potenciado por el desorden y la espontaneidad de la planificación urbana. De este modo, en torno al centro de poder eclesiástico, sumado a otros edificios principales como el Ayuntamiento, los palacios y otras iglesias, se conforman espacios vacíos concatenados que se acomodan entre los bordes fragmentados de las construcciones generando una notable riqueza y variedad formal y espacial.

Hablar de tipologías de plazas es como referirse a los tipos de ciudades. Aunque se pueden agrupar según criterios generales, resulta arduo agrupar los atributos de un elemento tan diverso como impredecible. En este sentido, el arquitecto luxemburgués Rob Krier, hermano de Léon, establece un desglose taxonómico de la plaza atendiendo a su condición formal, que profundiza en cinco parámetros distintivos: ángulos, segmentos, adiciones, superposiciones y distorsiones; todos ellos englobados bajo la dualidad geométrica de su carácter regular o irregular. El resultado es un catálogo variado de modelos de tipo rectangular, circular o mixto que enfatiza en la manera de conectarse con las vías circundantes, o lo que es lo mismo, en su grado de permeabilidad, entendiendo la plaza como lugar de intersección. Su libro El espacio urbano no sólo se limita al análisis en planta, sino que, además, incluye alzados, secciones y axonometrías que ahondan en la idea espacial de estos escenarios abiertos de la ciudad.

Desde una concepción más contemporánea, el urbanista austriaco Christopher Alexander se refiere al espacio exterior positivo como aquel que no es meramente el residuo sobrante de la disposición de los edificios, sino que se configura como espacio en sí mismo. De esta forma, al establecer el negativo de los llenos y los vacíos, podrían llegar a entenderse los espacios exteriores como construidos. Esta condición reversible de lo denso y lo liviano se deduce como el equilibrio y la desjerarquización entre ambas fuerzas. Asimismo, el espacio exterior positivo se encuentra lo suficientemente acotado como para ser reconocible virtualmente como escenario único, desde todos sus puntos, sin que ello repercuta en su permeabilidad y en su condición de lugar de paso.

La plaza es el rostro de la metrópoli, ejemplifica su funcionamiento, evidencia sus tejidos, es sirviente y a la vez servida. Es capaz de funcionar como elemento autónomo, pero precisa de las actividades que generan los edificios que la delimitan, y es producto de la incesante huella del hombre a lo largo del tiempo. Las superposiciones, los estratos, los espacios que fueron o hubieron de ser, como un relato de las luces y sombras de la ciudad del sí y la ciudad del no de Yevgueni Yevtuchenko:

Sólo que, a veces, en verdad es aburrido
que todo se me dé, apenas sin esfuerzo,
en esta ciudad multicolor y deslumbrante.
Mejor ir y venir hasta el fin de mi vida
entre la ciudad del sí y la ciudad del no.

Scala

SCALA · Architecture Playing Cards es una baraja francesa que a través del dibujo refleja el panorama internacional de la arquitectura del siglo XXI. Cada naipe muestra una obra representativa del último cuarto de siglo y cada palo aglutina proyectos de escala similar, desde el pabellón o la casa hasta la infraestructura urbana.

Nuestro proyecto se propone reunir el trabajo de los arquitectos más relevantes de nuestra época, y al mismo tiempo poner en valor trabajos en países emergentes para la crítica arquitectónica, todo ello reunido en un objeto cuidadosamente diseñado que cumple los parámetros tradicionales del juego de póker.

SCALA · playing cards collection is an ongoing project which, through a standard deck of poker cards, provides an overview of several buildings of interest in the last years. The four suits define the size of the projects from the small scale of pavilions and houses to the urban and infrastructural range. 
In addition to bringing together the most representative architects and their works over recent years, it is our intention to carry out a wide review within emerging countries in the current architectural panorama, shaping a quality object carefully designed that also fits the parameters of the traditional poker card game.   

https://www.kickstarter.com/projects/561205570/scala-architecture-playing-cards

IMG_20160331_231907

IMG_20160406_170335

IMG_20160428_200327

IMG_20160419_181512

Español: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/806304/scala-naipes-con-dibujos

English: https://www.curbed.com/2016/4/7/11385270/scala-architecture-playing-cards-kickstarter

Deutsch: http://www.gistphotography.de/scala-das-etwas-andere-poker-blatt/

Italiano:  http://www.organiconcrete.com/2016/05/05/scala-quando-larchitettura…

Français: http://www.fubiz.net/2016/05/04/illustrative-modern-architecture-playing-cards/

Pусский:  http://archspeech.com/article/vypushhena-koloda-arhitekturnyh-kart-dlya-igry-v-poker

Português: http://www.archdaily.com.br/br/867510/scala-naipes-com-desenhos

Shqip:      http://www.vitamina.al/grafike-moderne-nga-arquitectura-a-contrapelo/

Türkçe:    http://kot0.com/scala-mimari-iskambil-kartlari/