Perspectiva

Para los chinos, la construcción de la perspectiva y sus consiguientes deformaciones aparecía como falsa y desprovista de arte. Percibían las áreas en sombra como parches negros que desfiguraban la armonía compositiva. Según Sir John Barrow, el Emperador habría pedido a Castiglione, pintor europeo con gran éxito en la corte, que trabajara a la manera china, observando que las imperfecciones del ojo humano no ofrecían justificación para que los objetos de la naturaleza debieran ser también copiados de manera imperfecta. Esta idea del Emperador concuerda con una observación hecha por uno de sus ministros, quien, llegándose a ver el retrato de Su Británica Majestad, dijo «que era una gran lástima el estar emborronado por la suciedad de su cara», apuntando, al mismo tiempo, a la amplia sombra de la nariz.

SCOLARI, Massimo ~ La perspectiva jesuita en China

Uno de los textos fundacionales para el análisis de los métodos de representación en arquitectura es el clásico Perspectiva como forma simbólica, publicado por el historiador del arte Erwin Panofsky en 1927 a partir de una conferencia dada tres años antes en el círculo de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. En él, Panofsky debate las razones históricas para la aparición del dibujo en perspectiva durante el Renacimiento y cuestiona si su preponderancia como modelo, que llega hasta nuestros días, no nos ha hecho sobrevalorarla como forma «natural» de representar la percepción espacial.

La clave es que Panofsky, que en este círculo compartía programa filosófico con otros como Aby Warburg y Ernst Cassirer, considera que todo período histórico posee su propio paradigma de espacialidad a priori, inseparable del medio simbólico de cada cultura. Por ejemplo, asocia la antigüedad a un concepto anisotrópico del espacio, que conllevaría un acercamiento pictórico a la realidad; mientras que para el Renacimiento este sería más bien de tipo matemático, pues la perspectiva presupone un espacio homogéneo y unificado, ya que cualquier punto puede ser foco visual. Así pues, existiría una relación simétrica entre las formas históricas de Anschauung (la concepción visual del espacio) y sus modos de representación. La cuestión sería entonces no sólo si alguna cultura en particular había desarrollado la perspectiva, «sino también qué tipo de perspectiva».

Al expandir el horizonte de la historia del arte para incluir la de las culturas, Panofsky trataba de desmarcarse del formalismo de una mera historia de los estilos, algo que a su juicio había sido el marco predominante durante el siglo anterior, representado por los trabajos de Winckelmann, Wölfflin o Riegl. Para él, en cambio, el estilo constituye el nivel iconográfico de una obra, susceptible de desarrollo en un análisis formal; pero existiría un nivel trascendente, el iconológico, que presupone que el significado reside fuera de la obra de arte, con lo que esta se convierte en el síntoma de un determinado período o cultura. Por este motivo muchas de las obras del pasado no nos hablan a nosotros; no podemos entenderlas tal como se plantearon, pues la conexión simbólica que les daba sentido hace mucho que se ha roto.

La idea de que existen apriorismos culturales en la percepción del espacio conlleva la posibilidad del aprendizaje, de un adiestramiento visual. Esta noción caló hondamente en la enseñanza contemporánea de la Bauhaus, donde el Cuestionario de Kandinski sería su ejemplo más depurado y recordado.

En su clase, Vasili Kandinski pedía a los alumnos que colorearan tres figuras geométricas —triángulo, círculo y cuadrado— con los tres colores primarios —amarillo, rojo y azul—. Huelga decir que en nombre del buen diseño sólo había una correlación correcta, la que discernía a los buenos alumnos de los mediocres. A tanto llegó la fama de este examen que en 2013 se llevó a cabo un experimento científico para demostrar que no había evidencia psicológica para la asociación de los colores a las figuras.

Otro de los límites conceptuales del modelo de desarrollo histórico propuesto por Panofsky es su anclaje a una filosofía de la historia hegeliana, por la que la aparición de cada cultura visual —y modo de representación asociado— supone un progreso respecto a la anterior; así, la misma Anschauung que permitió el desarrollo de la perspectiva está en la base de la invención del método científico, etc. Pero la propia realidad histórica parece siempre contradecir un desarrollo lineal. Por ejemplo, el dibujo en perspectiva ya era conocido por los romanos; en las decoraciones de las villas de Pompeya tenemos buenos ejemplos de ello. Además, el descubrimiento de unos modelos no parece que haga abandonar definitivamente los otros. La noción de tamaño angular de Euclides, en la base de la perspectiva oblicua que dominó durante toda la Edad Media, no quedó suplantada por la perspectiva lineal del Renacimiento, sino que ambos sistemas coexistieron hasta bien entrado el siglo XVII, y de hecho acabaron especializándose por parcelas de conocimiento (pensemos, por ejemplo, en el dibujo de fortalezas, que requirió el desarrollo de la perspectiva militar, basada en el primero de ellos).

Si entendemos la historia como sucesión de modelos espaciales, en cualquier caso, adquieren especial interés esos momentos de charnela, en los que se aprecian tanto las tempranas dudas en la adopción como las resistencias a una aplicación indiscriminada de los nuevos preceptos. El espacio del renacimiento era un espacio sistemático, homogéneo y funcional; había perdido su propia objetividad para ser descubierto como una trama de líneas isótropas e ideales. Esta sistematización garantizaba que una misma construcción visual fuese posible desde cualquier punto del espacio. Sin embargo, deteniéndose en la Trinidad de Masaccio, una de las primeras obras maestras de la concepción espacial renacentista, Emmanuel Alloa analiza la figura de Dios en el cuadro como «zona de resistencia» a la construcción en perspectiva, pues no se ajusta a la posición que estrictamente le correspondería (la vemos frontalmente, algo imposible dada la altura a la que se encuentra). De esta manera, el artista remarcaba que lo divino no se ajustaba a estos nuevos principios espaciales.

El espacio medieval había sido un espacio agregativo, en el que cada objeto se representaba con su propia perspectiva oblicua, y hasta cierto punto generando y ocupando su propio espacio, que colisiona contra los que le rodean. Aunque ya en la antigüedad Euclides había definido en su Óptica la visión de los objetos como una «pirámide visual» con su vértice en el ojo humano —y este es en definitiva el fundamento geométrico de la perspectiva renacentista—, su teoría no fue totalmente aceptada por la tradición occidental hasta finales del siglo XIV. En su Historia de la antiperspectiva, Massimo Scolari recoge numerosos ejemplos de esta otra aproximación teórica y gráfica a la realidad. Así pues, según el matemático árabe Alhacén la comprensión del mundo no está determinada por los rayos visuales sino por rayos que emanan de las cosas y llevan sus cualidades [species] al ojo, y para Roger Bacon el mundo está compuesto de una infinidad de puntos radiantes; no tiene puntos privilegiados, sino sólo direcciones. Con una concepción espacial así, la perspectiva focal, lógicamente, es imposible.

Lo sorprendente es que una cultura desarrollada en la otra punta del mundo, el Imperio Chino, había llegado simultáneamente a conclusiones similares. Un texto de Plotino puede servir para definir con precisión la espacialidad subyacente en las pinturas murales de los monasterios del monte Wutai, del siglo X: todos los objetos deben representarse en primer término, a la claridad de la luz, con sus colores exactos y en todo detalle y sin sombras. El objetivo de este idealismo en el dibujo era lograr la interconexión del observador y lo observado, algo que no era posible con el «ojo del cuerpo» sino sólo con el «ojo interior». La profundidad conllevaba sombra u oscuridad, y por tanto vacío. El espacio entre observador y objeto quedaba anulado, y con ello el punto de vista.

Desde una visión que supere la idea de progreso histórico, todas estas espacialidades alternativas son plenamente actuales. En la arquitectura contemporánea incipiente tenemos buenos ejemplos de cómo estas técnicas siguen empleándose para trabajar al margen de la hegemonía que la perspectiva, como modelo de representación espacial, ha ejercido durante los últimos seiscientos años.

Esta entrada resume algunos de los planteamientos desarrollados en el curso Mapping the City + Drawing Architecture impartido durante el semestre Spring 2019 en el Texas Tech University College of Architecture.

Cercar

Las obras nunca concluyen totalmente en una anularidad perfecta, siempre restan flancos abiertos, y tanto da que sea así, pues toda muralla, como todo libro es más una obra metafísica que constructiva, ninguna acaba por encerrar nada como su estratégico proceso fragmentario garantiza tampoco defensa alguna, más bien la invitación secreta al reto de la conquista.

MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Ángel ~ Paseos en espiral

Desde el primitivo asentamiento de Canca a la ciudad actual, heredera de la Illuro romana, Álora evolucionó hasta encontrar en el cerro de las torres las condiciones propicias para establecerse definitivamente. Una posición destacada sobre el valle del Guadalhorce, puente entre la Costa del Sol y el interior de la provincia de Málaga. En esta fértil huerta, tesorera de un rico legado histórico y natural, Álora se yergue dominando el paisaje, convirtiéndose así en el punto de referencia de una región motor del desarrollo de las poblaciones que acoge.

El proyecto atiende a la actuación en el arrabal histórico potenciando aquellos rasgos que definen la identidad del lugar, buscando la singularidad en las profundas raíces de su extensa y variada historia. De esta manera, el antiguo adarve de la muralla que protegía “Álora la bien cercada” se convierte en etapa intermedia de un extenso recorrido de miradores y puntos singulares donde se entrecruzan parajes naturales de gran belleza, extensas tierras de cultivo y, sobre todo, un importantísimo patrimonio arqueológico. Un paseo interior en cuya construcción se van descubriendo los restos ocultos de unas murallas que fueron su mayor valor y que han quedado enterrados bajo el peso de los siglos.

La propuesta toma el recorrido como recurso capaz de incorporar el paisaje y construir una narración que relacione la escarpada orografía en la que se inserta y la historia, reivindicando el tiempo cronológico como material de proyecto. A su vez, la intervención trabaja la imagen que ofrece la pequeña y la gran escala, recuperando técnicas, materiales y elementos constructivos tradicionales para actualizar y reinterpretar lo identitario, sin pintoresquismo.

El proyecto se resuelve con un solo material. Se utiliza la piedra del lugar para construir pavimentos, peraltes y muros. Se genera una imagen unitaria y se trabaja con la materia prima del valle. Se plantea que ahora, como siempre, Álora esté hecha de Álora.

 

Cliente: Ayuntamiento de Álora
Localización: Álora, Málaga
Proyecto: 2016
Distinciones: 2º premio
Clasificación: Rehabilitación, Paisajismo, Concursos
Autores: Luis Miguel Ruiz Avilés, Miguel Ángel Gilabert Campos, Alejandro García, Olga Ortiz, Enrique Menchén y Juan Luis Romero

Labor

El concepto de tipo en sí mismo está abierto al cambio […] pues los procesos de obsolescencia que inevitablemente se producen en la arquitectura tan sólo pueden ser detectados, y al detectarlos cabe el actuar sobre ellos si las obras se clasifican tipológicamente discriminando y diferenciando dicha clasificación cuanto sea posible. De ahí que el tipo pueda ser comprendido como cuadro o marco en el que la transformación y el cambio se llevan a cabo, siendo así, por tanto, término necesario para la dialéctica continua requerida por la historia. Desde este punto de vista el tipo deja de ser el «mecanismo rígido» que inmoviliza la arquitectura, y se convierte en el medio necesario tanto para negar el pasado como para anticipar el futuro.

MONEO, Rafael ~ Sobre la noción de tipo, 1978

La estrategia seguida para la implantación del Hospital de Alta Resolución de El Condado en el entorno histórico-paisajístico de la región queda explicitada gráficamente en los planos de la propuesta. Se entiende que la ocupación humana en un entorno agrícola como el nuestro cuenta en Huelva, y en el marco general de Andalucía, con una tradición de siglos que no se puede soslayar. Por ello el punto de partida es la tipología de implantación en el territorio andaluz por antonomasia, la hacienda. La manera concreta en que esta estructura humana se impone en el terreno y a la vez participa de él, mediante una envolvente clara y una serie de patios de distinta cualidad (de labor, del señorío) a los que se asocian edificaciones dedicadas a usos muy diversos (almazara, establo, lagar, etc.) está refrendada por su amplia difusión en nuestra cultura. Con mayor motivo resulta apropiada si vemos que las similitudes entre este tipo y el del claustro monacal, que es el que da lugar a las primeras tipologías hospitalarias, están fuera de toda duda.

No obstante, una utilización literal de las características materiales y arquitectónicas de la hacienda prototípica (cubiertas de teja, revocos blancos, columnas y arcos de material, vigas de madera) resultaría fuera de lugar en un centro hospitalario avanzado como el que se busca conseguir en este caso. Del mismo modo, la naturaleza del trabajo desarrollado en una explotación agrícola del siglo XVIII y en un hospital de alta resolución del siglo XXI son muy diferentes. De lo que se trata entonces es de tomar de esta tipología validada por la historia y la cultura su funcionamiento en abstracto, como modelo versátil y adaptable a los requerimientos contemporáneos.

Partiendo de este esquema abstraído de particularidades, se procede a trabajar en el encastre de las distintas piezas del sistema hospitalario según su lógica interna, esto es, la necesidad de que unas determinadas zonas deban estar en contacto con otras (consultas con diagnósticos, cirugía con hospitalización) o con el exterior (atención al público, urgencias). El número y variedad de conexiones requeridas demuestran que un hospital puede compararse al nivel de densidad y complejidad de una pequeña ciudad, en la que las distintas plazas-patios sirven como punto de encuentro y de reconocimiento de la estructura general. La densidad de usos se hace patente en la reducción de las dimensiones de estos espacios, compensada con la conversión de los pasillos centrales en pozos de luz para las estancias adyacentes.

De esta manera se llega a la ordenación propuesta, en la que, al igual que ocurría en nuestro modelo agrícola, los patios organizan la distribución interna y la experiencia del espacio, pero sin concesiones nostálgicas a este pasado, sino con la expresión de una arquitectura contemporánea.

Cliente: AYESA Ingeniería y Arquitectura
Localización: Bollullos Par del Condado, Huelva
Proyecto: 2017
Clasificación: Nueva planta, Hospitalario, Concursos
Visualizaciones: Francisco Tirado
Agradecimientos a Pablo Martín Barrera por el dibujo de la tipología de hacienda.

Consola

Elige tu esquina, ponte a recoger con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad.

Charles EAMES

Consola es un proyecto autopromovido y autoconstruido con la finalidad de almacenar y organizar los productos desarrollados entre 2016 y 2018.

Hemos cambiado el pan, el aceite y el agua por láminas de diseño y juegos de cartas: como las mesas homónimas que durante la Edad Media utilizaban los monjes para guardar algunos pocos alimentos, este mueble consuela resolviendo la necesidad de proteger el stock de nuestra tienda online durante un tiempo prolongado, y a a su vez permite el acceso a cada uno de los productos independientemente, sin exponer el resto al polvo o la luz.

Consola se concibe como un cofre estanco que se extiende en múltiples direcciones y se explora la capacidad que como artefacto arquitectónico posee de instalarse en un espacio dado para acabar definiendo por sí mismo la manera de habitarlo.

Es un volumen abstracto que se fractura en tercios, un tríptico espacial que en su despliegue posibilita múltiples estados de apertura. Sus grandes dimensiones (2.23 x 1.00 x 0.65 m) lo convierten también en una encimera de trabajo donde preparar el empaquetado de cada envío. 

Se construye con tableros contrapachapados fenólicos de madera de abedul de 9 y 15 mm, cortados en taller y ensamblados mediante uniones atornilladas, anclajes en L de acero inoxidable y bisagras ocultas de cazoleta.

Cliente: Arquitectura a Contrapelo
Localización: Calle Sol, 86, bajo
Proyecto y ejecución: 2018
Clasificación: Carpintería, Diseño industrial, Interiorismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Arquitectura a Contrapelo
Distribución y mecanizado: Andamasa

Vaciar

El primer teórico del arte del Renacimiento Leon Battista Alberti ya estableció las tres teorías de la práctica escultórica: la de «los que sólo quitasen», las de «los que quitasen y añadiesen» y las de «los que sólo añadiesen». Siendo la primera opción la más valorada, pues esa era la gran batalla: la de enfrentarse a la materia y dominarla, la de crear a golpes destructores, brutales o casi imperceptibles y desde ahí que emergiera una forma de un torso, una mano o un mechón de pelo.

MORENTE, Ana ~ La radio tiene ojos

El vacío es la nada, es aquello que queda entre las cosas, entre las sustancias. Requiere la materia para existir, y viceversa. Estas fuerzas contrapuestas, el vacío y el lleno, son el 0 y el 1 del código binario, el blanco y el negro del esbozo.

Para dibujar vacíos se parte de la masa, a modo del escultor que desbasta la roca madre hasta darle la forma pretendida a través de la sustracción, del vaciado de la materia. En arquitectura, no obstante, se suele practicar lo contrario: rellenar la página en blanco de líneas y manchas que significan llenos en forma de muros, puertas, ventanas, proyecciones de elementos que están fuera del campo visual… Delimitar y definir las masas con el horizonte de vacío moldeado utilizando la materia, lo construido, como continente de los espacios imaginados. Dibujar llenos.

El arquitecto solamente se transfigura en escultor cuando intercede con la geología. En el tipo de contacto y vinculación con el suelo entran en juego entonces las acciones más inherentes al cincel: tallar, horadar, excavar, perforar, sustraer, vaciar. Es en estos casos cuando se generan relaciones y proporciones menos habituales entre blancos y negros, más complejas de establecer al concebir arquitecturas «aéreas».

La Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, erigida sobre, entre y bajo el Monte Gólgota en sucesivas etapas y formas, es muestra de esa complejidad. En ella, la masiva estructura de muros y pilares pétreos —que disponen sucesivas capillas, altares y estancias repartidas entre coptos, armenios, sirios, griegos y franciscanos— se suma al negociado encuentro con la tierra en forma de grutas, pasadizos y criptas. El resultado es un singular equilibrio de fuerzas de llenos y vacíos que refleja con nitidez Crisanto de Bursa en sus dibujos de inicios de siglo XIX.

Una proporción similar a la planteada por los irlandeses O’Donnell + Tuomey en la Universidad Central Europea de Budapest, esta vez para evidenciar los vacíos y aperturas practicados en el interior de una enmarañada manzana preexistente. La nueva edificación encuentra su lugar entre los intersticios disponibles entre cinco edificios históricos adyacentes, se cobija en los vacíos ya presentes para desplegarse en forma de salas elevadas, pasajes, escaleras suspendidas y patios.

Dibujar blancos desde negros supone partir de la saturación, de la máxima densidad de «construcción» posible, para sucesivamente ir aligerándola en mayor o menor medida según las necesidades y planteamientos de la arquitectura pretendida. Si la sustracción fuera excesiva, la estructura terminaría por colapsar y desaparecer; pero si, en cambio, fuera demasiado contenida, retornaría con el tiempo a su estado original. Quizás tan sólo se trate de encontrar el equilibrio adecuado que permita al blanco y al negro, al vacío y a la masa, coexistir.

Palas

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Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

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Cliente: Librería Palas 
Localización: Calle Asunción, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2017
Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Impresión gráfica: Los Tipejos

Recintos

Hasta cierto punto, la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. Nos parece fascinante el hecho de que, a lo largo del tiempo, lo que sobrevive sean precisamente los perímetros y los umbrales. El resto cambia sin cesar. Por tanto, la arquitectura no existe ni como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea de en medio.

GEERS, Kersten ~ Conversación con Enrique Walker, 2012

En 2012, Kersten Geers desarrollaba en un artículo varios de los aspectos teóricos que han sobrevolado el trabajo de OFFICE KGDVS desde sus comienzos. Uno de ellos, que podría dar pie a una profusa investigación académica, es la asunción contemporánea de una total indiferencia hacia el contenido de los edificios. «Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. No son más que un vestido pragmático para un contenido no muy definido. […] ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?»

La consecuencia, o la premisa de este posicionamiento, es que la única arquitectura posible es la arquitectura del perímetro. Ante un contenido ausente, cambiante o irrelevante, sólo la forma —la envolvente, el umbral— demuestra su resiliencia. «El perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intenciones se hacen arquitectura».

Los ejemplos de esta lógica operativa vienen de antiguo. Se podría decir que en la primera arquitectura del Islam es donde más claramente se ha traducido este principio: su teología toma la forma física de muros que dividen a un grupo de fieles del resto, lo que constituye la única condición de partida para la práctica religiosa. Y es que cuando se define un recinto, un perímetro, una cantidad finita de espacio, se le está dotando de una gran carga cultural. Se ata el acontecimiento de la fundación, la voluntad de delimitar, a su signo construido. Se crea un dentro y un fuera, en una lógica de inclusión y exclusión.

Como cuenta Michel Serres en El contrato natural hablando del trabajo de los harpedonaptas en el mundo antiguo, la partición del territorio es el primer acto del derecho. La misma cuerda que nos adscribe a un terreno es la que nos define como ciudadanos y nos hace parte de una cultura; es el lazo que inicia a la abstracción, al mundo, y a la sociedad.

En un paradigma moderno de favorecer y reproducir la movilidad y los flujos de personas y capitales, una lógica tal parecería a priori fuera de lugar. Y sin embargo, con esa disolución de todo límite físico también se ha disuelto el papel de los ciudadanos como sujetos políticos de la ciudad. La dinámica en la que estamos inmersos nos impide posicionarnos y establecer lazos con nuestro entorno físico y su representación colectiva, que es el espacio público.

Desde los orígenes del castellano, plaza tiene una doble significación. De un lado se define como ausencia: es el lugar donde no hay casas. Pero igualmente, y con mayor importancia aún, es el lugar donde se venden abastos. Precisamente porque es la única parte de la ciudad que no está ocupada, es la que puede recibir los usos distintos del residencial. Esta dualidad entre el vacío como ausencia y el vacío como potencia es la que define la complejidad del espacio público.

Porque cuando esa dualidad es interiorizada por la sociedad, lo que en nuestra cultura parece que ocurrió hacia mediados del siglo XVI, la manera en que se comienza a generar y a actuar en el espacio público deja de ser, por así decirlo, natural o inocente. Y, obviamente, se convierte en una herramienta para la expresión de poder.

Las intervenciones en el espacio público siempre se han justificado con la autoridad moral que les confería mejorar las prestaciones de la ciudad para el conjunto de sus habitantes. A pesar de ello, según Habermas, ya desde Hegel se diagnostica el conflicto entre el interés común y general con que se reviste el propietario privado en la esfera pública burguesa, y su interés meramente particular. El hecho es que en todos los casos reaparece, oculto tras la vitola del bien común, un interés de clase. Es necesario pues releer estos perímetros arquitectónicos en dicha clave, analizando aspectos como la estructura de la propiedad, de la autoridad municipal y de las políticas urbanas de cada momento y realización concreta.

Si bien el núcleo del acercamiento morfológico a la ciudad podrían ser esas líneas marcadas por la Tendenza italiana, por un lado, y el contextualismo de Rowe y la costa este americana, por otro, ese testigo parecen haberlo recogido hoy estudios como Dogma, OFFICE o la publicación San Rocco, entre otros, que asumen que, si bien la ciudad no acaba en la forma, por así decirlo, ésta es siempre precondición de los procesos urbanos.

En sus propuestas quedan claras las posibilidades de una idea de ciudad como recinto o remanso opuesto a los procesos de urbanización. Es importante notar que esta dicotomía ha estado presente desde el mismo momento en que Cerdá enunciase la Teoría general de la urbanización a mediados del siglo XIX, puesto que ya entonces se definió la plaza, el lugar de encuentro público por excelencia con un genérico «espacio un poco holgado que no forma realmente una parte de la red viaria». Con su existencia autónoma, la plaza puede ser rescatada de la ciudad en tránsito con el refrendo de su propia permanencia en el tiempo.

En este sentido, las mezquitas de colonización árabes no son muy diferentes de la Valladolid imaginada por Felipe II tras el incendio de 1561; ambos casos nos devuelven al momento de la intención, de la conciencia de generar un límite que defina un dentro y un fuera.

Es curioso el hecho de que a inicios del siglo siguiente este tipo reaparezca en la Monarquía francesa, pero como espacio de aparato y residencia noble en el que se simboliza la sociedad y el Estado. En España, por el contrario, la necesidad de utilizar las plazas como cosos taurinos, al menos hasta finales del siglo XVIII, obliga a que no estén ocupadas por ningún elemento central fijo. Por este motivo conservan una cualidad mucho más genérica y abstracta, que las hace interesantes a ojos contemporáneos; no pueden representar otra cosa que a sí mismas, y el pueblo congregado en ellas. Esta es la causa de que se desarrolle toda una disciplina de la decoración provisional y la estructura efímera que no desaparecerá hasta el siglo XIX.

En el momento presente, el problema reside en la intersección del espacio público con la política y la sociología. Desde el primero de estos campos, Cornelius Castoriadis ha hablado del cuerpo de ciudadanos, en sus análisis sobre la Antigua Grecia, como la sustancia viva que llena el espacio público; y en ese sentido, la plaza pública como un espacio impuesto al urbanismo por la práctica de la comunidad. Es decir, no dirigido de arriba abajo como en la mayoría de casos que hemos ido observando, sino de abajo arriba, «imponiéndose» al urbanismo.

No obstante, tanto Castoriadis como Richard Sennett, esta vez desde el campo de la sociología, detectan en la sociedad actual una «delicuescencia» del espacio público: una desidia o más bien incapacidad en el ciudadano para asir la ciudad y «permitirle ser responsable» de su vida pública, que se identifica con ella. El antídoto para este proceso sería principalmente la educación. Este es el aspecto que debe interesar a la investigación, por cuanto determinados espacios, conformados con la participación y responsabilidad ciudadana, podrían servir para educar a la sociedad.

Esta entrada resume algunos planteamientos de la Tesis doctoral Una arquitectura del perímetro, actualmente en redacción en el marco del Programa de Doctorado de la ETSA de Sevilla.

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

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Consulta algunas de las ideas detrás de EXPO en esta entrevista.

Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond

Loveless

Has pasado delante de un niño, has pronunciado delante de él palabras coléricas y reprobables, has pasado con el alma airada; acaso tú no lo has advertido, pero el niño te ha visto, y tu imagen odiosa e impía ha podido quedarse en su corazón indefenso. Acaso no lo supieras, pero con ello sembraste en él una semilla que puede crecer […]

DOSTOIEVSKI, Fiódor M. ~ Los hermanos Karamázov

Neliúbov, Loveless, Sin amor, es el quinto largometraje del cineasta ruso Andréi Zviáguintsev, galardonado con el premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. Inserto en el mismo universo de desarraigo moral y personal de su anterior obra, Leviatán, narra la historia del joven Aliosha, de doce años, fruto de un matrimonio ya roto cuando da comienzo la acción.

Durante buena parte de su desarrollo, la película sigue a los padres de Aliosha en sus intentos por rehacer sus vidas. Ambas historias conforman un montaje en paralelo, estructurado en base a simetrías y antisimetrías —ella con un hombre mayor que tiene una hija adulta, él con una mujer más joven a la que deja embarazada; ella con un papel activo en su vida laboral, él un elemento intercambiable en la cadena de montaje de una gran empresa—; todo hasta que sobreviene, casi de manera imperceptible, el hecho decisivo que altera sus vidas y el propio decurso del filme hasta ese momento.

Zviáguintsev no escatima en crudeza a la hora de mostrar el desamparo que rodea la vida de Zhenia y Borís, los padres, abandonados el uno al otro, pero antes que nada por sus propios progenitores —los de él, fallecidos; la madre de ella, con una relación distante y difícil—, y finalmente por el Estado ruso. Vemos la ruin artificialidad de la sociedad rusa contemporánea en su exhibicionismo continuo en redes sociales, los cuentos chinos en televisión, los rebrotes de una religiosidad falsa y anacrónica, el abandono de las responsabilidades del Estado social en manos de particulares y de un capitalismo salvaje; pero la gran virtud de la caracterización es que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras ocasiones, aquí no se trata de meros vehículos para la transmisión de este mensaje al espectador, sino que estas vilezas son orgánicas al personaje. No puede entenderse a Zhenia sin su necesidad de compartir su apariencia de felicidad con un público que nunca aparece, ni a Borís sin que su mayor preocupación por su divorcio sea qué va a pensar de él su jefe, un fanático ortodoxo. Todos se hallan inmersos en un mundo nocivo y autodestructivo que corroe sus relaciones interpersonales, con sus familiares y parejas, y a cuya eterna repetición los espectadores somos convocados como testigos y jueces.

La visita a la madre de Zhenia es la que nos muestra con horror esa estructura cíclica del desamor —parafraseando a Tolstói, «la martirizaba como sólo podía hacerlo alguien que la amase profundamente»—. Toda la tensión acumulada a lo largo del metraje, en aumento a partir de entonces, acaba por estallar cerca del final en una escena perfecta y desgarradora, tan abierta a la interpretación como absolutamente cerrada y definitiva. Las secuencias posteriores, de nuevo simétricas, y que por tanto vuelven a la estructura dúplice inicial, muestran sin reparo cuán poco es el peso del propio Aliosha en la historia —el homenaje más sutil de todos los que contiene a la gran obra de Dostoievski—, y a la vez cómo es el elemento necesario para que ésta pueda repetirse una y otra vez.

Este viaje nos muestra Rusia como el espejo en el que nuestros defectos se hallan deformados por la óptica hasta ocupar todo el cuadro: la indiferencia, la banalidad, el desasosiego y el abandono; y pese a todo ello, una obstinación en proteger ese mundo a toda costa, como si fuera el único que nos ha sido dado vivir. Una historia sin final ni feliz para la época de los héroes y los mensajes reconfortantes.

Acción

No hay una línea, no hay modelado, sólo hay contrastes. Estos contrastes no se dan por el blanco y negro, sino por la sensación de color.

CÉZANNE, Paul

El cartógrafo siente la necesidad de entender el medio que le rodea, la realidad en la que vive. En definitiva, dibuja porque aspira a conocerse a sí mismo: saber cuál es el lugar que ocupa y la relación que mantiene con los seres y las cosas.

El proceso de trazar mapas implica entremezclar los territorios —ciudades, cordilleras, mares…— y los cuerpos, e internamente la propia psiqué, pues el ejercicio de representar la realidad desechando y tamizando parámetros e informaciones desde la mirada intrínseca es una forma de cuestionar el papel que se desempeña en el mundo.

De entre las múltiples historias que relatan las cartografías y sus creadores se podría construir un nuevo dibujo a través de una ciudad que es una cartografía, una película que es una cartografía y una cartografía que es una cartografía.

Hannsjörg Voth es un artista alemán que se forma inicialmente como carpintero (su padre era arquitecto) antes de emprender una serie de viajes por Italia, Turquía, Irán y Marruecos, que cambian por completo su forma de mirar el mundo. En particular, por este último lugar sintió tal vínculo que decidiría volver unos años más tarde tras estudiar diseño gráfico y pintura en su país natal.

Mientras dibujaba y construía, solía residir en sus propias obras como un nómada desplazándose en círculos a través de su propia mente. Así algunas de sus viviendas fueron un palafito en el lago neerlandés de Ijssel en cuyo interior trató de esculpir una barca de piedra azul, o una escalera en el desierto marroquí de Marha desde la cual se desplazaba a la próxima ciudad cartográfica de Orión, de adobe y barro, que estaba construyendo junto a algunos trabajadores lugareños.

Grayson Perry es un artista inglés conocido por su trabajo con la cerámica, caracterizada por una llamativa policromía y el uso de diversos patrones solapados. También se le suele conocer como «Claire», una coqueta señora a la que le gusta desplazarse en bicicleta con su oso de peluche Alan Measles y pasar las tardes en su casa de jengibre aislada en medio del campo. Grayson también hace mapas. Es un cartógrafo de la apariencia, un excéntrico que exhibe un obsesivo interés por dibujarse a sí mismo en telas, vasijas y grabados. El mismo individuo que se maquilla y traviste ataviado con vestidos ágatapradianos es el que utiliza técnicas tradicionales de grabado con planchas de cobre y fotograbado, así como tipografías de los siglos XVI y XVII, para elaborar sus dibujos.

Alexéi German Jr. es un director ruso que en su última película Under electrical clouds desarrolla la cartografía de un edificio inacabado que, a través de siete relatos orbitales, va siendo descrito progresivamente en los distintos estadios de su concepción y existencia. La película se inicia con la sentencia del pintor posmodernista Paul Cézanne que abre este texto, publicada por su discípulo Émile Bernard en 1904. Ese mismo año, el pintor había concebido la última y más relevante versión del Mont Sainte-Victoire, que había retratado de manera obsesiva a lo largo de su obra.

La Cartografía de Cézanne pretende entrecruzar los trazos del lienzo en cuestión con los conceptos extraídos de sus escritos y cartas en el intento de construir una cartografía de cartografías, que transfigura la palabra y obra del pintor en territorios y en los posibles relatos que estos encierran, como el atlas que el propio German va tejiendo en torno al edificio abandonado. Es una cartografía de la apariencia, que emula ser un fragmento de espacio físico, geográfico, cuando en realidad es un territorio psicológico. Una máscara como el maquillaje de Grayson Perry, el de su cara y el de sus mapas, que aun siendo elaborados y dibujados a modo de antiguos grabados encierran, en realidad, la psicología del hombre contemporáneo y, de alguna manera, la de su propio yo. Y en las provincias y mares de Cézanne —pintura, espíritu, arte, naturaleza— aspira a homenajear, a encontrar, a otros artistas como Hannsjörg Voth, capaz de convencer a los habitantes de un desierto para levantar una ciudad-cartografía que es el espejo en la Tierra de la Constelación de Orión, cuyas siete torres son las hermanas gemelas de las estrellas que la conforman, talladas en su interior para provocar que, durante más de una hora, sean bañadas de luz por sus astros prójimos en una correspondencia que cada noche permite que la ciudad quede iluminada por el territorio que representa.

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Este texto forma parte del contenido de la conferencia Cartografías, impartida en las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla y Granada durante el curso 2016/17.