Valdezorras

La partición del espacio es lo que lo estructura. Todo se remite de hecho a esta diferenciación que hace posible el aislamiento e interacción de distintos espacios.

Desde la casa (constituida tomando como base el muro) hasta el viaje (constituido desde la base de un «otra parte» geográfico o un «más allá» cosmológico), no hay espacialidad que no esté organizada por la delimitación de fronteras.

Una historia «describe», pero «cada descripción es un acto creativo cultural». Incluso tiene fuerza performática (hace lo que dice); entonces encuentra espacios. Recíprocamente, donde las historias están desapareciendo (o se ven reducidas a objetos museográficos), hay una pérdida de espacio.

DE CERTEAU, Michel ~ La invención de lo cotidiano

Debido a la singularidad de su posición limítrofe entre el medio rural que circunda al Arroyo Miraflores y el urbano del barrio de Valdezorras en que se integra, el edificio se plantea desde la mayor permeabilidad visual y física posible para favorecer la conexión entre los dos ámbitos.

Es por ello que se concibe como un complejo dotacional de tres plantas en el que las áreas residenciales conviven con zonas productivas y salas de usos múltiples a modo de centro cívico, en las que se promueve el encuentro y la práctica de nuevas formas de producción.

El volumen del edificio se fragmenta a través de tres patios verticales que garantizan iluminación y ventilación a todas las estancias, reduciendo el consumo de luz artificial y, por tanto, las cargas internas. Estos patios, así como los espacios intermedios de uso común y la galería perimetral, albergan diversas especies vegetales mejorando el confort térmico gracias al ajuste del gradiente de humedad.

Las distintas estancias, ya sean más abiertas o cerradas, más privadas o públicas, se ven protegidas y envueltas por una piel exterior bioclimática de bajo coste, construida a partir de sistemas industrializados de invernadero agrícola que, abriéndose y cerrándose automáticamente, regulan la captación solar y ventilación. Además de su impacto en la calidad térmica y ambiental de los espacios interiores, esta envolvente permite unificar y hacer reconocible el edificio como contenedor de las distintas actividades y formas de habitar que se plantean en su seno.

parque agrario valdezorras_miraflores

Desde la arquitectura proyectada se plantean formas de relación entre lo productivo y lo urbano, entre el habitar residencial y otros habitares asociados a lo creativo. Resultado de ello es una propuesta de innovación social que habrá de poner en marcha un proceso de generación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales y arquitectónicas, creando valor para la sociedad y el barrio.

Valdezorras es un asentamiento asociado a una zona histórica de huertas de regadío. El arroyo de Miraflores articula el territorio y conecta este ámbito con la ciudad consolidada a través del parque que lleva su mismo nombre.

Este parque se piensa como una pieza agraria productiva. La figura de Parque Agrario es un instrumento de planeamiento que permite mejorar la sostenibilidad y cohesión territorial. El parque funciona como espacio público metropolitano y fomenta además una dinamización agraria de la que nuestro edificio (habitacional y dotacional) formaría parte, contribuyendo a la mejora de este nuevo modelo de relación ciudad-campo. Proponemos un edificio que produzca y genere economías, conocimientos e innovaciones en relación con lo agrario-urbano.

La localización del proyecto nos plantea una oportunidad estratégica de pensar desde el edificio una nueva relación de ciudad y campo. Una nueva relación con el modo de alimentarnos.

habitar · producir · alojar

Habitar y producción se aúnan en forma de complejo dotacional de alojamientos con tipologías diversas, desde el que se aspira a intervenir en el territorio rural circundante. La modularización del edificio se entiende en este contexto como espejo de la cambiante realidad actual que exige flexibilidad, escalabilidad y reproductibilidad para poder contribuir convenientemente a la ciudad productiva.

La palabra alojamiento está cargada de connotaciones de eventualidad, que el edificio trata de asumir partiendo de la hibridación entre lo temporal y lo permanente. Se desarrollan así hasta 6 tipologias de diferentes duraciones, desde las células sleep-in o los albergues hasta las casas taller o los estudios, cubriendo todos ellos de este modo un amplio abanico de tiempos y formas de habitar.

Estas formas residenciales se ven potenciadas a su vez por espacios que generan conocimiento, espacios productivos que generan economías, espacios relacionales que generan empatías e historias sociales. Se incluye de este modo al barrio como actor del edificio, con un espacio multiuso a modo de centro cívico a servicio de los vecinos del entorno.

Vivir juntos, que antes se resumía en el hecho físico que suponía el patio de vecinos, la corrala o el bloque de viviendas, ahora también debe suponer vivir cara a cara con el visitante que pasa en la ciudad unas horas o días, con el trabajador que pasa algunas semanas o meses, con las realidades sociales en riesgo… Un sinfín de posibilidades que demandan edificios más heterogéneos y flexibles.

Cliente: Empresa Municipal de Vivienda, Suelo y Equipamiento de Sevilla, S. A. (EMVISESA)
Localización: Valdezorras, Sevilla
Proyecto: 2019
Distinciones: 1.er premio
Clasificación: Nueva planta, Vivienda, Paisajismo, Concursos
Autores: Manuel López García, Jaime Gastalver López-Pazo, Pedro Ortiz Soto, Carlota Muñoz Weikert, Lilian Weikert García, Juan Luis Romero, Miguel Rabán Mondéjar y Pedro Mena Vega


Due to the singularity of its bordering position between the rural environment by the Miraflores River and the urban surroundings of the Valdezorras neighborhood where it is integrated, the building is considered from the point of view of the greatest possible visual and physical permeability to favor the connection between both areas.
That is why it is conceived as a three-storey complex in which residential areas coexist with productive ones and multipurpose rooms that function as a civic center, where the meeting and practice of new forms of production are promoted.
The volume of the building is fragmented through three vertical patios that provide all the rooms with lighting and ventilation, reducing the consumption of artificial light and, therefore, the internal loads. These patios, as well as the intermediate spaces for common use and the perimeter gallery, house various plant species, improving thermal comfort thanks to the adjustment of the humidity gradient.
The different rooms, whether they are more open or closed, more private or public in nature, are protected and enveloped by a low-cost bioclimatic outer skin, built from industrialized agricultural greenhouse systems that, opening and closing automatically, regulates the solar incidence and ventilation. In addition to its impact on the thermal and environmental quality of the interior spaces, this enclosure unifies the project and makes the building recognizable as a container of the different activities and ways of living that flourish within it.

valdezorras_miraflores = agricultural park

From the architectural project, forms of relationship between the productive and the urban, between the residential dwelling and other habitats associated with the creative activities are considered. The result of this is a proposal for social innovation that generates a process of creation, implementation and dissemination of new social and architectural practices, creating value for the immediate neighborhood and society at large.
Valdezorras is a settlement associated with a historic area of ​​irrigated lands. The Miraflores River articulates the territory and connects this area with the consolidated city through the park bearing the same name.
This park is thought of as a productive agrarian piece. The Agricultural Park is an instrument of landscape planning meant to improve sustainability and territorial cohesion. The park functions as a metropolitan public space and also generates an agrarian dynamisation of which the building (housing and public facility) would be a part of, contributing to the improvement of this new model of city-country relationship. A complex that produces and generates economies, knowledge and innovation in relation to the agrarian-urban.
The location of the project sets a strategic opportunity to take the building as a starting point for a new relationship between city and countryside. A new relationship with the way we feed on the territory.

to inhabit, to produce, to lodge

Living and production are combined in the shape of an accommodation complex with different types, from which it aspires to take part in the surrounding rural territory. The modularization of the building is understood in this context as a reflex of the current changing reality that demands flexibility, scalability and reproducibility in order to conveniently contribute to the productive city.
The word ‘accommodation’ is loaded with connotations of eventuality, which the building tries to assume starting from the hybridization between the temporary and the permanent. Up to 6 and studios, covering in this way a wide range of times and ways of living.
These residential forms are in turn boosted by spaces that generate knowledge, productive spaces that generate economies, relational spaces that generate empathy and social stories. This includes the neighborhood as an actor of the building, with a multipurpose space as a civic center to serve the vicinity.
Living together, which was previously summarized in the physical event that involved the neighborhood patio, the corrala or collective housing, must also involve now living face to face with the visitor who stays in the city for a few hours or days, with the worker that spends some weeks or months, with the social realities at risk… Endless possibilities that demand more heterogeneous and flexible buildings.

Consola

Elige tu esquina, ponte a recoger con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad.

Charles EAMES

Consola es un proyecto autopromovido y autoconstruido con la finalidad de almacenar y organizar los productos desarrollados entre 2016 y 2018.

Hemos cambiado el pan, el aceite y el agua por láminas de diseño y juegos de cartas: como las mesas homónimas que durante la Edad Media utilizaban los monjes para guardar algunos pocos alimentos, este mueble consuela resolviendo la necesidad de proteger el stock de nuestra tienda online durante un tiempo prolongado, y a a su vez permite el acceso a cada uno de los productos independientemente, sin exponer el resto al polvo o la luz.

Consola se concibe como un cofre estanco que se extiende en múltiples direcciones y se explora la capacidad que como artefacto arquitectónico posee de instalarse en un espacio dado para acabar definiendo por sí mismo la manera de habitarlo.

Es un volumen abstracto que se fractura en tercios, un tríptico espacial que en su despliegue posibilita múltiples estados de apertura. Sus grandes dimensiones (2.23 x 1.00 x 0.65 m) lo convierten también en una encimera de trabajo donde preparar el empaquetado de cada envío. 

Se construye con tableros contrapachapados fenólicos de madera de abedul de 9 y 15 mm, cortados en taller y ensamblados mediante uniones atornilladas, anclajes en L de acero inoxidable y bisagras ocultas de cazoleta.

Cliente: Arquitectura a Contrapelo
Localización: Calle Sol, 86, bajo
Proyecto y ejecución: 2018
Clasificación: Carpintería, Diseño industrial, Interiorismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Arquitectura a Contrapelo
Distribución y mecanizado: Andamasa

Vaciar

El primer teórico del arte del Renacimiento Leon Battista Alberti ya estableció las tres teorías de la práctica escultórica: la de «los que sólo quitasen», las de «los que quitasen y añadiesen» y las de «los que sólo añadiesen». Siendo la primera opción la más valorada, pues esa era la gran batalla: la de enfrentarse a la materia y dominarla, la de crear a golpes destructores, brutales o casi imperceptibles y desde ahí que emergiera una forma de un torso, una mano o un mechón de pelo.

MORENTE, Ana ~ La radio tiene ojos

El vacío es la nada, es aquello que queda entre las cosas, entre las sustancias. Requiere la materia para existir, y viceversa. Estas fuerzas contrapuestas, el vacío y el lleno, son el 0 y el 1 del código binario, el blanco y el negro del esbozo.

Para dibujar vacíos se parte de la masa, a modo del escultor que desbasta la roca madre hasta darle la forma pretendida a través de la sustracción, del vaciado de la materia. En arquitectura, no obstante, se suele practicar lo contrario: rellenar la página en blanco de líneas y manchas que significan llenos en forma de muros, puertas, ventanas, proyecciones de elementos que están fuera del campo visual… Delimitar y definir las masas con el horizonte de vacío moldeado utilizando la materia, lo construido, como continente de los espacios imaginados. Dibujar llenos.

El arquitecto solamente se transfigura en escultor cuando intercede con la geología. En el tipo de contacto y vinculación con el suelo entran en juego entonces las acciones más inherentes al cincel: tallar, horadar, excavar, perforar, sustraer, vaciar. Es en estos casos cuando se generan relaciones y proporciones menos habituales entre blancos y negros, más complejas de establecer al concebir arquitecturas «aéreas».

La Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, erigida sobre, entre y bajo el Monte Gólgota en sucesivas etapas y formas, es muestra de esa complejidad. En ella, la masiva estructura de muros y pilares pétreos —que disponen sucesivas capillas, altares y estancias repartidas entre coptos, armenios, sirios, griegos y franciscanos— se suma al negociado encuentro con la tierra en forma de grutas, pasadizos y criptas. El resultado es un singular equilibrio de fuerzas de llenos y vacíos que refleja con nitidez Crisanto de Bursa en sus dibujos de inicios de siglo XIX.

Una proporción similar a la planteada por los irlandeses O’Donnell + Tuomey en la Universidad Central Europea de Budapest, esta vez para evidenciar los vacíos y aperturas practicados en el interior de una enmarañada manzana preexistente. La nueva edificación encuentra su lugar entre los intersticios disponibles entre cinco edificios históricos adyacentes, se cobija en los vacíos ya presentes para desplegarse en forma de salas elevadas, pasajes, escaleras suspendidas y patios.

Dibujar blancos desde negros supone partir de la saturación, de la máxima densidad de «construcción» posible, para sucesivamente ir aligerándola en mayor o menor medida según las necesidades y planteamientos de la arquitectura pretendida. Si la sustracción fuera excesiva, la estructura terminaría por colapsar y desaparecer; pero si, en cambio, fuera demasiado contenida, retornaría con el tiempo a su estado original. Quizás tan sólo se trate de encontrar el equilibrio adecuado que permita al blanco y al negro, al vacío y a la masa, coexistir.

Palas

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Well, now that he’s finished one building, he’ll go write four books about it.

Frank Lloyd WRIGHT, sobre LE CORBUSIER

Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ha sido un referente en Sevilla. El proyecto original ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.

La intervención propuesta en la librería Palas persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una actuación que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.

Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo, que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la calle Asunción, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.

Igualmente, junto con la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes, que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.

Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en la principal arteria peatonal del barrio de Los Remedios.

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Cliente: Librería Palas 
Localización: Calle Asunción, Sevilla
Proyecto y ejecución: 2017
Clasificación: Reforma, Escaparatismo, Diseño Gráfico
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Impresión gráfica: Los Tipejos

Expo

EXPO · Architecture Memory Game es un juego de memoria que, a través del color y el dibujo, recuerda la arquitectura y los países que formaron parte de la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Un cuarto de siglo después, algunos de los pabellones más representativos se reúnen y se vinculan con los territorios de sus respectivas naciones y continentes.

EXPO · Architecture Memory Game commemorates ​the 25​th anniversary of the 1992 Universal Exposition of Seville​ (Spain)​​. This project gathers some of the most interesting pavilions from that event in the shape of a matching cards game, with a fresh approach to each country’s architecture and geography​.

https://www.kickstarter.com/projects/arqacontrapelo/expo-architecture-memory-game

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Consulta algunas de las ideas detrás de EXPO en esta entrevista.

Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/882803/estas-cartas-integran-ilustraciones-de-ciudades-y-monumentos-arquitectonicos-para-un-juego-de-memoria

Yorokobu: http://www.yorokobu.es/expo-cartas-arquitectura/

Architectura.be (Dutch): http://www.architectura.be/nl/architube/3363/we-spelen-een-spel-vanavond

Acción

No hay una línea, no hay modelado, sólo hay contrastes. Estos contrastes no se dan por el blanco y negro, sino por la sensación de color.

CÉZANNE, Paul

El cartógrafo siente la necesidad de entender el medio que le rodea, la realidad en la que vive. En definitiva, dibuja porque aspira a conocerse a sí mismo: saber cuál es el lugar que ocupa y la relación que mantiene con los seres y las cosas.

El proceso de trazar mapas implica entremezclar los territorios —ciudades, cordilleras, mares…— y los cuerpos, e internamente la propia psiqué, pues el ejercicio de representar la realidad desechando y tamizando parámetros e informaciones desde la mirada intrínseca es una forma de cuestionar el papel que se desempeña en el mundo.

De entre las múltiples historias que relatan las cartografías y sus creadores se podría construir un nuevo dibujo a través de una ciudad que es una cartografía, una película que es una cartografía y una cartografía que es una cartografía.

Hannsjörg Voth es un artista alemán que se forma inicialmente como carpintero (su padre era arquitecto) antes de emprender una serie de viajes por Italia, Turquía, Irán y Marruecos, que cambian por completo su forma de mirar el mundo. En particular, por este último lugar sintió tal vínculo que decidiría volver unos años más tarde tras estudiar diseño gráfico y pintura en su país natal.

Mientras dibujaba y construía, solía residir en sus propias obras como un nómada desplazándose en círculos a través de su propia mente. Así algunas de sus viviendas fueron un palafito en el lago neerlandés de Ijssel en cuyo interior trató de esculpir una barca de piedra azul, o una escalera en el desierto marroquí de Marha desde la cual se desplazaba a la próxima ciudad cartográfica de Orión, de adobe y barro, que estaba construyendo junto a algunos trabajadores lugareños.

Grayson Perry es un artista inglés conocido por su trabajo con la cerámica, caracterizada por una llamativa policromía y el uso de diversos patrones solapados. También se le suele conocer como «Claire», una coqueta señora a la que le gusta desplazarse en bicicleta con su oso de peluche Alan Measles y pasar las tardes en su casa de jengibre aislada en medio del campo. Grayson también hace mapas. Es un cartógrafo de la apariencia, un excéntrico que exhibe un obsesivo interés por dibujarse a sí mismo en telas, vasijas y grabados. El mismo individuo que se maquilla y traviste ataviado con vestidos ágatapradianos es el que utiliza técnicas tradicionales de grabado con planchas de cobre y fotograbado, así como tipografías de los siglos XVI y XVII, para elaborar sus dibujos.

Alexéi German Jr. es un director ruso que en su última película Under electrical clouds desarrolla la cartografía de un edificio inacabado que, a través de siete relatos orbitales, va siendo descrito progresivamente en los distintos estadios de su concepción y existencia. La película se inicia con la sentencia del pintor posmodernista Paul Cézanne que abre este texto, publicada por su discípulo Émile Bernard en 1904. Ese mismo año, el pintor había concebido la última y más relevante versión del Mont Sainte-Victoire, que había retratado de manera obsesiva a lo largo de su obra.

La Cartografía de Cézanne pretende entrecruzar los trazos del lienzo en cuestión con los conceptos extraídos de sus escritos y cartas en el intento de construir una cartografía de cartografías, que transfigura la palabra y obra del pintor en territorios y en los posibles relatos que estos encierran, como el atlas que el propio German va tejiendo en torno al edificio abandonado. Es una cartografía de la apariencia, que emula ser un fragmento de espacio físico, geográfico, cuando en realidad es un territorio psicológico. Una máscara como el maquillaje de Grayson Perry, el de su cara y el de sus mapas, que aun siendo elaborados y dibujados a modo de antiguos grabados encierran, en realidad, la psicología del hombre contemporáneo y, de alguna manera, la de su propio yo. Y en las provincias y mares de Cézanne —pintura, espíritu, arte, naturaleza— aspira a homenajear, a encontrar, a otros artistas como Hannsjörg Voth, capaz de convencer a los habitantes de un desierto para levantar una ciudad-cartografía que es el espejo en la Tierra de la Constelación de Orión, cuyas siete torres son las hermanas gemelas de las estrellas que la conforman, talladas en su interior para provocar que, durante más de una hora, sean bañadas de luz por sus astros prójimos en una correspondencia que cada noche permite que la ciudad quede iluminada por el territorio que representa.

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Este texto forma parte del contenido de la conferencia Cartografías, impartida en las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura de Sevilla y Granada durante el curso 2016/17.

Omphalos

Si la existencia en todos sus momentos es toda ella misma, la ciudad de Zoe es el lugar de la existencia indivisible. ¿Pero por qué, entonces, la ciudad? ¿Qué línea separa el dentro del fuera?

CALVINO, Italo ~ Las ciudades invisibles

La ciudad empieza a construirse desde el vacío, desde los poros y esponjamientos que, a modo de intersticios, se derraman entre las masas. La relación entre la densidad y su negativo dota de identidad al espacio urbano, y son las concesiones de los límites entre estas dos fuerzas las que permiten el desarrollo y el crecimiento del organismo habitado.

Jamás una ciudad será semejante a otra, pues sus patrones siempre responden a parámetros incontrolados en donde entra en juego lo ambiental. Del mismo modo, los rasgos singulares de sus habitantes se retroalimentan de los propios escenarios en que desarrollan sus actividades. El «ser urbano» es en sí una contingencia de fuerzas en tensión, que ceden o se imponen en mayor medida dependiendo de las circunstancias.

La ciudad invisible de Zoe alberga la belleza de lo indeterminado, es una urbe construida, pero por construir, sin jerarquías, en la que cualquier espacio aún puede responder a cualquier uso. Se trata de una suerte de matriz, de soporte desprovisto de carácter.

La especialización de la que carece la imaginaria Zoe de Calvino, en donde todo es y no es al mismo tiempo, se da en la ciudad existente a través del espacio público, por la magnitud y tipos de relaciones que se entablan entre las distintas aperturas y oquedades. El gran medidor del temperamento de la ciudad es la plaza, el gran escenario concebido como lugar de encuentro colectivo en torno al cual se agrupan edificios representativos y actividades de todo tipo. Este elemento nuclear, el omphalós, es el centro germinal de la urbe, el medio de expresión de su naturaleza y de sus modos de ser.

Resulta especialmente interesante el estudio de la relación entre los llenos y vacíos de las grandes plazas medievales centroeuropeas que establece el arquitecto decimonónico vienés Camillo Sitte en su libro Construcción de ciudades según principios artísticos. En ellas, la disposición de la catedral como elemento central, a veces exento (Núremberg, Brunswick) y otras embebido entre edificaciones (Palermo, Rávena, Siena), se establece como origen de coordenadas de un sistema variable en función de la zona geográfica y la importancia de la ciudad, potenciado por el desorden y la espontaneidad de la planificación urbana. De este modo, en torno al centro de poder eclesiástico, sumado a otros edificios principales como el Ayuntamiento, los palacios y otras iglesias, se conforman espacios vacíos concatenados que se acomodan entre los bordes fragmentados de las construcciones generando una notable riqueza y variedad formal y espacial.

Hablar de tipologías de plazas es como referirse a los tipos de ciudades. Aunque se pueden agrupar según criterios generales, resulta arduo agrupar los atributos de un elemento tan diverso como impredecible. En este sentido, el arquitecto luxemburgués Rob Krier, hermano de Léon, establece un desglose taxonómico de la plaza atendiendo a su condición formal, que profundiza en cinco parámetros distintivos: ángulos, segmentos, adiciones, superposiciones y distorsiones; todos ellos englobados bajo la dualidad geométrica de su carácter regular o irregular. El resultado es un catálogo variado de modelos de tipo rectangular, circular o mixto que enfatiza en la manera de conectarse con las vías circundantes, o lo que es lo mismo, en su grado de permeabilidad, entendiendo la plaza como lugar de intersección. Su libro El espacio urbano no sólo se limita al análisis en planta, sino que, además, incluye alzados, secciones y axonometrías que ahondan en la idea espacial de estos escenarios abiertos de la ciudad.

Desde una concepción más contemporánea, el urbanista austriaco Christopher Alexander se refiere al espacio exterior positivo como aquel que no es meramente el residuo sobrante de la disposición de los edificios, sino que se configura como espacio en sí mismo. De esta forma, al establecer el negativo de los llenos y los vacíos, podrían llegar a entenderse los espacios exteriores como construidos. Esta condición reversible de lo denso y lo liviano se deduce como el equilibrio y la desjerarquización entre ambas fuerzas. Asimismo, el espacio exterior positivo se encuentra lo suficientemente acotado como para ser reconocible virtualmente como escenario único, desde todos sus puntos, sin que ello repercuta en su permeabilidad y en su condición de lugar de paso.

La plaza es el rostro de la metrópoli, ejemplifica su funcionamiento, evidencia sus tejidos, es sirviente y a la vez servida. Es capaz de funcionar como elemento autónomo, pero precisa de las actividades que generan los edificios que la delimitan, y es producto de la incesante huella del hombre a lo largo del tiempo. Las superposiciones, los estratos, los espacios que fueron o hubieron de ser, como un relato de las luces y sombras de la ciudad del sí y la ciudad del no de Yevgueni Yevtuchenko:

Sólo que, a veces, en verdad es aburrido
que todo se me dé, apenas sin esfuerzo,
en esta ciudad multicolor y deslumbrante.
Mejor ir y venir hasta el fin de mi vida
entre la ciudad del sí y la ciudad del no.

Scala

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SCALA · Architecture Playing Cards es una baraja francesa que a través del dibujo refleja el panorama internacional de la arquitectura del siglo XXI. Cada naipe muestra una obra representativa del último cuarto de siglo y cada palo aglutina proyectos de escala similar, desde el pabellón o la casa hasta la infraestructura urbana.

Nuestro proyecto se propone reunir el trabajo de los arquitectos más relevantes de nuestra época, y al mismo tiempo poner en valor trabajos en países emergentes para la crítica arquitectónica, todo ello reunido en un objeto cuidadosamente diseñado que cumple los parámetros tradicionales del juego de póker.

SCALA · playing cards collection is an ongoing project which, through a standard deck of poker cards, provides an overview of several buildings of interest in the last years. The four suits define the size of the projects from the small scale of pavilions and houses to the urban and infrastructural range. 
In addition to bringing together the most representative architects and their works over recent years, it is our intention to carry out a wide review within emerging countries in the current architectural panorama, shaping a quality object carefully designed that also fits the parameters of the traditional poker card game.   

https://www.kickstarter.com/projects/561205570/scala-architecture-playing-cards

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Para más información, descarga nuestro dossier (EN / ES).

 

Difusión · Featured in

Español: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/806304/scala-naipes-con-dibujos

English: https://www.curbed.com/2016/4/7/11385270/scala-architecture-playing-cards-kickstarter

Deutsch: http://www.gistphotography.de/scala-das-etwas-andere-poker-blatt/

Italiano: http://www.organiconcrete.com/2016/05/05/scala-quando-larchitettura…

Français: http://www.fubiz.net/2016/05/04/illustrative-modern-architecture-playing-cards/

Pусский: http://archspeech.com/article/vypushhena-koloda-arhitekturnyh-kart-dlya-igry-v-poker

Português: http://www.archdaily.com.br/br/867510/scala-naipes-com-desenhos

Shqip: http://www.vitamina.al/grafike-moderne-nga-arquitectura-a-contrapelo/

Türkçe: http://kot0.com/scala-mimari-iskambil-kartlari/

Dibujar

El vacío condensado en un trazo; / los espacios velados, infinitos, / los surcos descifrados en la tierra. / Alcanzar los anhelos más profundos / en el temblor y el silencio del papel.

Resulta evidente que todo lo existente se ve continuamente sometido al devenir del tiempo. Pero es quizás todavía más interesante pensar en cómo la temporalidad es capaz de intervenir en los procesos creativos.

La primera forma en que el arquitecto (el escultor, el director de cine, el soñador) se acerca a un proyecto, posiblemente sea desde su imaginación, fabulando acerca de formas posibles en que desarrollar sus arquitecturas. Sin embargo, no dejan de ser escenas desordenadas y de gran imprecisión las que facilita el subconsciente, extraviadas con facilidad y las más de las veces exiguas para llegar a entrever una correlación contingente con la realidad buscada.

El dibujo con las manos, el esbozo, es el primer trazo de las aspiraciones del creador. Lo fascinante del boceto es su carácter indecidible, pero a la vez sintético y expresivo hasta niveles que incluso una vista diédrica posterior, una imagen o la propia realidad no son capaces de alcanzar. El arquitecto finés Reima Pietilä venía a exaltar como virtud principal de lo dibujado su flexibilidad hermenéutica, como un proceso capaz de ir desechando de forma considerada aquellos aspectos no reclamados pero a la vez sin atentar contra las posibilidades latentes de lo pretendido.

Juhani Pallasmaa defiende que un esbozo es una imagen temporal, un trozo de acción cinemática. El esbozo es empírico, es una forma de pensar desde la expresión corporal. Es, quizás, la forma en que la sensibilidad y personalidad del creador adquiere la máxima potencia: un fluido desarrollo en que se entremezclan fractalmente razón y cuerpo. El pósito de los trazos y la sedimentación en el tiempo van apilando esas posibilidades hasta ir desvelando las decisiones y condiciones de lo creado.

El dibujo permite adelantarse a lo acontecible y mostrar su esencia. No es de extrañar cómo le es necesario a cineastas como el ruso Sergei Eisenstein o el alemán Fritz Lang para generar sus mundos más intrínsecos, o cómo los precisa el pintor como paso previo a un lienzo. Es la antesala de la creación, el soporte a través del cual llegar a lo «ya pensado» con la maduración y temporalidad precisas.

El proceso creativo requiere de un periodo necesario para su gestación. Como le sucede al artista alemán Gerhard Richter al incubar sus pinturas, para las que precisa de un tiempo de crecimiento a lo largo del cual son las propias obras las que le van reclamando nuevas acciones. Atendiendo a sus llamadas, éste las revisita y les va confiriendo progresivamente rasgos y forma hasta llegar a su concepción, posiblemente siempre inacabada. Edvard Munch se expresa en los siguientes términos: Se ve con ojos distintos en momentos diferentes. La manera en que se mira también depende del estado de ánimo.

El tiempo y la experiencia condicionan el modo en que el creador se enfrenta a la realidad y afronta la necesidad íntima del arte. El propio Munch, de una forma casi obsesiva, pintaba repetidamente versiones de los mismos cuadros ante la oportunidad que el paso del tiempo y el deterioro de la memoria le ofrecían para modificar su visión de las escenas representadas. Paul Cézanne fue retratando en distintos veranos el Mont Sainte-Victoire, evolucionando progresivamente hacia la abstracción postimpresionista de su última y más relevante versión de 1904. Es la interferencia del paso de los días la que va destilando los pensamientos más esenciales y los procesos del creador que, tan maleable como sus propias obras, conforma progresivamente una cartografía impregnada de su bagaje artístico.

El hombre que dibuja, pinta, esculpe o fotografía, el hombre que crea, persigue retener el tiempo, dilatarlo o postergarlo, y para ello necesita sostenerlo en sus manos. Y quizás, en raras ocasiones, acaso lo consiga.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo.

Baruch SPINOZA