Anecdotario

Hago fotografías para ver cómo se ve el mundo en fotografías.

WINOGRAND, Garry

I

El abuelo de Vladímir Nabokov era el comandante general de la fortaleza de San Pedro y San Pablo, en San Petersburgo, cuando en ella esperaba juicio Dostoievski, detenido por la policía zarista en las redadas contra la sociedad secreta socialista de Petrahevski de 1848; mucho antes de escribir Crimen y castigo (1866), o Los hermanos Karamázov (1880). Una mañana Dostoievski fue conducido al paredón, donde, hechos todos los preparativos para ser fusilado, recibió finalmente la noticia de que sería deportado a Siberia.

II

En su primer viaje a América en 1935, Le Corbusier intentó prestar visita a Frank Lloyd Wright, pero éste no movió un dedo por verlo. Solía bromear en el estudio cada vez que le llegaban noticias suyas: «ahora que ha construido un edificio, escribirá cuatro libros sobre él».

III

Según cuenta H. L. Mencken, en los años 20 en Estados Unidos los productores de algodón acordaron entre sí reducir la cosecha anual con idea de inflar los precios, sólo para de inmediato proceder a aumentar sus plantaciones, tratando de aprovecharse de la escasez de sus vecinos. Cuando quedó patente que tal escasez no era más que imaginaria, el precio del algodón se desplomó en lugar de subir, con lo que los granjeros pidieron un rescate al tesoro nacional.

IV

Los cruzados nunca tuvieron la intención de conquistar Chipre, pero en 1191 la flota de Ricardo Corazón de León, camino del sitio de Acre en la Tercera Cruzada, quedó atrapada por una tormenta y tres de sus barcos encallaron frente al puerto de Limasol. Los supervivientes fueron hechos prisioneros por el reyezuelo local, Isaac Comneno. El barco que llevaba a la prometida y la hermana de Ricardo atracó poco después para pedir agua pero su petición fue rechazada por Isaac. A la vista de los acontecimientos, el rey inglés desembarcó en la isla y, tras varias semanas de lucha, Isaac fue capturado mientras intentaba huir a Asia en barco, siendo encerrado de por vida en el castillo de Marcapo, en Siria. Los cruzados tampoco tenían la intención de capturar Constantinopla, pero ya sabemos cómo acabó aquello.

*

Pocos meses después de la inesperada reconquista de Constantinopla por las tropas del Imperio de Nicea en 1261, el general Miguel Paleólogo mandó cegar al legítimo emperador, el niño de once años Juan IV Láscaris. Según la tradición bizantina un hombre ciego estaba imposibilitado para el gobierno, por lo que el joven fue desposeído y recluido de por vida en el castillo de Dakibyze, en el Mar de Mármara. Treinta años después Andrónico II, hijo de Miguel, decidió hacer un alto en su viaje a Asia Menor para visitar a Juan Láscaris. En palabras de D. Nicol, el encuentro debió ser incómodo para ambos, pues toda la fortuna de Andrónico se cifraba en el crimen cometido por su padre contra aquel hombre.

V

Hasta 1790 se alzaba en la Plaza Virgen de los Reyes de Sevilla, entre la Giralda, el Palacio Arzobispal y la embocadura de Mateos Gago, el recinto medieval del Corral de los Olmos, que había sido sede del Cabildo eclesiástico hasta la construcción de la Sala Capitular de la catedral, y del secular hasta la del actual Ayuntamiento. Cuando se procedió al derribo de las edificaciones que lo conformaban, cuyos usos habían acabado por oscilar entre fondas, mesones y casas de juego, las disputas entre la Iglesia y el Ayuntamiento por la propiedad llevaron a un comentado pleito que se resolvió con la decisión salomónica de colocar una serie de piedras en el suelo delimitando la planta de lo derruido. Estas lindes fantasmas sólo desaparecerían al sustituirse el pavimento de la plaza casi cien años después, en 1886.

*

Aún hoy, el Corral de los Olmos es el único motivo por el que la fachada del Palacio Arzobispal de Sevilla no es perfectamente simétrica.

VI

Se han hecho cálculos según los cuales Luis XIV no pasó en toda su vida ni diez minutos solo.

*

El emperador Caracalla fue asesinado el 8 de abril de 217 por uno de sus guardias al bajarse del caballo y darle la espalda para orinar.

VII

En 2004 el joven arquitecto Thomas Shine denunció a la superfirma Skidmore, Owings & Merrill, y en particular a su empleado David Childs, por el asombroso parecido entre la ‘Freedom Tower’ de este último y una ‘Olympic Tower’ presentada por Shine cinco años antes, como parte de su Máster de arquitectura en Yale, y de cuyo tribunal formaba parte precisamente Childs, que había alabado abiertamente el proyecto. Se trataba de la primera ocasión en Norteamérica en que un estudio de primer nivel se enfrentaba a un juicio por plagio, y el asunto suscitó grandes debates sobre los derechos de autor en arquitectura, un extremo que apenas contaba con precedentes legales. El caso se complicó aún más cuando el Departamento de Policía de Nueva York rechazó la construcción de la Freedom Tower en su emplazamiento previsto en el World Trade Center, con lo que el proyecto cambiaba y los jueces tendrían que dilucidar el caso sobre el papel. Los abogados de uno y otro sostenían posiciones enfrentadas en cuanto a si era la arquitectura como un todo lo que debía ser protegido como hecho creativo, o la realidad de cada uno de sus componentes por separado. Algunos arquitectos señalaron, irónicamente, que Shine no habría podido diseñar su rascacielos si Skidmore, Owings & Merrill no hubiera inventado el sistema de fachada escogido varias décadas antes.

*

En 1988 la antigua discográfica del cantante John Fogerty, ex líder de Creedence Clearwater Revival, lo llevó a juicio por plagiarse a sí mismo. Argumentaban que su canción The Old Man down the Road, de 1985, usaba la misma música que la de 1970, Run through the Jungle, de cuyos derechos ya no era propietario. Fogerty tuvo que subir al estrado, guitarra en mano, para demostrar que dos melodías suyas podían sonar muy similares. Al jurado sólo le costó dos horas convencerse.

VIII

En 1958 el arquitecto autodidacta Andrew Geller recibió el encargo de construir una casa para la familia Hunt en Fire Island, una pequeña extensión de tierra al sur de Long Island. Las condiciones de edificación eran muy restrictivas, pero Geller, que nunca estuvo interesado en una arquitectura convencional, se enteró de que para conceder licencia las autoridades exigían presentar al menos una planta del proyecto, pero no alzados. El arquitecto presentó una planta sencilla y al uso, un rectángulo con su lado largo frente al mar, y recibió el sello del departamento de vivienda. Cuando los técnicos visitaron la nueva edificación, se encontraron con esto. Geller se hizo relativamente famoso por este tipo de bromas; al fin y al cabo, el señor Hunt trabajaba en una fábrica de cajas.

Reversiones

Piazza Navona en verano 1865

Cum subit illius tristissima noctis imago,
qua mihi supremum tempus in Urbe fuit,
cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui,
labitur ex oculis nunc quoque gutta meis…

Iamque quiescebant voces hominumque canumque,
Lunaque nocturnos alta regebat equos.
Hanc ego suspiciens et ab hac Capitolia cernens,
quae nostro frustra iuncta fuere Lari…

OVIDIO, Publio ~ Tristezas I, Libro 3

El Stradone del Campo Vaccino (nombre con que era conocido el Foro Romano, simplemente «Campo de las Vacas»), paseo donde durante cuatro siglos crecieron los olmos, fue mandado trazar en 1536 por el papa Paulo III con idea de impresionar al emperador Carlos V en su visita a Roma. Es uno de los primeros casos en que tenemos noticia de que se buscara recuperar la imagen de la ciudad en la antigüedad, ya que como parte de esa maniobra de demostración de poder se derribaron numerosas casas y torres medievales construidas sobre los restos de templos y basílicas, especialmente liberando el pórtico del Templo de Antonino y Faustina sobre el que se ubica la Iglesia de San Lorenzo en Miranda.

Campo Vaccino

Otra de las actuaciones urbanísticas llevadas a cabo con motivo de esta visita fue el encargo a Miguel Ángel del diseño de la Plaza del Campidoglio con su nueva rampa de acceso (ya que antes al Palazzo Senatorio, que hacía las veces de ayuntamiento, se entraba por un pequeño portal desde el Campo Vaccino); sin embargo, casi nada se había avanzado de esta obra a la llegada del emperador, y la rampa no la concluyó Della Porta hasta cuarenta años después. También a la Iglesia y Convento del Ara Coeli se había podido llegar sólo desde la zona del abandonado Foro hasta que Cola di Rienzo mandara construir la empinada escalera de acceso en 1348, como conmemoración del final de la epidemia de la Peste Negra, con los escalones del podio de un Templo de Serapis en el Quirinal. Estas actuaciones sobre la charnela del Monte Capitolino son las que marcaron definitivamente ese desplazamiento de la centralidad urbana del Foro al Campo de Marte, de la Roma antigua o su reminiscencia a la medieval.

Ara Coeli

El mercado de ganado siguió celebrándose en el Foro hasta 1803, y el Stradone no fue excavado para llevar a cabo prospecciones arqueológicas hasta 1882. Entre las circunstancias que habían llevado al espectacular soterramiento del Foro se encontraban, aparte del acúmulo de materiales de los antiguos edificios, la obstrucción de la Cloaca Máxima desde el s. XI, que había causado que las lluvias y barro procedentes de las colinas circundantes se concentraran en esta zona de depresión. Roma se había convertido con el transcurrir de los siglos en una ciudad demasiado grande para sus propias necesidades, una ciudad cuyas murallas separaban campo de campo. Comenzaron a proliferar situaciones urbanas de gran interés: parasitismo, fortalezas-ciudades dentro de la ciudad, ciudad-agro, exciudad.

Porta San Sebastiano c 1927

Curiosamente frente a todos los ejemplos de desplazamiento que podríamos haber seguido enumerado, hay toda otra línea de fuerza, anunciada por casos como el de las Termas de Diocleciano, que tensa la historia en sentido opuesto: la que nos habla de la absoluta permanencia de la forma y la materia a lo largo de los siglos. Por ejemplo, la cávea del teatro de Pompeyo, a cuya entrada fue asesinado Julio César, es todavía evidente en la curvatura de los edificios que en él se apoyan; en la costumbre secular de inundar la Plaza Navona en verano perduraba la memoria de que en otro tiempo había sido un Circo en el que recrear batallas navales.

Terme di Diocleziano a  Terme di Diocleziano

A veces encontramos historias de una permanencia anclada al lugar, pero discontinua en el tiempo; por ejemplo, cuando Peruzzi, Rafael o El Sodoma decoraron las estancias de la Villa Farnesina en el siglo XVI, lo hicieron con motivos eróticos, ya que aunque todavía no se conocían los frescos de Pompeya, se tenían noticias documentales de que los patricios romanos, cuya vida se pretendía recrear, adornaban sus casas de esta guisa. Precisamente, cuando cuatrocientos años más tarde se realizaron las obras de canalización del Tíber para evitar inundaciones y hubo que excavar en los terrenos de la villa, aparecieron varias estancias de una domus adornadas con los motivos que los artistas del Renacimiento habían siempre querido imitar sin conocer, y que estaban a sólo unas decenas de metros de su alcance.

Farnesina, Cubiculum B

Otras veces lo que permite la permanencia es precisamente un decisivo cambio de uso. El único motivo por el que muchos edificios romanos escaparon a la destrucción y podemos admirarlos hoy en día es que se convirtieron en iglesias. Si ello no hubiera ocurrido, no tendríamos Panteón, ni Foro Boario, ni Termas de Diocleciano. Esta debía ser entonces la solución que tendría en mente Carlo Fontana cuando a finales del siglo XVII planteaba la medida desesperada de erigir una iglesia dentro de un Coliseo en inminente descomposición, y que finalmente quedó en la más sencilla decisión de colocar en él unas cuantas cruces en recuerdo a los mártires cristianos.

El hecho de que tantas estructuras romanas hubieran sido reaprovechadas y se encontraran ocultas bajo otras construcciones o veladas por diferentes usos llevó a que durante el siglo XIX, en medio del clima positivista, se desarrollaran las bases de una interpretación lineal de la historia según la cual existía un estado original punto de partida al que se podía volver si se eliminaban los efectos indeseados del paso del tiempo.

Santa Maria in Cosmedin pre 1899

De este modo, la línea que siguieron la mayoría de intervenciones de restauración en Roma entre finales del XIX y principios del XX fue la de revertir muchas edificaciones a estados supuestamente más originales; en la práctica esto se materializó en el desollamiento de iglesias, especialmente barrocas para sacar a la luz su cariz medieval (p. ej. Santa Maria in Cosmedin, que paradójicamente nunca había tenido esa apariencia original que habían buscado darle sus restauradores y podemos apreciar hoy), y de prácticamente todo edificio adyacente a una ruina romana de entidad (p. ej. la Cámara de Comercio sobre el Templo de Adriano en Plaza di Pietra, eliminando el proyecto barroco integrador de Carlo Fontana, o la Iglesia de San Adriano sobre la antigua Curia Julia, ignorando más de un milenio de historia cristiana del monumento).

Santa Maria in Cosmedin hoy

[Antes por lo general la postura de los restauradores italianos había sido la de conservar, no reconstruir, los monumentos; una de las primeras intervenciones modernas en este sentido había sido la de Giuseppe Valadier sobre el Arco de Tito en 1822, quien usó travertino para diferenciar las partes añadidas de las originales en mármol.]

Hay algo muy peligroso en todo esto, y no es sólo esa visión winckelmanniana de la historia que ha caído por su propio peso, sino el hecho de confundir la permanencia urbana con la permanencia política o sociocultural. Mussolini pensó que igual que se había apropiado de la iconografía y las formas del Imperio Romano, podía también recrear sus triunfos en pleno siglo XX, y para ello mandó trazar con la delicadeza que caracteriza a los regímenes totalitarios (esto es, llevándose por delante el Barrio Alejandrino y la Colina Velia) la Vía del Imperio. Esta operación no se planteó ni para excavar el área arqueológica de los Foros Imperiales (eso llegó cuatro décadas más tarde), ni como solución urbana drástica para una zona degradada, sino más bien para que el Duce tuviera un marco imponente desde su ventana en el Palacio Venecia durante los desfiles militares.

Via dell'Impero desfile 1932

La relación del régimen fascista con la arquitectura moderna esconde siempre muchos episodios de interés. Por ejemplo, la casa que Luccichenti y Monaco construyeron en la periferia romana para la familia de la amante de Mussolini, Clara Petacci, constituye un ejemplo muy valioso de arquitectura doméstica de los años treinta que no sobrevivió más de cuarenta años a sus inevitables connotaciones.

Luccichenti y Monaco Villa Petacci 1938_9 dem 1975 a

Otro proyecto de indudable valor, esta vez de impulso oficial, fue la Casa Experimental del Balilla construida en el Foro Itálico por el ya mencionado Luigi Moretti, quien se había convertido en uno de los principales arquitectos del régimen teniendo a sus espaldas el espléndido edificio de la Casa de la Juventud Fascista. Esta estructura, construida para hospedar a los componentes de las academias de esgrima, natación y música en el complejo olímpico mussoliniano del norte de Roma, avanzaba nociones de versatilidad espacial y funcional que sólo cuando las obras de Moretti han sido revisitadas desde un punto de vista teórico y no solamente político, han podido apreciarse en su justa medida.

Moretti casa del Balilla sperimentale 1934_6 hoy

Pero sin duda el concurso convocado por el gobierno en 1933 para la sede del Partido Nacional Fascista (en el gran solar resultante de la apertura de la mencionada Vía del Imperio) fue el gran acontecimiento que iba a decidir los derroteros de la arquitecura italiana, o así lo entendieron las grandes firmas del momento: Libera, BBPR, Figini y Pollini, Luigi Moretti, Ridolfi, La Padula, Lingeri y Terragni presentaron sus propuestas. Poco antes en el mismo año Michelucci había ganado el concurso para la construcción de la Estación de ferrocarriles de Florencia en la que era la primera gran victoria de la arquitectura moderna en el país; en esta ocasión se trataba del edificio más representativo del régimen en todo el centro neurálgico de la ciudad imperial.

En algunos de los proyectos más representativos se encontraban todavía reminiscencias del expresionismo alemán o ecos del estio Liberty, el modernismo italiano, como ocurre con el del equipo de Ridolfi, La Padula, Rossi y Cafiero. En él la curva es el gesto que intenta resolver al mismo tiempo el acceso y ganar el suficiente espacio para aparecer de forma decisiva en la Vía del Imperio, mientras se ancla en el ejemplo de los inmediatos Mercado de Trajano, Basílica de Majencio con su ábside curvo, y el propio Coliseo. La curva como solución formal moderna es una herramienta que Ridolfi ya estaba explorando en su coetáneo edificio de Correos en Plaza Bolonia y es imposible obviar el parecido entre la propuesta de su equipo y el proyecto que Alvar Aalto llevaría a cabo en el MIT unos diez años después, en circunstancias muy diferentes.

Mario Ridolfi, Ernesto La Padula, Ettore Rossi, Vittorio Cafiero, Littorio 1934 b

También Adalberto Libera se hallaba construyendo en aquel entonces otro edificio de Correos que trabajaba sobre la forma curva, y también sobre el mismo tema desarrolló su propuesta para el concurso de la Vía del Imperio, en un gesto de abrazo al espacio público que ya nos es familiar y que resulta prácticamente idéntico al de Ridolfi. No obstante, tras la guerra la arquitectura de Libera perdería esa aspiración monumental y estática y se enriquecería al incorporar los valores del urbanismo tradicional romano en el repertorio formal de la modernidad. Es importante entender que, como el Ángel de la Historia de Walter Benjamin, a lo largo de su desarrollo la arquitectura moderna en Italia ha tenido siempre el rostro vuelto hacia el pasado mientras un huracán la empujaba irrefrenablemente hacia el futuro.

Libera Tuscolano 1950_4

La última gran propuesta para la Vía del Imperio sería la del equipo multidisciplinar dirigido por Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni. En realidad, Terragni presentó hasta cuatro propuestas. Para el primer concurso el equipo elaboró dos diferentes, las nombradas A y B, de muy diverso posicionamiento respecto al problema. Mientras la primera se centraba en construir un escenario, un fondo monumental para las proclamas del Duce cuya fachada se proyectaba literalmente como concha acústica para amplificar su voz, la segunda abandonaba la unitariedad y voluntad escenográfica de la inmensa mayoría de propuestas para centrar el problema en un juego arquitectónico de organización de volúmenes. Este proyecto fue desarrollado cuando el solar del concurso se trasladó a un lugar más alejado del centro y menos polémico a finales de los años 30, pero finalmente fue también desechado, como el coetáneo para el Palacio de Congresos en la prevista Exposición Universal de Roma, que ya anunciaba situaciones que Le Corbusier exploraría en Estrasburgo más de veinte años después. La que ha pasado a la historia, sin embargo, es una tercera propuesta, esta vez con un programa representacional inédito, apodada Danteum por los autores.

Terragni Lingeri Danteum c 1936

El Danteum es un proyecto único en el corpus de la primera modernidad al distanciarse de la pura abstracción poniendo los mecanismos de la nueva arquitectura al servicio de una alegoría. La forma de trasvasar la historia de la Divina Comedia, no obstante, elude cualquier concesión al figurativismo o a la mera traslación. Es cierto que la ascensión literaria de Dante sigue siendo aquí ascensión física en sentido helicoidal, pero se concede únicamente a los elementos arquitectónicos más puros (la sombra y la luz, el muro y la columna) la capacidad de comunicar los pasajes del libro, cuyos saltos (Bosque, Infierno, Purgatorio y Paraíso) se reflejan en las discontinuidades espaciales (muros que se deslizan, aberturas cenitales) que funcionan explícitamente como índices de la sala consecutiva.

El abandono definitivo de los proyectos para la Vía del Imperio y el desvanecimiento de los sueños de grandeza fascistas con el estallido de la Segunda Guerra Mundial vinieron a dejar huérfanas otras grandes iniciativas como la antedicha Exposición Universal de Roma, que estaba programada para el año 1942 y en la que la generación de arquitectos que hemos ido desgranando dio un giro importantísimo y definitorio para la arquitectura de posguerra, caracterizada siempre por ese desapego de las promesas incumplidas.

Libera Arco Imperial EUR 1940_3

Roma, que antes anunciaba al mundo una nueva arquitectura anticipando incluso la experiencia norteamericana, acabó en fin por construir malas copias de ésta para rellenar el vacío dejado por la desgarradora contienda. Y sin embargo la fuerza de aquellos años volvió a brillar en algún que otro ejemplo aislado en un mar de mediocridad, demostrando la fragilidad de una ciudad que apenas atisba el futuro cuando se da la vuelta y ve que sigue estando en medio del campo, la misma campiña romana en la que Goethe quiso ser retratado durante su Viaje a Italia.

Ganado frente al Palazzetto de Nervi

En su última noche en Roma en 1788, Goethe visitaba el Coliseo en la única compañía de las estrellas, y en un pasaje estremecedor nos confesaba que la experiencia lo había llenado de una inquietud y un vacío interno tales, que había tenido que volverse inmediatamente a casa. Con el alma encogida por abandonar la ciudad en la que había sido tan feliz, Goethe cerraba su libro con la cita de Ovidio que abre esta entrada, en la que el poeta narrara su destierro forzoso de la misma ciudad mil ochocientos años antes:

[Cuando se me aparece la tristísima visión de aquella noche
que fue para mí mis últimos momentos en Roma,
cuando de nuevo revivo la noche en que tuve que dejar tantas cosas para mí queridas,
todavía ahora de mis ojos resbalan las lágrimas…

Ya iban callándose las voces humanas y los ladridos de los perros,
y la luna, alta, conducía sus nocturnos caballos.
Yo, levantando hacia ella la mirada, y viendo a su luz el Capitolio
que inútilmente estuvo cercano a mi casa…]

Este texto conforma, junto con su primera y segunda parte, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Traslaciones

Boulevard de la Historia de la Arquitectura, Hans Dieter Schaal, 1970

De un modo realmente específico y difícil de describir, aquí la diversidad de las épocas se ha entrelazado, se ha hecho contemporánea. Puede decirse que pasado y presente son en Roma una sola cosa, o viceversa, que el presente duerme aquí en la subjetividad del sueño, como si se tratara de un pasado.

SIMMEL, Georg ~ Roma. Florencia. Venecia

Todos los obeliscos de Roma habían sido traídos a la ciudad o erigidos en ella ya en época imperial, pero ninguno de ellos se ubica en el lugar donde fue hallado al desenterrarlo.

Nolli movimiento obeliscos

El obelisco de la Plaza del Popolo fue erigido en el Templo del Sol de Heliópolis por el faraón Ramsés II. Llevado por Augusto al Circo Máximo de Roma, 4077 km y veintinueve siglos después el papa Sixto V desenterró en 1587 las piezas que lo componen para ubicarlo donde lo vemos hoy. Esta mole tuvo además un compañero de viaje, el obelisco hoy ubicado en la Plaza Montecitorio (frente al actual Parlamento de Italia), mandado alzar por el faraón Psamético II en el siglo VI a. C.; ambos fueron traídos al mismo tiempo, aunque Augusto decidió ubicar este en su Horologium Divi Augusti, y no fue encontrado, roto en cinco grandes partes incompletas, erosionadas y calcinadas, hasta el derribo de unas casas traseras de Montecitorio en 1748. La historia no se cansa de repetirse, ya que este obelisco, también heliopolitano, había sido abatido por los persas en su conquista de Egipto cinco siglos antes de que Augusto lo recompusiera.

Solarium Augusti III

El Horologium, o Solarium Augusti, no era sino una de las ambiciosas operaciones urbanísticas del emperador: una ciudad-reloj en la que el monumento funcionaba como aguja solar, planteada para alcanzar con su sombra el Altar de la Paz o Ara Pacis el 23 de septiembre, día de su cumpleaños. Esta estructura, cuya existencia real permaneció en entredicho durante siglos, como aún lo están sus dimensiones, fue sacada a la luz a finales de los años 70 por obras en el sótano de un pequeño establecimiento. Curiosamente la megalomanía había quedado rápidamente injustificada, ya que en época tan temprana como la de Plinio la aguja se había desviado de su posición; y lo que se ha hallado responde a una corrección utilizando el mismo pavimento elevado 1,50 m que es un siglo posterior. Sorprende que la meridiana encontrada, que debe ser copia de otra griega, describa de manera bastante vaga y poco práctica el paso del tiempo (ETESIAI PAGONTAI = ya soplan los vientos etesios, vientos que soplan desde finales de agosto en el Egeo, nunca en Roma), al par que el tránsito de los signos zodiacales ([LE]ON, PARTH[ENOS] = Leo, Virgo). Siempre se dice que un reloj parado marca bien la hora dos veces al día; el sótano de esta tienda lleva anunciando el final del verano desde hace dos milenios.

Solarium Augusti Planta detalle

[Dos iniciativas del siglo XVIII trataron de retomar la tradición imperial de domeñar el sol: en 1702 Francesco Bianchini trazó una meridiana en la miguelangelesca Iglesia de Santa María de los Ángeles haciendo pasar el sol por un minúsculo orificio tallado en un capitel y la estrella Sirio por otro; esta línea sirvió para medir la hora de todos los relojes de Roma hasta mediados del siglo siguiente. Y a finales del XVIII el papa Pío VI también quiso su minuto de gloria disponiendo un remedo del Solarium en la Plaza de Montecitorio y colocando sobre el referido obelisco un globo de bronce perforado para que el sol al atravesarlo a mediodía marcara el día del año. Tampoco funciona correctamente ya.]

Ara Pacis Agostino Veneziano 1535

Volvamos ahora a otro de los elementos del Reloj de Augusto al que antes hemos hecho referencia de pasada: el Ara Pacis, monumento a la Pax Augusta, la paz traída por las victorias del emperador. La historia de la relación de la ciudad con este monumento es icónica de esa inaprehensibilidad de un todo que la caracteriza: llevaba varios siglos desaparecido de los registros cuando en 1568 aparecieron algunos fragmentos bajo el Palazzo Fiano, en Via del Corso; fueron comprados por un cardenal y acabaron en los muros de Villa Médicis y en Florencia. No obstante, sólo con posterioridad se ha podido saber que la exactitud de los grabados de Agostino Veneziano, que treinta años antes ya reproducían motivos de la decoración, tenía que deberse a que porciones del mismo debían llevar en circulación todo ese tiempo. A lo largo de los siglos fueron apareciendo y dispersándose otros restos, hasta que finalmente Mussolini se propuso recomponer la gloria augústea en los años 30 y sacó a la luz la gran mayoría de los restantes. Para ello hizo falta recalzar el Palazzo Fiano, construir caballetes de hormigón con gatos hidráulicos, uno de cuyos pilotes perforó el basamento del Ara Pacis, y congelar a -40º C un talud de terreno de 70 m de diámetro. Y todo esto desistiendo de sacar a la luz el podio, para poder llegar a tiempo al bimilenario del nacimiento de Augusto el 23 de septiembre de 1938.

Ara Pacis años 30

Sopesadas distintas posibilidades, el Duce decidió entonces reconstruir el altar bajo un porticado cerca de los restos del rotondo Mausoleo de Augusto. Morpurgo, arquitecto del pabellón (que pronto recibió el nombre de la vitrina), tuvo que pactar un acabado provisional de la obra de cara a la inauguración, sin el cerramiento de vidrio, simplificando dimensión y número de pilastras, y travistiendo de hormigón y pórfido falso lo que iba a ser mármol y travertino. No es hasta los años 70 que el pabellón se cierra y el degradado monumento deja de estar a la intemperie; y en 2005 se construye el actual receptáculo, obra de Richard Meier. Precisamente lo único que se ha conservado de aquel pabellón es la reproducción en piedra de otra maniobra propagandística, la Res Gestae Divi Augusti, esta de dos milenios de antigüedad: una inscripción de 35 párrafos, por tanto en el límite entre la epigrafía y la autobiografía, en la que el emperador da cuenta de los hechos de su vida y su gobierno omitiendo los pasajes más comprometidos.

Ara Pacis, Il conformista, 1970

El último elemento del que resta hablar de los que formaban el Solarium de Augusto es entonces su propio Mausoleo. A medio camino entre monumento y naturaleza, túmulo funerario campestre y elemento geométrico urbano, en la actualidad se halla aislado desde que Mussolini, en su afán propagandístico, mandara derruir todo lo que se encontraba a varios centenares de metros a la redonda, en un movimiento similar al efectuado en otras zonas de la ciudad como el Teatro de Marcelo o los Foros Imperiales. Durante el siglo XIX, cuando la monumentalidad todavía no estaba reñida con la superposición de usos, esta imponente estructura había funcionado como auditorio.

Ara Pacis Richard Meier I

La megalomanía de Augusto y Mussolini, de los Papas y de los reyes de Italia, en épocas de bonanza se extendía a todos los súbditos con posibles. Así, en el siglo I a. C. Cayo Cestio, en medio del furor por lo egipcio de que formaba también parte todo ese trasiego de obeliscos, vio como algo perfectamente normal construir su mausoleo en la Via Ostiense, a las afueras de la ciudad, en forma de gran pirámide forrada de mármol de Carrara. Aún más interesante resulta el hecho de que el único motivo por el que el monumento se ha conservado hasta hoy (uno muy similar en el Vaticano llegó vivo solo hasta el siglo XVI) sea que en el Bajo Imperio, quedando ya lejos aquel derroche de esplendor y habiendo de abaratar de todas las formas posibles la construcción de las nuevas murallas, el emperador Aureliano decidió aprovechar cualquier gran estructura disponible integrándola en el trazado para ahorrar material. Así hizo con el Cuartel de la Guardia Pretoriana, el Anfiteatro Castrense o la propia Pirámide, alterando para siempre sus espacialidades pero anclándolas a cambio a una seguridad práctica en el incierto transcurso de la historia. Tal cristalización del devenir de los monumentos en un instante temporal concreto tendría claros ecos por ejemplo en el Ponte Ruinante de Bernini o la intervención de Raffaele Stern en el Coliseo.

Porta San Paolo y Pirámide de Cestio

Esta serie de discontinuidades espacio-temporales nos cuenta la historia de una verdadera Roma Interrumpida. La ciudad se asienta sobre una larga tradición de desplazamientos materiales y proyectuales de la que aquí podríamos rescatar algunos ejemplos.

En 663 el emperador bizantino Constante II se halla de visita en Roma, en ese momento provincia dejada de la mano del Imperio, que tiene su sede en Constantinopla y gobierna Italia desde Rávena; hace más de cien años que la ciudad no cuenta con la presencia de un emperador. ¿Qué hace Constante? En un gesto con el que trata de afirmar su supremacía sobre la del Papa, señor de facto de Roma, manda expoliar el revestimiento de bronce de la cubierta del Panteón para embarcarlo a la capital oriental. No obstante, las tejas se pierden en Sicilia a manos de corsarios sarracenos, después de lo cual se tienen noticias de que fueron llevadas a Alejandría para su fundición, donde suponemos adornarían palacios árabes de las formas más variopintas.

Panteón reparación grietas ha 1925

Unos mil años después, los herederos del cardinal Cointerel encargaron a Caravaggio la decoración de su capilla en la Iglesia de San Luis de los Franceses con dos pinturas de episodios de la vida del apóstol San Mateo; el pintor, que afrontaba uno de sus primeros encargos para trabajar en una iglesia, retrató con candor a San Mateo como un humilde campesino recibiendo ayuda del ángel para escribir el Evangelio. El cuadro no fue bien acogido y Caravaggio tuvo que reemplazarlo por una versión más tradicional de la historia, que es la que vemos hoy. La obra rechazada fue comprada por Vincenzo Giustiniani y se perdió para siempre en Berlín hacia el final de la Segunda Guerra Mundial.

Caravaggio San Mateo y el Ángel 1602

Pero aparte de estos desplazamientos que brillan con luz propia en el mar de cambios que es la ciudad, hubo un tiempo en que la traslación generalizada fue directamente el modo de vida de muchos romanos. El cosmatesco, el tipo de pavimento que podemos admirar en la mayoría de iglesias medievales, está compuesto de diversos mármoles; blancos, pórfido (de color púrpura) y serpentina (de color verde) extraídos y cuidadosamente triturados de los monumentos de la antigüedad. Precisamente los círculos que por lo general conforman la base geométrica del diseño no son otra cosa que secciones de las innúmeras columnas que decoraban los templos romanos.

Cosmatesco Santa Maria Maggiore de Civita Castellana

Roma permaneció así durante siglos como una cantera de sí misma, continuamente destruyéndose para construirse; diariamente se fundían el travertino y el mármol para fabricar cal con que levantar las casas; las estatuas de la más bella factura se usaban como relleno para los cimientos; las naves de las iglesias se sostenían con columnas de la más variopinta procedencia, sin importar el color, el tamaño o el orden arquitectónico; y en fecha tan tardía como 1704 el Papa podía permitirse usar el revestimiento del Coliseo para pavimentar el fastuoso Puerto de Ripetta, que casualmente no ha sobrevivido a su proveedor.

Y es que en Roma se han construido calles enteras de edificios fantasma, trasladados desde otros lugares y puestos en fila como vaciados de yeso en exposición permanente.

Casa de Flaminio Poncio en Campitelli 1960

Quisiera hablar ahora de tres edificios. Estamos en 1960, aunque la estampa sería la misma hoy; la fotografía reúne dos de ellos, la fachada en primer plano y la iglesia que se atisba en el lado izquierdo, y ninguno fue construído aquí por primera vez. Esta es una segunda vida que les fue concedida después de que los barrios en que se alzaban fueran pasados por la piqueta en los años 20 y 30 del mismo siglo.

Santa Rita de Casia, GB Falda, 1669

La iglesia es Santa Rita de Casia, una joya barroca de Carlo Fontana demolida en 1928 para abrir una nueva vía que conectara el centro con el sur de la ciudad; fue desmontada pieza a pieza y puesta en depósito hasta su reconstrucción en 1940 enfrente de la ubicación original. Bajo ella aparecieron los restos del ábside y campanario de la hasta entonces nunca ubicada iglesia medieval de San Blas del Mercado, construidos a su vez directamente sobre una insula romana. En la misma calle se reconstruyó también en los años 50 la fachada de la casa del arquitecto Flaminio Poncio, que hasta 1933 se erguía en la Via Alejandrina, todos cuyos edificios fueron demolidos para trazar las explanadas de la Via del Imperio, y sus carpinterías reutilizadas en nuevas construcciones.

Demolición del Quartiere Alessandrino 1931

Un tercer edificio, el conocido como Palacete Venezia, fue a su vez desmontado en 1910-11 para ensanchar la Plaza Venecia favoreciendo las vistas del Victoriano; la reconstrucción se hizo a un puñado de metros de la anterior ubicación, al otro lado de la Basílica de San Marcos, aprovechando para reescribir una versión regular de la historia al convertir la forma trapezoidal original en cuadrada y reducir el número de arcadas del patio.

Nolli Campidoglio desplazamientos

Nolli Campidoglio desplazamientos actual 2

No debería sorprendernos ni el movimiento de las ventanas y puertas, ni de los edificios, ni de los centros de poder, toda vez que Roma es una ciudad que ha estado permanentemente moviéndose de un lado a otro. Durante siglos, el movimiento constituyó una liturgia parte fundamental del urbanismo de la ciudad: cada vez que se elegía un Papa, toda ella marchaba en procesión desde el Vaticano hasta San Juan de Letrán, y la vía que unía estos dos puntos era en la que intentaban tener casa todas las grandes familias, que competían entre sí por ostentar las más ricas fachadas o las mejores vistas.

Walking City, Ron Herron, 1964

Este carácter innato del movimiento en la ciudad puede entenderse también a una escala temporal mucho mayor: desde el asentamiento primitivo de Rómulo y Remo en el monte Palatino, el primer cinto murario de la Roma Quadrata, sus habitantes fueron colonizando las famosas siete colinas, apoyados en una mastodóntica infraestructura hidráulica, de millas y millas de acueductos que garantizaban el acceso al agua potable de todos sus habitantes. Cuando en el siglo V muchos de los acueductos quedaron gravemente dañados en el curso de las guerras entre bizantinos y ostrogodos por el control de Italia, las siete colinas se convirtieron en inhabitables y lo que quedó de la ciudad se desplazó a la llanura inundable del Campo de Marte, que desde la época del Imperio había sido una especie de resort de las clases altas, mientras los principales lugares de representación urbana, Foros, Anfiteatros, Termas, eran literalmente pasto de las vacas o sitios donde tender la ropa.

Ropa tendida en el Foro Romano 1858

Este texto conforma, junto con el anterior y el que aparecerá publicado en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Fragmentos

¿Ha sustituido Passaic a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una detrás de otra en línea recta según su tamaño, comenzando por Roma, ¿dónde estaría Passaic en esa progresión imposible? Cada ciudad sería un espejo tridimensional que provocaría la existencia de la siguiente ciudad a través de su reflejo. Los límites de la eternidad parecen contener tales ideas inicuas.

SMITHSON, Robert ~ A Tour of the Monuments of Passaic

En 1972 se estrenaba la película Roma, de Federico Fellini, su particular homenaje a la ciudad eterna, en la cual el director nos introduce a través de su propia experiencia vital: la de alguien de fuera que fue a trabajar allí en torno a los inicios de la Segunda Guerra Mundial. De este modo todo el largometraje se plantea como una sucesión de recuerdos personales, por fuerza deslabazados, que alternan entre tres líneas temporales distintas (el Fellini niño que oye hablar de la omnipresente Roma, el Fellini joven que llega a la ciudad y el Fellini adulto que rueda una película sobre ella), sin ninguna intención de imponer un guión, una visión sobre la ciudad, sino dejando que sus infinitas historias permeen la cinta, que por ello salta sin solución de continuidad de un género a otro: comedia de costumbres, drama social, documental…

Roma Fellini 0,34

En uno de los momentos de la película, el equipo de rodaje de Fellini se encuentra en un atasco en el Grande Raccordo Anulare, la circunvalación de Roma, y ante ellos desfilan en sucesión una plétora de realidades distintas, unidas sólo por su circular por el mismo asfalto: un tanque, un autobús de hinchas del Napoli, un señor a pie empujando un carro, prostitutas, gente que se pelea de un coche a otro… En cierto momento, además, vemos un grupo de personas que en un camión transportan un gigantesco espejo. Roma es esa ciudad que se mira constantemente en el espejo de sí misma, de su historia, incapaz de apartar la mirada, pero lo que el espejo le devuelve es fragmentario, inconexo, irreal. No da nunca una imagen prístina, sino que la deforma, crea una ilusión. Su historia es la de un trampantojo.

Borromini Galleria Spada trampantojo

Cuando a mediados del siglo XVII el Cardenal Spada encargó a Francesco Borromini el embellecimiento de su palacio y jardines en el centro de Roma, el arquitecto se encontró con un solar de dimensiones muy reducidas; para poder dar la impresión de que las galerías y arcadas del edificio eran mucho más grandes de lo que en realidad eran Borromini se valió de varios trucos visuales, como ubicar estatuas a modo de telón de fondo de las perspectivas, y de sus conocimientos matemáticos, que aplicó a la generación de esta famosa trampa óptica.

En efecto, la construcción inclinada de techo, paredes y suelo y la perspectiva forzada conseguida hacen pensar que la estatua es mucho mayor y la galería mucho más extensa de lo que en realidad son. Pero es que el arte barroco llevaba décadas perfeccionando la aproximación visual a los espacios, estudiando la obra de arte y arquitectónica estrictamente desde el punto de vista y la posición del espectador, en un acercamiento que tiene ecos en el arte contemporáneo en obras como la última y enigmática de Duchamp, Étant donnés, que sólo puede experimentarse observando a través de dos orificios de una puerta en el Museo de Arte de Filadelfia. Duchamp, que pasó los veinte últimos años de su vida trabajando en secreto en esta composición, construye literalmente una visión forzada y perturbadora que comprime objetos separados entre sí en una única imagen.

Duchamp Étant donnés 1946_66

Hay en Roma lugares que podrían funcionar con una lógica similar, comprimiendo en una mirada siglos de devenir. Por ejemplo, si observamos a través del ojo de la cerradura de la entrada al Jardín de los Caballeros de Malta, obtendremos esta famosa imagen que reúne tres países distintos. Pero el jardín esconde un tesoro aún mayor. Si consiguiéramos convencer a la Orden de Malta para que nos dejaran visitarlo, tendríamos acceso a la única obra construida de Giovanni Battista Piranesi.

Jardín de los Caballeros de Malta

Piranesi es archiconocido por sus grabados de Cárceles imaginarias o sus vistas de Las Antigüedades Romanas, pero la pequeña iglesia de Santa María del Priorato, alzada entre 1764 y 1767, en comparación ha pasado desapercibida para la historia. Sin embargo, merece que nos detengamos un momento en ella porque reviste gran interés para nuestro acercamiento. Hay quien ha argumentado que esta iglesia es un manifiesto de Piranesi, que se yergue aquí en defensor del arte romano en medio del acalorado debate del s. XVIII sobre cuál sería el modelo clásico a imitar, si aquél o el griego, postura esta defendida por el historiador del arte alemán Winckelmann y que fue la que infuenció en mayor manera el desarrollo del arte neoclásico en las décadas posteriores.

Winckelmann ofrecía el sistema de órdenes clásico griego como su idea de la propia historia: lineal, racional, perectamente formado y completo. Por eso frente a la vorágine de sistemas constructivos, formas, soluciones, etc., en definitiva, el sincretismo que ofrecía Roma, Winckelmann admitía en su Historia del Arte en la Antigüedad de 1764 que le resultaba imposible «deducir ningún sistema del arte romano».

Piranesi, por el contrario, como gran estudioso de la Antigua Roma, valoraba esa capacidad infinita de absorber lo mejor de las culturas etruscas, griegas, orientales, egipcias, y transformarlas en una aglomeración de estructuras en perpetua lucha y contradicción espacial que fue en lo que llegó a convertirse la ciudad en época imperial, como metrópoli de todo el mundo conocido.

Piranesi Le Antichità Romane fragmentos

A principios del siglo III el emperador Septimio Severo había mandado delinear y exponer en un muro del Templo de la Paz un mapa de Roma esculpido en 150 placas de mármol, verdadera empresa borgiana que empezó a desintegrarse con el incendio de la biblioteca del Templo algunos siglos más tarde. Piranesi conocía de la existencia de algunos de los más de mil fragmentos que desde entonces habían ido repartiéndose por el mundo siguiendo las más variopintas vicisitudes, y había incluido dibujos de ellos en su libro de Las Antigüedades Romanas. Lo curioso es que, a diferencia de lo que intentaría en otro lugar con su Ichnographia Campus Martius, aquí Piranesi asume la condición de fragmento de las porciones del mapa; no intenta ensamblarlas para conformar un todo, sino que cuenta con el vacío entre las piezas como elemento de la composición. Es esta su forma de trabajar: frente a la postura winckelmanniana del ideal estático griego, Piranesi defiende la creatividad sin límites que proporciona asomarse a la historia romana y extraer de ella la combinación de formas o soluciones pertinentes en cada ocasión.

Desde esta perspectiva entenderemos mejor su trabajo en Santa María del Priorato, empezando por la plaza exterior, también diseñada por él. La plaza se constituye en un lugar-otro de la ciudad, a la cual evoca selectivamente, recurriendo a la representación, a la alusión, conformada por los emblemas que la decoran. El resultado es un uso pictórico de la arquitectura, que a través de imágenes invoca los referentes reales, un proceso que se convierte en alegórico en el ya mencionado ojo de cerradura, que proporciona una imagen perfectamente enmarcada de San Pedro, que a su vez es ya un icono sobreexplotado de la ciudad. Por ello la plaza es a su modo un espejo de la cerradura: no presenta, como aquella, Roma, sino una idea de Roma a través de la selección de fragmentos de su historia.

Piranesi Plaza de los Caballeros de Malta

Pero es que toda la iglesia refleja esta idea de imposibilidad material de representar una realidad histórica como Roma si no es de forma fragmentaria. Por ejemplo, en un gesto que intrigó a Manfredo Tafuri, quien le dedicó varias páginas al asunto en su obra La esfera y el laberinto, la decoración del altar se desvanece a medio camino de su parte trasera; sin embargo, quienes han estudiado el transcurso de las obras, las fechas de los pagos y las anotaciones de Piranesi, han comprobado que éste dio expresamente por concluidos los trabajos de decoración del interior y así lo hizo saber al estucador. Pero una prueba más clara de qué era lo que tenía Piranesi en mente al hacer esto nos la dará una nueva mirada sobre la fachada de la iglesia.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 altar

Si nos fijamos, hay una banda sobre el frontón triangular del acceso que parece estar incompleta; por el relieve de la fachada parece inferirse que debería recorrer todo el espacio paralelo a las jambas, y sin embargo se detiene muy arriba, al acometer al frontón en una posición extraña y que hubiera sido muy fácil evitar. Lo crucial aquí es que no se trata de ningún error ni descuido de un arquitecto principiante: el relieve de la banda dobla la esquina para terminar contra la fachada. Piranesi reivindica la capacidad evocativa del fragmento, la ruina, la interrupción, como motivo arquitectónico.

Piranesi Santa Maria del Priorato Roma 1764_7 detalle fachada

De nuevo, es posible rastrear este tipo de juegos visuales en otros aspectos de su obra, como pueden ser sus levantamientos del emisario del Lago de Albano, en los que cada convención de representación, escala, sección, planta, alzado, detalle, contiene una cierta “verdad” del objeto real, pero es voluntariamente parcial e incompleta; los bordes de cada fragmento se levantan del soporte, reivindicando su individualidad e impidiendo una mirada totalizadora.

Piranesi Descrizione e Disegno dell'Emissario del Lago Albano 1762

Piranesi fue seguramente el primero en darse cuenta de que el exceso histórico de Roma la convierte en un no-lugar, un juego conceptual que podemos conocer a través de residuos y fragmentos pero nunca como una forma completa y articulada. En este sentido es inevitable recordar la similitud de esta mirada con la de los Non-Site de Robert Smithson, en los que la multiplicidad de modos de representar un lugar, en este caso Nueva Jersey, confirman la imposibilidad de “conocerlo” de forma absoluta. En este sentido Roma no sería sino una especie de erial de sí misma, un residuo histórico continuamente monumentalizando su propia desintegración y reconstrucción.

Non-Site, Robert Smithson, 1968

Esta monumentalización a través de la destrucción creadora se ha llevado por delante infinitos proyectos nunca construidos, hasta el punto de que puede escribirse toda una literatura sobre grandes arquitectos cuyo trabajo es absorbido por la inconmensurabilidad de los espacios y tiempos acumulados en Roma (recordemos la famosa cita atribuida a Diderot). Piranesi, como ya hemos dicho, sólo construyó esa iglesia; del gran proyecto de Sangallo para las fortificaciones de Roma sólo se construyó un bastión (del más de un centenar contemplados inicialmente) y una puerta que se dejó inacabada a su muerte; lo mismo le ocurrió al Palacio de Justicia de Bramante, cuyos almohadillados inacabados recibieron el nombre de sofás por los romanos; no hay un solo edificio de Rafael (San Pedro, el Palacio Branconio dell’Aquila, el de Jacopo da Brescia, la Villa Madama, San Eloy de los Orfebres) que no haya quedado inconcluso, o fuertemente transformado, o derruido. Terragni nunca llegó a poder construir uno solo de sus varios proyectos en Roma, como más tarde tendremos ocasión de comprobar. Por supuesto, Le Corbusier también se encuentra en esta lista, aunque su caso puede extenderse a toda Italia, ya que sus propuestas en el país, tales el Hospital de Venecia, el Centro Olivetti en Rho o sus ideas para la periferia romana, se quedaron en el papel. Pero la cuestión es que todos estos ejemplos, aun permaneciendo inacabados, entraron de pleno derecho en la vida de la ciudad o constituyeron piedras angulares de la historia de la arquitectura, porque como hemos intentado demostrar, en Roma el fragmento se había convertido en una herramienta proyectual por sí misma; miles de ejemplos a lo largo y ancho atestiguaban su validez. La situación extrema sería la mole del Monte Testaccio, como sabemos formada a partir de la acumulación de los ingentes residuos cerámicos generados en época imperial; aquí se deshacen los límites entre parte y todo, artificio y naturaleza.

Esta tradición fragmentual la recoge Luigi Moretti en su Palazzina ‘Il Girasole’ de 1949, nombrada por Peter Eisenman «el primer edificio posmoderno»: Moretti, un apasionado del espacio barroco y sus herramientas para modelar su contenedor a través de la sombra y la luz, diseña un edificio que es a la vez uno y dos, plano y volumen. Es capaz de recomponer una imagen de fachada, por ejemplo, haciéndonos ver acto seguido que se trata de una ficción, de un plano conceptual que se descompone en cuanto doblamos la esquina.

Moretti Il Girasole

En aquella nómina de arquitectos frustrados aparecería también Giambattista Nolli, el autor del famosísimo plano de la ciudad de 1748, quien como su maestro Vasi y el mismo Piranesi, era un arquitecto sin trabajo que se ganaba la vida con los grabados; sólo pudo construir también una iglesia, y reformar el interior de otra, la de San Alejo.

[Según la leyenda, Alejo era un hijo de patricios que, prometido con una mujer virtuosa, la misma noche de bodas renunció al matrimonio y se embarcó hacia el norte de Siria para llegar a la ciudad de Laodicea y, después, a Edesa (actual Urfa), donde se ganaba la vida pidiendo limosna. Diecisiete años después volvió a Roma; fue a casa de su padre a pedir limosna, pero nadie lo reconoció. Acogido como mendicante, vivió durante 17 años más en su casa, sin ser reconocido, rezando y enseñando el catecismo a los niños. Dormía bajo la escalera de la entrada. Sabiendo que iba a morir, escribió su historia en un papel, explicando por qué renunció a la boda, el viaje a Edesa y su vida posterior. Murió y, según la leyenda, sólo su padre pudo abrirle la mano para tomar el papel y leerlo, dejándolo sorprendido al darse cuenta que era su propio hijo.]

La ópera de Stefano Landi sobre la vida de San Alejo había sido una de las primeras en estrenarse en el nuevo palacio de los Barberini en 1632.

El Palacio Barberini era una de las primeras obras de renombre en que habían trabajado juntos los grandes arquitectos del barroco romano, Bernini y Borromini; es fácil adivinar cuál de las escaleras principales se atribuye a cada uno de ellos. La supuesta rivalidad que luego les enfrentaría, adquiriendo con el tiempo los tintes de la leyenda, se fraguaría algunos años más tarde cuando Borromini elaborara un duro informe en contra del equipo de su anterior maestro a causa del fallido episodio de la construcción de los campanarios de San Pedro.

Bernini campanario sur San Pedro 1637_41 dem 1646_7, A Specchi

En este dramático dibujo, Alessando Specchi representaba la parte de la fachada a la Plaza del Vaticano que había tenido que ser demolida en 1646-7, sólo diez años después del inicio de su ejecución, debido a indicios de fallo en la cimentación constatados poco después con la aparición de grandes grietas que amenazaban con arruinar la estructura; este es el motivo por el que los relojes-campanario de Giuseppe Valadier, que son los que hoy vemos, son mucho más modestos. A causa de esta desgracia, Bernini perdió el favor del papa Inocencio X hasta la muerte de éste una década más tarde, tiempo durante el cual Borromini o Carlo Rainaldi se ocuparon de algunos de los encargos más relevantes.

El mismo año en que se dieron por terminados los trabajos de demolición del campanario de San Pedro, Bernini comenzó a desarrollar una de sus obras maestras, la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria. Conocida sobre todo por la efigie central que representa el Éxtasis de Santa Teresa, la Capilla constituye todo un artefacto arquitectónico en el que numerosos mecanismos espaciales, escultóricos y pictóricos están puestos sola y exclusivamente al servicio de la creación de una imagen, de una experiencia visual que sólo tiene un interior. Si uno le da la vuelta y ve lo que hay al otro lado, la tramoya queda totalmente al descubierto y se desvela el truco.

Bernini Capilla Cornaro exterior

Curiosamente, cuando veinte años más tarde Bernini volviera a gozar de la preeminencia en las obras de la ciudad y se encontrara erigiendo la columnata de la Plaza de San Pedro, a la hora de organizar el acceso a las dependencias papales recurriría a su propia versión del trampantojo de su rival, quien moriría en el año posterior a la terminación de las obras tras arrojarse sobre su espada en un intento por llamar la atención de su criado.

Bernini Scala Regia

[El fracaso de Bernini con su torre no era sino el último de una serie de fracasos mucho más trascendentales en San Pedro, tomado este como reflejo de la historia de la arquitectura: el fracaso de la continuidad histórica (basílica paleocristiana derruida, expolio de monumentos romanos), el fracaso del ideal del Renacimiento (planta central que tiene que adaptarse a cruz latina), el fracaso de la imagen barroca (fachada desproporcionadamente ancha) y en general de los presupuestos del clasicismo (ausencia de la percepción de grandeza pretendida en la composición, porque todo es proporcional); y germen algunos siglos más tarde del fracaso urbano (demolición del Borgo para abrir la Via della Conciliazione).]

Via della Conciliazione apertura

Puede concluirse que la columnata de la Plaza de San Pedro implicó un esfuerzo desproporcionado en comparación con lo obtenido a cambio, sobre todo si la comparamos con otras operaciones urbanísticas barrocas como la de Pietro da Cortona en Santa María de la Paz, en las que con un mínimo control sobre el espacio urbano se consiguieron resultados incluso más monumentales.

En definitiva el gesto de Bernini, el meloso abrazo de la cristiandad al mundo, no es sino un movimiento mucho más prosaico por parte del papa Alejandro VII: el de querer ocultar la amalgama medieval de las Estancias Pontificias y darle un frente urbano apropiado para los cánones barrocos, según los cuales el collage medieval y renacentista de adiciones, superposiciones y contradicciones que conformaban los palacios papales no era admisible.

Maerten van Heemskerck San Pedro c 1535

Lo curioso es que esta estrategia parece si no eco, réplica exacta de la seguida mil seiscientos años antes por Augusto a la hora de diseñar su Foro Imperial, para el cual mandó elevar un muro innecesario desde el punto de vista estructural, con la sola intención de dar al espacio de representación un frente homogéneo e imponente que ocultara el degradado barrio popular de la Subura, de construcción considerada de pobre calidad para la estética de la Roma imperial.

Foro de Augusto aérea

Una variante más sutil de este mismo planteamiento, y así lo entendió Robert Venturi en su Complejidad y contradicción en arquitectura, puede rastrearse en la Basílica de Santa María la Mayor, donde primero Carlo Rainaldi y Flaminio Poncio y luego Ferdinando Fuga al completar la fachada trabajaron para crear un recinto capaz de ocultar y asumir las diferencias entre los espacios interiores (sacristías, capillas, residencias, la basílica propiamente dicha) que mostrara al exterior una imagen unificada en su diversidad. La fachada de Fuga lleva a la literalidad esta idea, ya que viste la medieval con una mera piel barroca cuya liviandad y transparencia reflejan la lucha interna de tener que ser un velo y a la vez dejar pasar la máxima luz posible a los mosaicos medievales de la fachada anterior.

Santa Maria Maggiore 1860

La historia de la piel barroca es también muy recurrente en Roma. Cuando en 1650 el cardenal Altieri encargó a Giuseppe Antonio De Rossi, el arquitecto por excelencia de los palacios de la burguesía romana del seiscientos, la construcción de una residencia digna en las propiedades de su familia junto a la Iglesia de Jesús, Berta, la viuda propietaria de una de las casas adyacentes, se negó a vender. La pragmática solución del arquitecto fue incorporar su vivienda, ventanas irregulares incluidas, en el diseño general de la fachada.

Palazzo Altieri

Este tipo de soluciones se repiten a lo largo del marco espacio-temporal de Roma, porque es una ciudad que siempre ha sido considerada desde el punto de vista visual, construida literalmente desde su imagen, y por tanto sustancialmente plana, reduciendo siempre toda espacialidad a un plano frontal. Esa planeidad, que ya era más que patente en San Pedro, es llevada a su límite conceptual en San Ignacio de Loyola.

La cúpula de la Iglesia de San Ignacio de Loyola no es una cúpula. Andrea Pozzo, decorador de los interiores y experto en perspectiva que acabaría trabajando en importantes palacios vieneses, propuso a los jesuitas cuando se les acabó el dinero en 1685 pintar una cúpula falsa mientras reunían lo necesario para continuar las obras. Los jesuitas hicieron las cuentas acerca de desde dónde dirigían la mirada los feligreses y lo que costaba acabar la cúpula, y Pozzo les debió parecer un maestro porque ahora en el suelo de la iglesia hay una baldosa dorada que marca el lugar desde donde se tiene la visión perfecta de su obra.

Eglise Sant'Ignazio Dôme en trompe l'oeil

[En Roma hay tantas baldosas de este estilo que podría hacerse un itinerario que pasara sólo por ellas y el turista vería todo lo que tiene que ver.]

El hecho de que la ciudad esté diseñada a base de esos elementos planos, verdaderos telones teatrales, hace que adentrarse detrás de ellos, como Dorothy en El Mago de Oz, y prestar atención al hombre detrás de la cortina, haga saltar por los aires todas las nociones de escala, proporcionalidad y monumentalidad que aquellos parecían anunciar, como demuestran los trabajos en sección sobre la Necrópolis Vaticana, donde se descubre la verdadera magnitud de la Basílica de San Pedro, o los bellos dibujos de Marcella Morlacchi sobre la Plaza del Popolo.

Marcella Morlacchi Piazza del Popolo

Las iglesias gemelas del extremo sur de esta plaza, Santa María de los Milagros y Santa María en Montesanto, no son gemelas. Ambas construidas por el mismo arquitecto y pagadas por el mismo cardenal, una es elíptica y la otra circular para ajustarse a las dimensiones de las parcelas. Con el tiempo, además, a la primera plaza fuertemente direccionada, con el famoso Tridente como telón de fondo del eje de entrada de los peregrinos en la ciudad santa, vino a superponérsele a inicios del s. XIX otra plaza, en el mismo espacio pero en el sentido perpendicular. Podría decirse que el eco de San Pedro reverberó primero en la elipse de una de las iglesias para finalmente violentar con el proyecto de Valadier la plaza entera.

En conclusión, uno podría decir que hay dos Plaza del Popolo distintas: una en el eje norte-sur con un carácter renacentista y barroco, y otra en el eje este-oeste con un diseño típicamente neoclásico. Tienen en común el obelisco, pero por lo demás parecen ignorarse entre sí.

Este texto conforma, junto con los dos que aparecerán publicados en los próximos días, la conferencia Roma. Fragmentos, Desplazamientos, Reversiones, impartida en la asignatura Intervención en el Patrimonio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla el 23 de marzo de 2015.

Culpa

Victims, John Hejduk, 1986Este es el tercero de un grupo de tres textos que exploran diversos aspectos de la obra de Fiódor M. Dostoievski Los hermanos Karamázov. El primero puede leerse aquí, y el segundo aquí.


La culpa

Los hermanos Karamázov es un largo, detallado y preciso ejercicio sobre la noción de culpa, en toda su fenomenología. Los cuatro hijos son culpables. Mitia es el culpable moral: deseaba y le convenía la desaparición de su padre, lo atacó y amenazó de muerte por escrito y verbalmente ante otras personas. Iván es el culpable indirecto: sus teorías alientan a Smerdiákov a cometer el crimen o, al menos, a que la acción no le resulte moralmente penosa. Además es culpable por omisión, ya que se marcha de casa el día después del asalto de Mitia, casi esperando que el siguiente paso tenga lugar. Smerdiákov, claro, es el culpable material. Pero incluso Aliosha es culpable, culpable por inacción, por interactuar con todos los demás personajes y contemplar cómo se van sucediendo los acontecimientos sin hacer nada que impida el dramático desenlace.

A veces da la impresión de que Aliosha es reducido a su mínima expresión, que sirve poco más que como vehículo de la trama para llevarla en una u otra dirección y poner en contacto las distintas subtramas y personajes (no en vano, es el único que está presente en todas las grandes digresiones del libro: la historia de la vida del padre Zósima, El Gran Inquisidor, Los chicos, etc.). Este tipo de personaje, al cual Nabokov llama perry, podría tener su paralelo en Ana Karénina con los Oblonski (Stiva y Dolly), la pareja que por sus lazos familiares (él es hermano de Ana y ella, de Kitty) sirve de bisagra entre las dos relaciones que llevan el peso de la novela.

Pero volviendo al análisis de Los hermanos Karamázov, quisiera detenerme ahora en el Libro Sexto, Un monje ruso. Como ya se ha mencionado, aquí se hace un paréntesis en la trama principal para contarnos la vida y enseñanzas del padre Zósima, tal como las relató poco antes de morir. Este largo inciso, del que algunos han llegado a decir que «se podría haber eliminado de la novela sin restarle nada» (Nabokov, p. 258), es, por el contrario, parte clave del entramado de la obra precisamente porque es donde con mayor claridad se percibe la lógica de muñeca rusa con la que se desenvuelve la historia. Los grandes temas tratados a lo largo del libro aparecen aquí como en una versión reducida, de prédica monacal (p. 463):

Mi joven hermano pedía perdón a los pájaros: parecía algo carente de sentido, pero tenía razón, porque todo es como un océano, todo fluye y se relaciona, tocas en un punto y repercute en otro confín del mundo.

Aquí están la ofensa de Mitia al padre de Iliusha que coadyuvará a su convalecencia y muerte; la infancia de Smerdiákov, maltratado por el sirviente Grigori; el efecto inopinado de las diatribas de Iván sobre la mente de Smerdiákov; en fin, el desapego paterno que sale a relucir en todos los hermanos, que habían sido abandonados a su suerte en la niñez. De especial importancia es el episodio, también narrado por el monje, del hombre que había acudido a él para confesarle un crimen cometido catorce años antes. Por supuesto, el tema principal de esta historia vuelve a ser la culpa, pero además aparecen otras casuísticas que pueden pasar desapercibidas en el relato menor aun siendo eco de lo que luego ocurrirá en la trama principal: el deseo de asesinato que se ve frustrado, el robo como principal prueba del delito y la transformación de la aflicción psíquica en física, que en Dostoievski es un mecanismo frecuente (quizá demasiado) para hacer avanzar la historia y será explorado con todo lujo de detalles en las tramas de Iván e Iliusha.

De boca del padre Zósima oímos también la idea que permea todo el espíritu del libro, que podría resumirse en que todos somos responsables de los pecados de todos (p. 244):

Pues habéis de saber, amados hermanos, que cada uno de nosotros, en particular, es culpable, indudablemente, por todos los hombres y por cada persona de la tierra.

Cualquier buena acción alumbra las de los demás; del mismo modo, toda mala acción, por ínfima que sea, presenta repercusiones inesperadas. Al instigar Smerdiákov la travesura de Iliusha, provoca la desaparición del perro y que sus amigos le den la espalda, sumiéndolo en un estado depresivo; la humillación infligida por Mitia al viejo Sneguiriov, su padre, es el decisivo en la serie de acontecimientos que desemboca en la enfermedad del niño (p. 764): «Si estoy enfermo, papá, es porque maté a la Zhuchka, Dios me ha castigado.». Iliusha es el personaje en que vienen a cobrarse castigo, de forma directa o indirecta, las culpas de todos los demás: Fiódor, Smerdiákov, Iván, Mitia, Grúshenka, Kolia. Así, mientras Dostoievski centra la atención en el crimen por el que Mitia está siendo moral y legalmente juzgado en un proceso cuya suerte conocemos de antemano, el final golpea en la cara al lector y lo saca de la grandilocuencia y el falso suspense de la sala del tribunal para que comprenda que el auténtico crimen humano cometido por Dmitri y por todos es la muerte de Iliusha, que culmina el libro en una escena memorable.

No es descabellado pensar que Dostoievski ensayara en Los hermanos Karamázov la posibilidad de producir la obra total, aquella que se aproxima con ambición desmedida a la realidad, examinándola desde todos y cada uno de sus aspectos y puntos de vista: la existencia biológica, la moral, la religión, el amor, el tiempo… De este modo se entienden mejor los distintos mecanismos narrativos puestos en marcha, a veces por fuerza opuestos entre sí. ¡Y cuánto más interesante no resulta entonces el hecho paradójico de que la obra total haya resultado ser una obra incompleta!

Narrador

Porta Vittoria, Steven Holl, 1986

Este es el segundo de un grupo de tres textos que exploran diversos aspectos de la obra de Fiódor M. Dostoievski Los hermanos Karamázov. El primero puede leerse aquí.


El narrador

Las primeras palabras de Los hermanos Karamázov definen al narrador, el personaje desconocido que nos va a llevar de la mano en la relación de los hechos de la novela. En realidad, éste ya se nos había presentado en el breve prefacio titulado Advertencia del autor, donde su persona no aparecía del todo desligada de la de Dostoievski (la mención a los críticos rusos y futuros lectores hace pensar en un autor reconocido, no en un cronista de pueblo). Su nombre no es mencionado en ningún momento, como tampoco lo es el de la ciudad donde se desarrolla la historia hasta el Libro Undécimo, prácticamente al final de la novela (p. 817):

Esta noticia de Rumores llevaba por título: «De Skotoprigónievsk (¡ay!, así se llama nuestra ciudad, durante mucho tiempo había ocultado su nombre), sobre el proceso de Karamázov».

La naturaleza difusa del narrador probablemente responde a este no acabar de separar su persona de la del autor, lo que confiere al argumento la apariencia de ser una vivencia real suya. Esto podría ser verdad hasta cierto punto si personajes como Mitia se basan en personas que Dostoievski había conocido durante el exilio en Siberia y las experiencias que éstas le habían relatado. Así, la realidad-Dostoievski se infiltra en la realidad-narrador a cada paso, haciendo imposible trazar una separación clara. El narrador/Dostoievski habría pretendido escribir una segunda novela, la «principal», que se referiría «a las actividades de mi héroe [Aliosha] ya en nuestro tiempo, en el momento actual que ahora vivimos»; pero Dostoievski murió en 1881, apenas comenzada su preparación. Premonitoriamente, el autor afirma en el prefacio (p. 12):

Dispongo de una vida para describir, mientras que las novelas son dos.

Aunque, evidentemente, se trata aquí del narrador refiriéndose a Aliosha, cuya vida quiere relatarnos. El narrador/Dostoievski encuentra difícil explicar por qué ha tomado a este personaje como «héroe» de la historia, cuando su participación en los hechos es, por lo demás, parcial y pasiva; lo cierto es que Dostoievski había perdido a su hijo Alexéi (Aliosha) en 1878. El narrador presenta los hechos desde el punto de vista de alguien que vivía en la ciudad en cuestión cuando saltó la noticia del «proceso de Karamázov»; pero la perspectiva es la de quien mira 30 años atrás, como se dice en el prefacio y se repite en el primer capítulo. Resulta que Dostoievski estuvo condenado a trabajos forzados en Siberia entre 1849 y 1854; Los hermanos Karamázov comenzó a escribirse treinta y tres años después.

Esta realidad confusa del narrador/Dostoievski se extiende incluso con carácter puntual a uno de los personajes, el propio Aliosha, de quien se nos dice que ha registrado la última conversación del ermitaño Zósima, que el narrador presuntamente se limita a transcribir (pp. 419-467) y que conforma el núcleo del Libro Sexto, Un monje ruso. De modo que durante cincuenta páginas tenemos a Dostoievski que escribe un libro narrado por un personaje que a su vez consigna la transcripción de un segundo de las conversaciones con un tercero. Esta estructura subraya la condición de muñeca rusa que tiene la novela, de historias dentro de historias, sensación que se repite, pero nunca con una formalización tan rígida, en el celebrado pasaje de El Gran Inquisidor (pp. 362-381), relato que Iván, recordemos, ya ha escrito en el momento en que transcurre la acción, y narra a su hermano Aliosha modificándolo sobre la marcha con sus comentarios.

La idea de que el narrador relata sólo parcialmente los hechos, como alguien que ha participado en ellos, se retoma expresamente cuando la historia alcanza el proceso judicial contra Mitia, al inicio del Libro Duodécimo, El error judicial (p. 935):

Me siento incapaz de describir cuanto ocurrió durante la vista, no ya con la amplitud debida, sino en el debido orden. […] Que no me culpen, pues, si me limito a referir sólo lo que a mí, personalmente, me produjo más impresión y lo que de manera particular se quedó grabado en mi memoria.

Sin embargo, antes de esto hemos tenido numerosos episodios en que los personajes hablaban a solas o se nos transcribían sus pensamientos más íntimos; y esto amén del magnífico capítulo en que se describe mediante un monólogo interior cómo Iván Karamázov pierde la cordura, lo que sucede mientras dura el juicio al que el narrador dice haber asistido. De modo que la ocasional insistencia de éste por reafirmar su persona combate por el mismo espacio con centenares de páginas que nunca podrían haber sido escritas por un narrador externo, sino sólo por un novelista. Esta aparente esquizofrenia añade una riqueza inusitada a la trama, que se desarrolla como decimos en distintas capas de comprensión que sólo tras solaparse entre sí generan la visión completa de los personajes principales. De algún modo, cada uno de ellos nos es mostrado dos veces, desde dentro y desde fuera, y los límites entre una perspectiva y otra no son evidentes en una primera lectura.

El enfoque de la narración puede compararse con el tomado por Tolstói en Ana Karénina, donde lo que ocurre es que cada personaje principal tiene su monólogo interior a través del que nos muestra la historia tal y como le va en ella (ese stream of conciousness que cristalizará en Joyce, con un precedente inolvidable en los pensamientos de Ana a lo largo de su último día de vida). Sólo en contadas ocasiones irrumpe la narración, para situarnos en un momento espacial o temporal determinado; y las más de las veces esto se sobreentiende al saltar abruptamente de capítulo en capítulo, de personaje en personaje. Nunca se deja sentir la presencia de un autor, sino que ésta es deducida sólo porque el libro, efectivamente, está escrito; su papel se reduce a llevarnos de la mente de un personaje a la de otro. El automovimiento de cada uno de estos cobra una fuerza inmensa, que es la que sostiene el relato. Podría decirse que Ana Karénina es un libro tan bueno, que en él hasta los perros quieren tener unas palabras (pp. 821-822):

En el espacio entre dos mogotes, a seis pies de distancia, [Liovin] pudo ver a una agachadiza; el pájaro escuchaba, volviendo la cabeza; y seguidamente, abriendo apenas las alas y volviendo a plegarlas, desapareció tras un recodo con un meneo desgarbado de la cola.

—¡Cógela! ¡Cógela! —gritó Liovin empujando a Laska por detrás.

«¡Pero si no puedo ir! —pensaba Laska—. ¿Adónde voy a ir? De aquí puedo olerlas, pero si voy más adelante no sabré dónde están ni quiénes son.» Pero entonces Liovin le dio un empujón con la rodilla, diciendo con agitado murmullo: «¡A ella, Laska, a ella!».

«Bueno, si él lo quiere lo haré, pero no respondo de nada», se decía Laska, y saltó adelante, por entre las matas de juncos, con todo el vigor de que era capaz. Ya no venteaba nada; sólo veía y oía, y no comprendía maldita la cosa.

[Compárese ahora cuánto han cambiado las cosas desde El abrigo de Gógol, escrita cuarenta años antes, y que nos dice, a colación de una idea de su personaje principal, que «puede ser que ni siquiera pensara esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar todo cuanto piensa.»]

Aunque los objetivos de Dostoievski y de Tolstói al escribir cada uno de sus libros son muy distintos, entre sus personajes el lector puede tender los hilos de conexión más inesperados, como la curiosa antisimetría que podríamos establecer entre los diversos Alexéi (Karenin, Vronski y Karamázov), o entre la mundanización de Aliosha y la espiritualización de Liovin (en la cual la filosofía propia del autor parece metida con calzador). Quedaría por hacer, por ejemplo, un estudio comparativo de cómo manejan el paso del tiempo los dos autores: si en Tolstói el tiempo del relato, a decir de Nabokov, parece fundirse con el tiempo real del lector, en Dostoievski la experiencia de un mismo día puede estirarse hasta límites insospechados: el día se hace infinito (y por ello su final va aparejado siempre de una gran singularidad), cargándose de una densidad que hace que las idas y venidas de Aliosha, las verstas recorridas a pie del monasterio a la ciudad, de casa en casa, de escena en escena, adquieran tintes de odisea.

Suspense

Crimen Perfecto, Alfred Hitchcock, 1954, Interiors Journal 22

Este texto compone, junto a los dos que aparecerán publicados en los próximos días, un tríptico de digresiones que podría reunirse bajo el epígrafe Impresiones sobre Los hermanos Karamázov: tres cuestiones críticas. Consideramos que este ejercicio de disección literaria puede constituir un proyecto en sí mismo y como tal tener cabida en esta ventana personal al mundo.

Se advierte que los tres textos desvelan numerosos aspectos de la trama de las novelas Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, y Ana Karénina, de Liov Tolstói. Por ello se recomienda encarecidamente la lectura de dichas obras antes de acometer la de estas notas.

Los hermanos Karamázov se divide en cuatro Partes, cada una conteniendo tres Libros (y la última, además, un Epílogo), que a su vez se dividen en una serie de capítulos, a cada uno de los cuales el autor asigna un nombre en muchas ocasiones pintoresco. A esta estructura es a la que se hace referencia en adelante.

Las ediciones utilizadas en las citas son: para Los hermanos Karamázov, la traducción de José Laín Entralgo, ed. Juan Cano Ballesta, en Debolsillo Clásica, 2000 (cuarta edición, abril de 2013); para Ana Karénina, la traducción de Juan López-Morillas, Alianza, Madrid, 2013 (segunda edición, noviembre de 2013); y para el Curso de literatura rusa de Vladímir Nabokov, la traducción de María Luisa Balseiro, Zeta Bolsillo, Barcelona, 2009.


El suspense

En su Curso de literatura rusa, Nabokov, que despacha Los hermanos Karamázov en ocho páginas mientras que dedica a continuación ciento sesenta a Ana Karénina, explica la estructura de la obra de Dostoievski como «típica historia detectivesca». Si yo tuviera que describir las impresiones que tuve al leer el libro, no podría estar más en desacuerdo. En general, el personaje del narrador se comporta sin ningún prejuicio como alguien que conoce el final de la historia de antemano; y de hecho no le duelen prendas anunciar lo que va a pasar a continuación, como si así el autor se sintiera más libre de recrearse en los detalles, la psicología de los personajes y la partida de ajedrez que es la trama. Ya la tremenda frase con que arranca el libro desvela, propiamente antes de presentarlo siquiera, la muerte de un personaje principal (p. 17):

Alexéi Fiódorovich Karamázov era el tercer hijo de Fiódor Pávlovich Karamázov, un terrateniente de nuestro distrito tan conocido en tiempos (y hasta ahora se le recuerda) por su trágico y oscuro fin, que sucedió hace treinta años justos y del que hablaré llegado el momento.

Se podría interpretar, en ese sentido detectivesco, que una revelación como esta más bien aumenta la tensión de la obra; pero yo la entiendo en consonancia con otros casos claros de eliminación del suspense que aparecen más adelante. Estos abundan por ejemplo al llegar a la descripción de los pormenores del proceso judicial, durante el cual se nos repite desde el principio por activa y por pasiva que Dmitri Karamázov, Mitia, será hallado culpable (p. 944):

Acaso no hubo uno que no comprendiese desde los primeros pasos que se trataba de algo indiscutible, que no había lugar a duda, que, en esencia, no hacía falta debate alguno, que los debates se mantendrían sólo para guardar la forma, que el procesado era culpable, su culpa era clara y definitiva.

De manera incluso más patente el narrador anticipa al lector, con total naturalidad, el momento en que se decantará la balanza en contra del acusado (p. 971): «Me acerco a la súbita catástrofe que probablemente, en efecto, hundió a Mitia». Por ello resulta tanto más interesante que, a pesar de todo, la historia se conduzca como si estas aclaraciones no tuvieran lugar; como si Dostoievski se debatiera consigo mismo y quisiera mantener la tensión hasta el último momento, esforzándose por que el juicio se resuelva con un gran clímax cuyo resultado, sin embargo, conocíamos desde siempre.

Alguien podría aducir que el libro no es, en definitiva, sino un whodunit que se resuelve cuando hallamos quién fue el autor material del crimen. Esto no se desvela, efectivamente, hasta la tercera visita de Iván Karamázov al criado Smerdiákov (p. 887), la cual compone junto a las dos anteriores un crescendo magistral hacia la revelación final. Pero esta lectura, que produce elucubraciones tan delirantes como que Alexéi Karamázov, Aliosha, podría haber sido el asesino (así considera, no sabemos si irónicamente, Nabokov), tiene para mí dos grandes problemas: primero, desestima las doscientas y pico páginas restantes como mero apéndice, cuando en ellas Dostoievski pone toda la carne en el asador, con algunos de los pasajes más memorables; y segundo, concede nula importancia a todas las subtramas que no reman a favor de la detectivesca, como la historia del padre Zósima o Los chicos, las cuales el autor considera capitales y por ello se toma la molestia de desarrollarlas e hilarlas indisolublemente con el conjunto, como veremos más adelante.

Probablemente lo que ha justificado la interpretación de Los hermanos Karamázov como relato de suspense es la famosa elipsis deliberada por parte del narrador de qué ocurrió en la ventana de Fiódor Pávlovich la noche de su muerte, así como detalles que buscan confundir al lector (la mujer que grita que Mitia «¡quiere matar a alguien!» cuando éste va en busca de su padre, o Mitia refiriéndose al sirviente Grigori, a quien sí ha atacado, como «el viejo», misma palabra con que el narrador llama al padre). Es innegable que Dostoievski se permite estos juegos para añadir intensidad al relato, pero se trata de eso, un juego, como el del narrador que oculta el nombre de la ciudad hasta pasadas cuatro quintas partes del libro; un juego que distrae nuestra atención mientras capas importantes de la historia se desenvuelven en el subsuelo.

Por otra parte, la muerte off camera de Fiódor Pávlovich, que supone un salto en la hasta entonces ininterrumpida línea del discurso, se da transcurrida prácticamente la mitad exacta de la obra  (p. 566 de 1103); con lo que se convierte en la cisura del texto, la línea divisoria en que la historia se refleja como un espejo. A esta estructura especular se superpone la estructura temporal del relato, que salvo en el Libro Primero, meramente introductorio (pp. 15-53), ha venido siguiendo las andanzas de Aliosha a lo largo de tres largos días (coincidentes con las partes Primera, Segunda y Tercera). Pero a mediados del tercer día, en el comienzo del Libro Octavo, Mitia (p. 526), cambiaremos a la perspectiva de este hermano, a quien seguiremos hasta altas horas de la madrugada, cuando se produce su detención al final del Libro Noveno (p. 729). A partir de aquí el transcurso del tiempo, que hasta ahora se ha ido esponjando para que cada día ocupe el espacio de varios centenares de páginas, se verá abruptamente detenido para retomar la historia unos dos meses después, por lo demás con una trama inesperada y sin relación aparente con el gran shock que ha sido la muerte de Fiódor Pávlovich.

Como se ve, la estructura especular y la temporal no se corresponden exactamente, como no ocurre con ninguna de las capas en que se estudie el desarrollo de esta obra tan hermosamente compleja; sino que la acción temporal continúa, desfasada, unas horas críticas más (un Libro entero, se entiende) con respecto al punto de no retorno. Este acontecimiento, esta ruptura largamente anunciada es absolutamente necesaria para hacer avanzar la historia, que a partir de ahora se teñirá con los ecos del parricidio. Se trata, por tanto, más de un mecanismo narrativo que de la presentación de un misterio al uso.

Después de este partir por la mitad el mundo que veníamos construyendo hasta ahora, el transcurso del tiempo no será ni mucho menos tan claro. Cada uno de los tres Libros restantes, dejando aparte el Epílogo, se planteará desde una perspectiva cronológica distinta: el Décimo apenas si nos da un marco temporal, su atmósfera es etérea y ensimismada; el Undécimo se mueve adelante y atrás en el tiempo para revelar aspectos clave de la trama; y el Duodécimo, por el contrario, es reminiscente de la rígida estructura de la primera mitad, situándose en un marco fijo, el juicio, dentro del cual avanza in crescendo hacia el inevitable final.

Yuxtaponer

La música no está en las notas, sino entre las notas. 

Atribuido a Claude DEBUSSY

A veces resulta interesante pensar que los aspectos primordiales de la arquitectura han estado siempre presentes en la historia del hombre, que se hallan anclados al pasado más remoto, a los comportamientos humanos primigenios. Cuestiones como la actitud frente a la definición de espacios, desplazamientos y escalas son tan claramente legibles a día de hoy como lo son estudiando los imponentes Alineamientos de Carnac, del período neolítico. Y es que se comprueba que algo tan simple como el trabajo con las relaciones que se establecen per se entre una serie de elementos direccionales ha seguido siendo campo fértil para la experimentación arquitectónica a lo largo de la historia, ofreciendo innumerables ejemplos.

Así, cuando el emperador Trajano decide construir en Roma sus nuevas Termas en el mismo lugar en que se encuentra la suntuosa residencia de su antecesor Nerón, aprovecha, en un gesto de clarividencia histórica, buena parte de sus salas como basamento para la nueva construcción; y en aquellas partes en que son necesarios mayores refuerzos, estos se disponen, diríamos, de la manera más pragmática. Pero quedarnos en este ejercicio de ingeniería civil como en un acto meramente pragmático sería un error: observando más cuidadosamente advertimos presuntas anomalías, como que las galerías no mantienen la misma separación, ni siquiera la misma orientación; lo cual nos habla de que en este caso se trataba de resolver, mediante una metodología clara pero flexible, el encuentro, la yuxtaposición, entre diferentes espacios, tiempos y situaciones.

Líneas de trabajo similares pueden rastrearse en numerosos ejemplos de arquitectura moderna: por ejemplo, en la casa Weber DeVore de Louis Kahn, el juego de relaciones entabladas entre el elemento lineal del muro y los distintos núcleos que componen la casa (una casa cuya atomización se tiene como condición de partida) permite que en ciertos momentos las piezas “salten” esta barrera y comuniquen los dos mundos, o se separen de ella creando secuencias de espacios libres y ocupados.

Ya antes Mies van der Rohe había investigado las posibilidades de la traslación de planos en la generación del espacio de la casa, hilo que podríamos seguir recorriendo en sentido inverso hasta llegar fácilmente a Frank Lloyd Wright. El arquitecto Juan Luis Trillo de Leyva propone entender proyectos de Mies como las Casas con patio mediante una lógica de desplazamientos, como si se hubiera partido de un espacio-caja del que sólo permanecen fijos el plano del suelo y el de la cubierta, mientras que el movimiento de los distintos planos verticales es lo que construye la experiencia del habitar.

Adiestramiento Visual, IIT, Ludwig Mies van der Rohe, 1938-1958

El mismo Mies no era ajeno a una aproximación tangencialmente arquitectónica del asunto que venimos tratando. Su mano se deja notar en los cursos de Adiestramiento Visual del IIT de 1938 a 1958, en los que se investiga la disposición de líneas y masas en el plano y cómo alteran inevitablemente el espacio a su alrededor.

Cuando detectamos alguna característica común en un conjunto predeterminado de elementos y esta destaca lo suficiente como para poder asimilar al grupo plenamente como tal y no como conjunto de individualidades diferenciables, sucede que aquellas características en común, bien su tamaño, formas o colores pasan a un segundo plano, más precisamente al plano de fondo. En el proyecto para el convento de las Dominicas, por ejemplo, Kahn utiliza el collage, mecanismo por antonomasia de la yuxtaposición, para disponer una serie de plantas recortadas que de tan contundentes y singulares acaban, efectivamente, cediendo protagonismo a los intersticios resultantes entre ellas.

house-in-tanggu-tianjin-china-ryue-nishizawa-2003-2

Podríamos decir que cuando la singularidad de un elemento es común a otros, se pierde potencial individual a fuerza de ganar intensidad como grupo. Este fenómeno es reversible por ser perceptivo y posee la paradójica capacidad de homogeneizar y realzar al mismo tiempo. Desde el proyecto de arquitectura se ha explorado frecuentemente esta idea mediante la seriación de elementos con una dirección predominante. La generación de un tablero de juego que obedezca y se adapte a los condicionantes que le son propios permite sistematizar los procesos de generación formal por ser estos siempre llevados a cabo como una alteración a posteriori.

En este sentido, las modificaciones que decantan definitivamente por este sistema y acaban deformándolo subrayan, precisamente por ser excepciones, aquella acción primera consistente en definir el tablero y sus normas. Esta ficción posibilita entender, por ejemplo, la acción de abrir huecos como el resultado de una adición de vacíos y no tanto como un resultado colateral de la no colocación de llenos. De este tipo de mecanismo intelectual se han apropiado otras disciplinas como la música, hasta el punto de convertir al pentagrama, tablero formado por cinco muros infinitos y paralelos, en uno de los pocos mecanismos que permiten ver el silencio y consecuentemente poder proyectar con él.

Concierto para piano y orquesta, John Cage, 1957-1958

Construir una historia o narrar un espacio son acciones asociadas a la repetición y la secuencia. Ideas relacionadas directamente con el ritmo y muy presentes, por tanto, en obras en las que la manera de recorrerlas es la noción crucial.

Pensar que la arquitectura es lo que hay entre aquello que construimos nos obliga a entender el vacío, antípoda metafísica del lleno, como un material más con el que proyectar. Negociar el equilibrio entre ambos extremos o proponer la oscilación justa es la contingencia ineludible de cualquier empresa que pretenda lidiar con el tiempo ya que es también la manera que la arquitectura tiene para hacerse narrativa.

Donald Judd o Richard Serra nos recuerdan que es precisamente el espacio entre una serie de sólidos lo que los define haciéndonos entender que todo proyecto lleva consigo una componente temporal que discurre a través de los recovecos del mismo definiendo el ritmo asociado a cada una de las maneras de recorrerlo.

Manejar la expansión y contracción de esos recovecos, esto es, insuflar aire en una coma para convertirla en punto o comprimir hasta el extremo un párrafo para hacerlo pasar por una única oración son acciones íntimamente relacionadas con la distancia: variable esencial con la que matizar la tensión argumental en la narración arquitectónica, mediante la cual los trazos sobre el papel se convierten en figuras retóricas y espaciales.

Una versión similar del texto e imágenes de esta entrada se utilizó como presentación del ejercicio Yuxtaponer, del curso 2014/15 de Proyectos I en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, en el cual los redactores del blog participan como colaboradores.

Participar (II)

Estudios de fachada, Edificios de la Facultad de Medicina, Universidad de Lovaina, 1969-74

Los edificios hoy en día son desagradables, brutales y demasiado grandes, porque se construyen para ganar dinero por urbanizadores ausentes, para propietarios ausentes y para habitantes ausentes cuyo gusto se asume como un tópico.

JENCKS, Charles ~ El lenguaje de la arquitectura posmoderna

Las experiencias de participación semejantes a Byker no tardarían en revelar un importante problema: la coordinación de las intenciones ciudadanas, los esfuerzos proyectuales y la cohesión del diseño final consumen un tiempo y unos recursos preciosos, lo que a la larga hace que las autoridades acaben desentendiéndose de las iniciativas o actuando con negligencia, mientras entre los inquilinos cunde el desánimo para finalmente no recibir aquello que les había sido prometido. No en vano, aunque el lema de la regeneración fue «Byker para la gente de Byker», según la investigación del experto en políticas de vivienda Peter Malpass menos de la mitad de los residentes originales entraron a vivir en los nuevos diseños. A muchos el lento ritmo de producción (a principios de los años 1970 se construía una casa por cada cinco que se derribaban) y el descontento transmitido por los realojados en la experiencia piloto acabó apartándolos de Byker. Como consecuencia, contra todo esfuerzo de los planeadores, el barrio ha presentado durante años problemas de conflictividad social y abandono de los espacios públicos, que sólo un plan de medidas estratégicas municipales y su declaración como conjunto protegido en 2006 han podido paliar.

Si un aspecto reseñable de aquella actuación era la búsqueda por parte de Erskine de un orden reconocible en el conjunto, capaz de absorber una gran diversidad pero a la vez de subrayarse con cada gesto como forma de dar identidad al barrio, entre 1969 y 1974 Lucien Kroll dio un paso más allá al encargarse de la construcción de los alojamientos para la Facultad de Medicina de Lovaina. El Atelier Kroll pretendió con este experimento de participación directa consumar la desaparición del arquitecto como garante de la uniformidad del diseño. Toda una tradición arquitectónica, el hilo que recorre el Gesamtkunstwerk, del Unity Temple de Frank Lloyd Wright a la Bauhaus, la Casa Schröder, los detalles de Mies o los interiores de Saarinen, iba a deshilacharse en la expresión de las tensiones sociológicas, constructivas y formales de los estudiantes de medicina (y de arquitectura, y jardineros, y obreros, y espontáneos) de la rama francesa de la Universidad Católica de Lovaina.

Piazza central, Edificios de la Facultad de Medicina, Universidad de Lovaina, 1969-74

El aspecto casas colgantes de Cuenca que presentaron los edificios construidos, o el kitsch de la estación de metro también incluida en el proyecto, responden entonces al solapamiento y lucha entre los deseos de cada individuo como habitante-diseñador: cientos de tipos de materiales, puertas, ventanas, paredes, techos, suelos, jardines y hasta recubrimientos que se desparraman acometiendo la plaza, reinventándose en baldosas. El papel de los arquitectos se reduce aquí a su mínima expresión: coordinar, ser el agente que posibilita, gestiona e instruye en la construcción de espacios. Pero las limitaciones de este modelo, que obviamente padece acrecentados los problemas de consumo de tiempo y recursos de que adolecía Byker, pronto saldrían también a relucir. En su proyecto de alojamiento en la periferia parisina, Les Vignes Blanches, comenzado en 1978, tras unos agotadores dieciocho meses de reuniones con las cuarenta familias interesadas en participar, finalmente solo tres acabaron mudándose a las casas construidas, y solo una de ellas estuvo involucrada en el proceso desde el principio. El resto abandonaron por la lentitud y lo costoso del mismo, o de puro tedio. Lo paradójico es que Kroll, que quiere volver a asumir en este proyecto el papel de coordinador, no puede evitar imponer sus propias preconcepciones sobre lo que debe ser un barrio suburbano: complejo y variado como un asentamiento humano que hubiera crecido gradual y espontáneamente. De modo que cualquier sugerencia del cliente que avanzara en otra dirección sería desechada o filtrada hasta entrar por este molde asumido a priori. En sus propias palabras:

Si estuvieran con un arquitecto que simplemente obedeciera, que no les provocara, habrían producido algo mediocre.

Les Vignes Blanches, Cergy-Pontoise, Atelier Kroll

Prácticamente coincidente en el tiempo con La MéMé de Kroll es la experiencia de Giancarlo de Carlo en el Villaggio Matteotti en Terni, Umbria. El papel que asume el italiano, inmiscuido en las problemáticas del Team X desde sus inicios, nos aporta una alternativa a lo que venimos viendo. En este caso la metodología adoptada es la de plantear a los futuros habitantes un abanico de posibilidades dentro del cual elegir la que mejor se adapta a sus deseos. Aun tratándose de un sistema impuesto y cerrado, en este caso el condensar la propuesta habitacional en una serie de tipologías permite tanto la participación parcial como la posibilidad de reconocer una identidad a la vez individual y de la comunidad. Gran parte del valor de este proyecto reside en la reivindicación de la labor del arquitecto al trabajar las bisagras, tender los puentes metafóricos y literales entre los distintos tipos y agrupaciones, entre el cliente y su casa.

Villaggio Matteotti, 1968-74, Giancarlo de Carlo

En fechas más recientes, hace unos diez años el grupo de arquitectos chilenos Elemental construyó en Iquique, a través del programa Chile Barrio, el afamado conjunto de viviendas Quinta Monroy regenerando una zona degradada pero con alto valor del suelo. Para evitar el realojo de la población a zonas más alejadas y la especulación con el solar, Elemental apostó por una solución muy ajustada en precio y dimensiones, que contempla prácticamente como necesaria la ampliación de las viviendas por parte de los propietarios. Conforman de este modo una original propuesta bicéfala, en la que cada casa es mitad igual que las de los demás, mitad autoconstruida por su propietario. De nuevo, un año de reuniones con los inquilinos del campamento provisional preexistente sirvieron para tener en cuenta sus preocupaciones (aunque el derecho de determinar los aspectos estéticos y constructivos del conjunto parecen habérselo reservado los arquitectos), y tomaron decisiones vinculantes en el proceso de diseño, de cuyo desarrollo eran puntualmente informados. Otro aspecto bien atendido es que cada obra particular debe contar con la aprobación de vecinos y arquitectos, con lo que se aseguran cierto control sobre la aplicación de las reglas del juego, evitando situaciones como las ocurridas en el barrio PREVI años atrás. Todos estos aspectos fomentan la cohesión social del barrio, que a su vez se halla subdividido por plazas comunicadas entre sí según las etnias, familias, etc. que las habitan, tras un proceso de reparto consultado con todas ellas.

Quinta Monroy, 2003-4, Elemental

Si bien es cierto que al dotar a los habitantes de un soporte estructural para las extensiones el precio de estas ha sido mucho más reducido que el de la construcción subvencionada, lo que debe plantearse aquí es si bajo la bandera de la participación y el hazlo-tú-mismo se está renunciando a librar la batalla de la vivienda social de calidad, racaneando derechos cuya consecución sólo ha sido posible tras décadas de esfuerzos y experiencias. Solo el tiempo y los estudios sobre la población de Quinta Monroy podrán poner este modelo en su lugar.

Participar (I)

Oficina de la firma de Ralph Erskine en Byker, Newcastle, 1979

Todo edificio es una predicción y todas las predicciones son erróneas.

BRAND, Stewart ~ How Buildings Learn

Cuando en 1969 el arquitecto Philippe Boudon escribió su ensayo Pessac de Le Corbusier (traducido al inglés en 1972 como Lived-in Architecture: Le Corbusier’s Pessac Revisited), dio sustento metodológico a algo que ya flotaba en la profesión desde hacía al menos una década: que el tiempo de imponer una utopía arquitectónica racionalista a través de la vivienda social había pasado (1972, recordemos, es el año en que se demolió Pruitt Igoe). En su libro, Boudon relataba los encuentros con técnicos y habitantes de los Quartiers Modernes Frugès, construidos a mediados de los años 1920 por Le Corbusier a las afueras de Burdeos, proyecto de cuyo devenir se lamentaba el propio arquitecto, ya que los edificios habían sido radicalmente transformados por sus usuarios, ajenos en su mayoría a las supuestas bondades de una arquitectura moderna que se les presentaba en forma de cajas de zapatos. De modo que entre Arquitectura y Revolución, las conservadoras clases del mediodía francés, como no podía ser de otra forma, eligieron arquitectura, pero su arquitectura, llenándolo todo de molduras, ventanas pequeñas, tabiques, tejados y demás parafernalia. A tamaña herejía, sin embargo, años después Le Corbusier se referiría en términos sorprendentemente humildes:

La vida siempre tiene razón, el arquitecto es quien se equivoca.

Pessac, antes y después

Boudon no fue demasiado duro con él en su estudio, y es que al fin y al cabo en 1969 llevaba sólo cuatro años muerto; de hecho, destaca de las viviendas un hecho clave, y es que las ricas transformaciones graduales de los interiores habían sido posibles principalmente porque el proyecto tenía implícita una gran versatilidad, y habrían sido mucho más violentas en otro tipo edificatorio. El resultado ciertamente no está exento de un extraño atractivo, proveniente del hecho de que no es ni una creación artificial pura, ni un hecho vernáculo autoconstruido. Se encuentra en lo que llamamos, en relación con otras experiencias que pasamos a desgranar, en un grado 0 de la participación: no está contemplada como arma de proyecto, pero su actuación como fuerza creadora es imparable desde el momento en que se entra a habitar las viviendas.

Esta aparente necesidad natural de construirse (o reinventarse) uno su propio espacio vital, como modo de establecer lazos con el lugar, impulsó a lo largo de los años 1960 y 1970 una oleada de proyectos participativos en los que dar a los futuros usuarios capacidad de decidir sobre el resultado final que iban a habitar. Ya hemos hablado aquí de la iniciativa de N. J. Habraken y su libro de 1962 Soportes, precursor del movimiento Open Building que desde el ejemplo inicial de Molenvliet, Papendrecht, en 1974, cuenta con numerosas realizaciones en estas últimas cuatro décadas y goza de buena salud al menos como sustrato teórico para todo tipo de iniciativas de vivienda colectiva. Otra postura, esta radicalmente amoderna, era la que había adoptado Hassan Fathy para reubicar a los habitantes del pueblo de Gourna en Egipto entre 1946 y 1952. En lugar de construir cajas de vidrio u hormigón estilo suburbio parisino, Fathy contó con la colaboración de los habitantes para diseñar, en un lenguaje descaradamente vernáculo, viviendas con un funcionamiento climático envidiable decenas de años antes de que la sostenibilidad apareciera en el vocabulario de la profesión.

[Hoy, paradójicamente, el conjunto protegido por la UNESCO debido a su avanzado deterioro por falta de mantenimiento, corre alto riesgo de desaparecer sustituido por edificios como los que Fathy no quiso construir hace setenta años.]

Hassan Fathy, Nueva Gourna, 1946-52

Algún tiempo después, entre 1968 y 1969, se celebró un concurso internacional de viviendas sociales en Lima, Perú (PREVI), auspiciado por el Banco de la Vivienda de este país y el Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo. El acontecimiento ha pasado a la historia por el carácter experimental del asunto (se exigía el uso de materiales prefabricados y de bajo coste, así como la apertura de una asesoría para coordinar la participación ciudadana de cara a la definición de los diseños, algo que —oh sorpresa— nunca ocurrió), así como por la salomónica decisión del jurado, el cual decidió llevar a cabo las 24 propuestas presentadas que, construidas entre 1969 y 1973, conformaban un curioso crisol del momento arquitectónico. Lo cierto es que al barrio PREVI podría muy bien llamársele Pessac Revisited 2: With a Vengeance, ya que aunque es cierto que en muchas de las propuestas se preveían las futuras ampliaciones como algo natural en el sistema constructivo (al fin y al cabo, tanto las dimensiones como los servicios que ofrecían las viviendas entregadas eran bastante precarios), algunas de ellas se han demostrado realmente malas para adaptarse a las inevitables modificaciones de los usuarios. Las de Aldo van Eyck, por ejemplo, presentaban una arriesgada propuesta espacial dejando la cocina siempre en medio de todas las circulaciones de la casa, circunstancia que muchos de los inquilinos alteraron en cuanto tuvieron poder económico para ello. Un problema generalizado en los diversos modelos, salvo quizá el de James Stirling entre otros, fue que la ocupación de los patios supuso dejar sin luz natural un buen número de estancias. Esto, unido a la inexistencia de un organismo como la pretendida asesoría ciudadana que proporcionara directrices de diseño para las actuaciones, ha generado un paisaje tremendo en cuanto a provisionalidad y total falta de criterio urbanístico y estético, que es realmente un milagro que haya prosperado, en algunas zonas, hasta convertirse en animado centro peatonal y comercial.

Extraído del libro ¡El tiempo construye! El PREVI Lima

En esta dirección llegamos a la experiencia de Ralph Erskine en Byker, Newcastle-upon-Tyne. Bajo el lema «Byker para la gente de Byker», el gobierno conservador de la ciudad decidió encargar en 1968 al arquitecto inglés (que había desarrollado prácticamente toda su trayectoria en Suecia) el diseño de nuevos alojamientos para la población minera que hasta entonces había vivido en casas en hilera de finales del s. XIX o principios del XX. Erskine era un personaje pintoresco, mitad cuáquero mitad socialista, con un cargamento inagotable de ideas siempre sorprendentes —los que trabajaban en su estudio contaban que muchas veces, abrumados por sus continuas ocurrencias aun estando avanzados los proyectos, aprovechaban para terminarlos mientras él se encontraba fuera—, que creía en el valor de los procesos de participación para mejorar las condiciones de vida de la sociedad.

Erskine en Svappavaara

Escarmentado por anteriores experiencias en la construcción de asentamientos en el Ártico, en que los poderes locales habían recortado o reemplazado a su gusto los materiales y servicios previstos, dejando los proyectos descabezados, Erskine decidió abrir de inmediato una oficina local en Byker, precisamente en una antigua funeraria, para ejercer un control directo sobre la marcha de las obras y tener siempre a mano la opinión del barrio. Lo cierto es que The Architect’s Shop, como llamaron a este edificio con un globo pintado en la fachada al que se practicó una pequeña extensión, acabó por convertirse en poco menos que un centro social al que la gente acudía para planificar su futuro y realizar actividades comunes, hasta un nivel insospechado por los propios arquitectos. Ya fuera de forma voluntaria o imprevista, con el acto de establecerse allí Erskine puso el inmueble en la corta lista de los que se salvaron de la demolición, dándole de forma espontánea un carácter de antigüedad y monumentalidad del que el resto del barrio carecía en un principio; como resultado, aun permaneciendo vacío durante algunos años al irse los arquitectos, en 1987 los vecinos lo habilitaron para servicios de la comunidad. Los resultados de Byker pueden ser más o menos discutibles formal o socialmente, y se han escrito sesudos informes sobre el Modelo Byker, el famoso Muro y el vecindario interior, que sin duda cambió de carácter tras la reforma; pero no debe olvidarse su destacada posición en la línea de proyecto que venimos registrando en este artículo y pretendemos abordar hasta sus epígonos más recientes.